«ПОСТАВЩИК ДВОРА»
Обеденный перерыв в мартеновском цехе завода «Серп и молот», где после армии я трудился слесарем по ремонту оборудования, длился один час. Большинство членов бригады столовую игнорировали, предпочитая сухомятку и домино. «Забивать козла» в слесарную мастерскую набивалось человек двадцать, четверо рубились за столом, остальные в плотном кольце ожидали своей очереди. Страсти в табачном дыму бушевали нешуточные, стук костяшек чередовался возгласами: «Ваша не пляшет, ходит Паша», «Делай по…, бери конца», «Меси, меси! Не умеешь работать головой, работай руками», «Сколько? Сто тринадцать? О-о-о! Козлы! С погонялкой», «Вылезайте! Следующие!».
Подобные баталии происходили на всех заводах и фабриках страны, врытые в землю доминошные столы имелись в каждом московском дворе.
Газорезчик Нил – с хитрющими глазами старик – по цеху ходил в жаропрочной робе и юфтевых ботинках, передвигался медленно, будто к его подошвам прикреплены свинцовые пластины. Одно время мы работали в паре: освобождали от растекшейся стали буксы железнодорожных платформ, ремонтировали подкрановые пути мостовых кранов. Бывало, три раза сбегаю к месту аварии, отнесу инструмент, его резак, шланги, подкачу баллон с кислородом, а он все бредет, раскачиваясь из стороны в сторону. Я тороплюсь, злюсь, а он придет, усядется, закурит и назидательно произнесет: «Любая работа начинается с перекура. Большая работа – с большого перекура».
Нил, как и я, домино не жаловал, мы бились в шашки; возвратившись из столовой, усаживался с ним на подоконник и двигал потерявшие цвет фишки по замасленной доске. Надо признаться, Нил меня частенько обыгрывал…
Домино на комиссию предлагали часто; из слоновой кости или черного дерева принимал – пользовалось спросом, от пластикового – отказывался; несколько партий со времен Гели пылилось невостребованными. С ликвидацией промышленного производства и распространением компьютерных игр оно, казалось, прочно забыто, осталось во дворах и прокуренных мастерских далеких семидесятых. Как же я удивился, когда Денис Кашин завел меня в раздевалку оркестра Мариинского театра, случилось это в антракте оперы Сергея Прокофьева «Семен Котко».
Действие закончилось, дирижер опустил руки, раздались аплодисменты. Денис из оркестровой ямы жестами предложил мне выйти в фойе и подойти к служебному входу.
– Раз так совпало: вы здесь, и я здесь, покажу вам «чрево» театра, – предложил он, когда мы встретились.
Договорившись с охранником, Денис распахнул дверь служебного входа и стал спускаться вниз: за дверью скрывалась лестница, я поспешил следом.
«Чрево» походило на катакомбы – узкие туннели, перекрещивающиеся под разными углами, лесенки и лестницы, ведущие вверх и вниз, проемы, отгороженные занавесами, пустынные залы. Всюду сновали артисты. Первый, с кем встретились, – Павел Смелков, дирижер спектакля. Сутулясь, он двигался навстречу, оберегая пластиковый стаканчик с кофе. Следом за ним, прокричав Денису «привет» и задев нас юбками, пробежали артистки хора.
После пышного убранства зала «чрево» выглядело буднично, как провинциальная гостиница: неоновый свет, кафельный пол, облупившаяся краска, дверь с надписью «Медпункт».
Денис вывел меня в коридор, оттуда, свернув направо, завел в раздевалку смычковой группы оркестра – помещение с низким потолком и шкафчиками вдоль стен. Стол в центре облепили оркестранты, из-за их спин доносились удары домино и вопли: «Дуплись!» – «Рыба!» – «У вас сколько? А у нас?» – «О-о-о, яйца!».
«Как на заводе! – удивился я. – Только вместо слесарей в промасленных спецовках – элегантные мужчины в костюмах, и костяшки не в заскорузлых руках, а в тонких ухоженных пальцах».
Денис подошел к незаметной дверке в стене, деловито извлек из кармана ключ.
– Наша мастерская! – объявил он. – Ночью ремонтирую здесь инструменты, днем на них играю.
В мастерской на вытянутых вдоль стен верстаках лежали грифы, мотки струн и столярный инструмент, стояла скульптура балерины, завязывающей пуанты, пахло древесной стружкой и лаком. У противоположной стены ожидала ремонта шеренга контрабасов. Запах дерева и лака, вид рубанков и струбцин окончательно растеребили сознание, выведенное из равновесия прогулкой по «чреву», встречей с Павлом Смелковым, зрелищем «забивающих козла» музыкантов. Уведенное совершенно не вязалось с тем, что осталось наверху и называлось т е а т р.
– Мы под оркестровой ямой? – предположил я.
– Нет, дальше! Где-то под десятым–пятнадцатым рядами. – Он потянул один из контрабасов, стоящих у стены. – Этот – мастеровой, Италия, девятнадцатый век. Этот древнее, на нем клеймо есть. – Денис нагнулся и ткнул пальцем в окаменевшую печать на задней деке. – Эти свежее, но очень достойные. Все принадлежат театру, наши только смычки.
Среди расклеенных по стенам фотографий Дениса и его коллег, вырезок из журналов со статьями о театре заметил изображение глуповатого субъекта в очках с восторженными глазами и, если бы не одежда, вряд ли бы узнал себя, смотрящегося в зеркало.
Многих оркестрантов я знал в лицо, с некоторыми был знаком и, проходя мимо оркестровой ямы, удивлялся их постоянной ротации. Понимал, что, кроме театра, существует Концертный зал, часть оркестра на гастролях, и меня интересовало, как они узнают, где кому выступать. Денис отвел меня к информационной доске с фамилиями артистов с красными и черными значками против каждой. Черный означал театр, красный – Концертный зал, прочерк – гастроли.
Рядом с доской находился артистический буфет, в него десятками входили и выходили буденовцы в красных шлемах и долгополых шинелях, гайдамаки в белых жупанах и папахах. Через десять минут на сцене они будут враждовать, сейчас же мирно беседовали, перекусывая бутербродами. У автомата по продаже напитков, где было особенно оживленно, Денис замешкался, но, пересилив себя, продолжил экскурсию.
– Там раздевалка хора. Тут женские гримерные, мы туда не пойдем. Это – репетиционный зал. Вот! – объявил он наконец, когда вошли в темное с низким потолком помещение, уставленное металлическими колоннами. – Мы под сценой. Ниже только сваи. Кстати, где-то здесь висит старинный телефон, работает, между прочим, можно позвонить. – Он переступил металлическую преграду на полу и тут же пригнулся, пройдя под стальной перемычкой.
– Это дверь в суфлерскую, – донеслось из темноты, – в комнате рядом – орган. Трубы над сценой, здесь клавиатура и телевизионный экран, во время спектакля на него транслируют дирижера.
Вдоль одной из стен заметил рельсы, уходящие в чернеющее жерло, оттуда тянуло сыростью и свежим воздухом. Вдоль рельсов лежал скрученный задник.
– Их на тележке с улицы подают, здесь раскручивают и поднимают над сценой, –пояснил Денис. – Идем дальше.
Я не шелохнулся. Меня отбросило на сорок лет назад в цех завода «Серп и молот». Сначала домино, мастерская, теперь колонны и рельсы. Почудилось, из темноты вот-вот покажется Нил, сбросит шланги и произнесет: «Любая работа начинается с перекура». Но вместо Нила появился Денис.
– Ну, что вы стоите? Идите сюда, тут винтовая лестница, пожалуй, единственное, что осталась от старого театра, не считая свай.
Переступая и пригибаясь, нехотя двинулся за ним. Поднимаясь по чугунным ступеням, держась за перила, представил тех, кто касался их прежде. «Если Денис запросто разгуливает под сценой, – мелькнуло в голове, – то, возможно, сюда забредали Шаляпин, Андреев». Догадка понравилась, и я плотнее сжал поручень. «Хотя, что им делать в подземелье?» Но руки от перил не оторвал.
На сцене шла подготовка ко второму акту, перекатывали вагон, где за полчаса до этого бывший фельдфебель Ткаченко в исполнении Беззубенкова принимал сватов, устраивали «озерцо», в котором будет плескаться Любка. Монтировщики крепили декорации: стучали молотками, затягивали гайки. Раздался второй звонок.
– В следующий раз заберемся на колосники, – пообещал Денис, – навестим балетных, они выше. Если удастся, заберемся под крышу. Вы знаете, там живописная мастерская. Нет? Ну что вы! Над плафоном Головинский зал, там пишут декорации. Это надо видеть! А сейчас, извините, побегу, успею кофе глотнуть и выкурить сигарету.
Второй раз «чрево» посетил в марте две тысячи одиннадцатого года. Светлана Николаевна Волкова, солистка оперной труппы, пригласила на генеральную репетицию «Мертвых душ» Родиона Щедрина, она готовила партию Плюшкина. Когда высоким поставленным голосом сообщила об этом, мои брови подскочили вверх: «Что за новости? Плюшкин – женщина?».
– Чему вы удивляетесь, Геннадий Федорович, роль написана для сопрано.
В канун репетиции позвонила:
– На генеральной меня не будет, дали отдохнуть перед премьерой. Но вы все равно приходите. Не забудьте: служебный вход рядом с Крюковым каналом, двенадцатый подъезд, вам и супруге заказан пропуск.
В назначенный час мы и еще несколько человек стояли на том месте, откуда столетие назад неизвестный фотограф сделал снимок Литовского замка. Собрав из приглашенных группу, сопровождающий той же дорогой, что Денис, провел нас по «чреву» и вывел в фойе. Зрительный зал встретил полумраком и малолюдьем, занавес поднят, сцена пуста. На режиссерском пульте, устроенном в районе шестого-седьмого рядов, мерцали экраны компьютеров, от пульта во все стороны тянулись провода. По трапу, перекинутому через оркестровую яму, засунув руки в карманы, разгуливал режиссер спектакля Василий Бархатов.
Мы разместились в тринадцатом ряду, широкий проход позволял сидеть свободно, но его облюбовали корреспонденты и операторы «5 канала» и канала «Культура», нам пришлось пересесть. Ощущение неловкости, что все вокруг чем-то заняты, а мы одни – праздные, чужие, не покидало. Тем временем на сцену вынесли столы, расставили стулья. В кулисах заметил Анну Соболеву – технолога художественно-постановочной части по бутафории. Стройная и хрупкая, прижав к груди папку с бумагами, она беседовала с кем-то из артистов. Знакомое лицо подействовало ободряюще.
К тому моменту сотрудничество магазина с театром длилось уже несколько лет. Мы в шутку именовали себя «поставщиками двора». Многие режиссеры и художники-постановщики требовали в спектакле подлинных предметов эпохи, воссоздаваемой на сцене, Анна приобретала у нас реквизит. К «Мертвым душам» среди прочего заказала восемь швейных машинок «Зингер» на чугунной станине и аккордеон. Выполняя заказ, недоумевал: «Действие поэмы Гоголя происходит в начале девятнадцатого века, машинки “Зингер” в России появились ближе к концу, приблизительно тогда же аккордеон. Как они будут их использовать? Где?».
Пока размышлял, появился Гергиев, беседуя с Родионом Щедриным, они шли по центральному проходу. Дойдя до оркестровой ямы, остановились. Гергиев присел на барьер, не прерывая беседы, перенес ноги за ограждение, спрыгнул и оказался за дирижерским пультом. Щедрин остался в зале.
Весть о приходе художественного руководителя мгновенно распространилась по «чреву». Побросав домино, по туннелям и лестницам, одетые буднично (что особенно разочаровало) оркестранты заспешили на места, зазвучала разноголосица инструментов, солисты разместились за столом. Оксана толканула в плечо:
– Оглянись, только тихо.
Выждав паузу, как бы невзначай обернулся. За нами чуть наискосок сидела Майя Плисецкая и, не мигая, смотрела на Щедрина, беседующего с Гергиевым. Почувствовав на себе взгляд, балерина повернула голову в мою сторону. Секунд десять, как намагниченные, мы смотрели друг на друга. Я очнулся первым и отвел глаза, устыдившись собственной бестактности. И тут же меня окатило: «Урод! Баран! Великая балерина! Мог бы поклониться!». Стыд жег лицо, но повторно искать ее взгляда не стал – глупо.
Мое отношение к опере примитивное: нравится – не нравится. Музыку Щедрина слушал впервые и был не подготовлен к ее своеобразию. Уныло и протяжно, как привольная степь, звучал хор, а арии героев походили на кардиограммы: высокие ноты чередовались с низкими, голоса артистов взлетали и падали, чтобы тут же взлететь еще выше. Такие перепады и скачки вначале пугали, я сочувствовал исполнителям, затем привык, понял – иначе нельзя.
Происходящее под музыку действие смотрелось органично, впечатлила огромная – во всю ширину сцены – колесная пара. Перемещаясь взад и вперед, она символизировала путь, дорогу, чичиковскую бричку, возможно, самого Гоголя, в движении обретающего покой. Прикрепленный к оси щит выполнял функцию занавеса и экрана, на него проецировали дорожные пейзажи. Щедрин во время репетиции несколько раз поднимался с места, подходил к Гергиеву и что-то шептал ему, тот слушал, отклонив корпус назад, кивал головой.
Ответ на вопрос, как будет использован наш реквизит, долго ждать не пришлось. Машинки «Зингер» появились в сцене с Коробочкой. Оказалось, прижимистая старушка держала пошивочный цех, где батрачили гастарбайтеры из азиатских республик. Аккордеон «Заря» обнаружился в комнате Ноздрева. После беспросветного загула полуголая девица пыталась взять на нем несколько аккордов.
Когда репетиция закончилась, Василий Бархатов, все действие просидевший в первом ряду, поднялся, ожидая приглашения Гергиева, обсуждавшего со Щедриным нюансы исполнения и делавшего замечания артистам, но его не последовало. После того как все разошлись, он так и остался смотреть в опустевшую яму. Такое невнимание к молодому режиссеру показалось незаслуженным, подошел и поблагодарил его за работу. Он слушал молча, улыбаясь. Когда высказывал свое восхищение колесной парой, застеснялся и потупил взгляд.
На следующий день, беседуя со знакомым театралом, не обошел вниманием и этот эпизод.
– Это не он придумал, – заявил знаток закулисной жизни, – а Зорик Марголин. А что Гергиев Бархатова не замечал, ничего страшного, там же Щедрин был! Где Вася и где Щедрин, понимать надо. Спектакль отрепетирован, постановка отличная, замечаний нет, чего дергать парня. А Щедрин требовательный, ему каждая нота важна. Все внимание ему.
Кстати, роль Плюшкина в отсутствие Светланы Волковой исполнила меццо-сопрано Елена Соммер. Одетая бомжом, с жидкой бороденкой и в картузе, она виртуозно справилась с высокими и низкими нотами арии, смотрелась комично. Забавнее Плюшкина – только репетиция поклонов в конце спектакля, когда артисты один за другим выбегали на сцену и кланялись пустому залу. Без зрителей и аплодисментов их действия выглядели неуклюжими, порой смешными.
Музыка, постановка, творческая атмосфера, соседство с Родионом Щедриным и Майей Плисецкой, беседа с Василием Бархатовым произвели впечатление. От полноты чувств позвонил Елене Соммер, поздравил с ролью и прекрасным исполнением. В день премьеры послал Светлане Волковой букет, в записке поблагодарил за возможность заглянуть «на кухню театра, поглядеть на действия поваров», в конце пошутил: «Щедрин постоянно к Гергиеву бегал, все ноги мне отдавил».
С «Мертвых душ» посещение генеральных репетиций стало регулярным.
Последняя на сегодняшний день оперная премьера на исторической сцене – «Фауст» Шарля Гуно, она состоялась в апреле тринадцатого года в постановке Изабеллы Байвотер, до этого известной как театральный художник. Требования госпожи Байвотер к реквизиту мало чем отличались от требований российских коллег. Не раз в компании Анны Соболевой и переводчика она посещала наш магазин, скрупулезно выбирала бокал для Фауста, из которого, скрепляя сделку с дьяволом, он будет пить; щипцы, которыми Мефистофель возьмет кусочек сухого льда и бросит ему в бокал, после чего из него повалит «пар»; колье и бусы для Маргариты; шкатулку, куда Фауст сложит украшения и поставит под дверь возлюбленной; предметы мебели.
В день генеральной репетиции позвонила Анна: «Геннадий Федорович, у нас проблема. Изабелла просит достать двадцать пять книг большого формата, желательно старых, современные не годятся». Я озадачился: где взять? Вспомнил о «Технической энциклопедии», без дела пылящейся в домашней библиотеке, сфотографировал темно-бурый фолиант и послал Анне. Через секунду получил ответ: «Изабелла одобрила, стилистике спектакля соответствует, везите». За три часа до прогона доставил книги в театр, теперь они тоже реквизит. Во втором акте ученые мужи вручают их девушкам-гимназисткам, после чего звучит знаменитый вальс.
…В ночь на пятое сентября две тысячи третьего года в пожаре погиб «Декорационный магазин дирекции Императорских театров», принадлежавший Мариинскому театру. Огонь уничтожил межэтажные перекрытия, крышу со световым фонарем, склад декораций и художественные мастерские. Уцелели фасад и две примыкающие к нему стены. Долгое время обгорелый остов с перекрученными стальными балками напоминал годы войны. Гергиева на пепелище не видел, но уверен – приезжал и, допускаю, обозревая бедствие, думал о будущем. Вскоре на фундаменте «Декорационного магазина» возвели Концертный зал. За высокие акустические качества меломаны прозвали его «музыкальной шкатулкой»; недоброжелатели – «гробом с музыкой» (вытянутое здание напоминало ритуальный предмет). Мне в архитектуре Концертного зала не нравился фасад, обращенный к улице Декабристов, точнее – фронтон с бюстами композиторов. Первоначально их было четыре, что напоминало общеобразовательную школу довоенной постройки. Когда же в промежутки между ними добавили еще троих, фронтон сделался похожим на крепостную стену с выставленными для устрашения головами казненных. Через некоторое время бюсты демонтировали, тогда же соорудили рекламные щиты, скрыв фасад от прохожих.
Концертный зал открылся в 2006-м. Помимо концертных программ, его сцена подходила для камерных постановок. Одной из первых стала опера Моцарта «Свадьба Фигаро». Было бы удивительно, не закажи нам Анна парикмахерские принадлежности: бритву, стаканчик для взбивания пены, помазок и зеркало. Традиции посещать генеральные репетиции еще не существовало, а желание видеть свои предметы на сцене уже возникло. «Живем рядом, – агитировал продавцов, – а в Концертном зале не были». На «Свадьбу Фигаро» пошли коллективом с семьями, благо билеты стоили недорого…
На брутального мужчину с длинными волосами, стянутыми на затылке в «конский хвост», обратил внимание давно: он жил в том же доме, что Дельмас, и, как некогда она, выгуливал по улице своего пса – карликовую уэльскую овчарку. Их утренний моцион совпадал с моим приездом на службу. Замечал его в магазине, встречал на улице неизменно с кожаным портфелем на длинном ремне и не поверил глазам, увидев на сцене в роли графа Альмавивы. «Евгений Уланов, – прочел в программке, – лауреат международного конкурса», шепнул продавцам, те заулыбались, закивали: «Наш покупатель».
Собираясь на охоту, герой Уланова катал по сцене игрушечную собаку на длинной палке, купленную, похоже, у нас.
– Что же вы своего уэльсца на сцену не вывели, он бы лучше подошел к охотничьему костюму, чем деревянная игрушка? – обратился я к артисту, когда через неделю случайно повстречал у магазина. Уланов оторопел: незнакомый мужчина подходит на улице, не здороваясь, не представляясь, заговаривает, толкует о каких-то собаках. Потом понял, в чем дело, пояснил:
– Это задумка режиссера, животных на сцену нельзя.
– А как же кони в «Князе Игоре»?
– Там другое, их появление оправдано действием. Потом кони там дрессированные, выводят их конюхи. А здесь буффонада, комедия, игрушка в самый раз.
Так мы познакомились. Шутливый тон в отношениях, заданный первой встречей, сохранился надолго. Как-то после «Тоски», где Евгений исполнял роль бывшего консула Римской республики, я пошутил:
– Евгений, к вам претензия.
Он моментально собрался, подался корпусом вперед, готовый в любую минуту дать отпор, брови у переносья сошлись. Спросил сухо:
– В чем дело?
– На вас два трупа. Зачем Каварадосси подставили? Добрый малый по вашей вине под расстрел угодил, Тоска с крыши бросилась. А с вас как с гуся вода, разгуливаете как ни в чем не бывало. Нехорошо, Евгений, нехорошо.
Напряжение в фигуре артиста спало, губы растянулось в улыбке.
Последняя постановка в Концертном зале, в которой мы принимали участие – опера Моисея Вайнберга «Идиот». Композитор был мне известен музыкой для кино, что стоила одна только «Песня Бена» к фильму «Последний дюйм». Картина считалась детской и в начале шестидесятых периодически демонстрировалась на воскресных киноутренниках. Не имея выбора, ходил на нее неоднократно. В те годы по малолетству я воспринимал «последний дюйм» буквально, как расстояние от колеса самолета до взлетно-посадочной полосы, но не как пропасть, разделяющую людей. Поэтому, зачем в фильме песня солдата-наемника, не понимал. К происходящему на экране она отношения не имела. А музыка Вайнберга, тем не менее, завораживала. Штормовыми волнами она накатывалась с экрана, вызывая трепет, перекрывая рокот волн, тяжелым фугасом гремел могучий бас Михаилы Рыбы.
В память о детских впечатлениях выполнил все требования Анны, досадуя, что, ввиду камерности постановки, они незначительны.
…Во Дворце культуры имени Первой пятилетки мне бывать не доводилось. Проходил мимо, обходил по Крюкову каналу и Минскому переулку, а зайти не случилось. Знал, что по выходным дням там устраивали дискотеки, Юля и Татьяна Яковлевы, в разное время работавшие в магазине, а также Люба Зайцева были их завсегдатаями; что со сцены Дворца культуры звучал голос Ольги Берггольц, Ираклия Андроникова и Булата Окуджавы; что до переезда в Москву это была любимая площадка Аркадия Райкина. Здесь проходили гастроли Московского театра драмы и комедии на Таганке; слышал от кого-то, что на лестничной площадке, где-то в глубине переходов, сидя на подоконнике, Владимир Высоцкий впервые исполнил песню «А на нейтральной полосе цветы».
Решение о сносе Дворца культуры, жилых домов, школы, остатков Литовского рынка и строительстве на их месте второй сцены Мариинского театра вызвало в городе переполох – Коломна забурлила. Не было посетителя, который бы не высказался на эту тему.
– Вы знаете, Гергиев хочет снести Дворец Первой пятилетки! – жаловался мне военный пенсионер. – Варвар! Нужна вторая сцена? Пожалуйста! Купчино! Озерки! Вы что думаете, итальянцы дураки? Когда настала пора реставрировать Ла Скала, они не снесли половину Милана по прихоти дирижера. Они построили сцену за городом, на месте заброшенного завода. Теперь у них два театра: отреставрированный «Ла Скала» и новый Арчимбольди. А в Петербурге – четыре! Зачем строить пятый? А если нужен, стройте на Охте, в Веселом поселке! Раздвигайте культурные границы.
– Где он столько артистов найдет? – в тон ему продолжила преподавательница музыкального училища, сдавая на комиссию подарки учеников к новогоднему празднику. – Считайте: старая сцена – раз, концертный зал скоро откроют – два, вторая сцена – три. Три спектакля одновременно! Это четыре, а то и пять равноценных оркестров, хор, солисты, балет… Страшно представить эту махину! Как ею управлять? Качество спектаклей непременно упадет. А кем наполнить залы? Ходила недавно на «Хованщину» – грандиозная постановка, а зал пустой. К концу действия половины не осталось. Для кого строим? Для иностранцев? Так они летом появляются, на белые ночи, а что делать зимой?
Когда Дворец и прилегающие к нему здания снесли и образовавшийся пустырь огородили забором, сузив проезжую часть улицы Декабристов до одной полосы, обиженная Коломна замолчала, над улицей повисло ожидание беды. Было понятно: что бы ни построили, какой бы шедевр ни возвели, все будет принято в штыки.
Вторую сцену возводили восемь лет. Первые три года, проходя мимо строительной площадки, через щель в заборе рассматривал котлован с подпочвенными водами, торчащие из него сваи. Заказчик в лице федерального правительства и руководства театра не могли выбрать облик здания. Устраивались конкурсы, обсуждения, подписывались и расторгались контракты, менялись генпроектировщики и генподрядчики, а на строительной площадке ничего не происходило, бетонный забор надежно скрывал огромную яму, стекающую по суглинку воду, ржавеющие металлоконструкции. Интерес к строительству угас, и я перестал заглядывать в щели.
Осенью 2008 года стройка ожила, не торопясь, из котлована выросли стены, оделись лесами, сверху замаячил профнастил крыши. Вдоль улицы Союза печатников выстроились большегрузы с отделочными материалами и сценическим оборудованием. В январе 2013-го забор и леса убрали. Ни «Платья императрицы», ни «Золотого купола» Доминика Перро Коломна не увидела, вместо них – «бетонный сарай», «супермаркет над станцией метро», «нечто среднее между универмагом и Макдональдсом» Джека Даймонда. Улицу здание не украсило, но и не испортило.
Открытие второй сцены назначили на 2 мая – день рождения Валерия Гергиева, 1 мая – предпремьерный показ, куда по билетам пригласили старейших работников театра, ветеранов войны, представителей творческой и технической интеллигенции города. Я посетил новую сцену накануне: Анна Соболева – спасибо ей – вспомнила обо мне и пришла в магазин.
– Геннадий Федорович, через полчаса начало генеральной репетиции гала-концерта. Другой возможности посетить новою сцену до официального открытия не будет, пойдемте, я вас проведу.
Я приглашения не ждал, извинился перед комитентом, не успевшим выложить вещи, подхватил очки и поспешил за Анной. Было известно, что на открытие второй сцены прибудут высокие гости, уже несколько дней, как охрану здания усилили, люди в черном патрулировали его по периметру, сотрудники спецслужб в гидрокостюмах исследовали расположенные вблизи канализационные колодцы, телефонные шахты и другие подземные сооружения. Авантюрность попытки проникнуть на режимную территорию сознавал, но не воспользоваться случаем – не уважать себя, воодушевляла Анна, цокающая каблучками рядом.
Служебный вход располагался на углу набережной Крюкова канала и улицы Союза печатников. Проходя мимо воссозданного фрагмента Литовского рынка, Анна проконсультировала, как себя вести и что сказать, если меня остановят. «Главное – уверенность, – наставляла она, – ничего не бойтесь».
Стеклянная дверь в здание не закрывалась, вереницами входили и выходили рабочие в комбинезонах, артисты, занятые в концерте и пришедшие посмотреть новую сцену из любопытства, журналисты, наладчики оборудования, технический персонал. Артистов и служащих театра пускали по удостоверениям, посторонних – по спискам. Утомленные проверкой удостоверений и паспортов, сличением фотографий и поиском фамилий в списках, охранники примелькавшихся посетителей пропускали запросто, не требуя документа. На этом строился расчет Анны. Какой охранник оставит без внимания изящную молодую женщину с копной черных волос, проходящую сотню раз на дню? Пожилой мужчина рядом подозрения не вызвал.
Открытие новой сцены, несомненно, событие историческое. Переступая порог, попытался прочувствовать момент, но не утихшие опасения быть уличенным сбивали, вошел, как входят в незнакомый торговый центр или на станцию метро.
Широкий коридор внутри напоминал Невский проспект в день народных гуляний, когда движение автотранспорта по улице запрещено. Туда и сюда двигались рабочие, уборщицы с ведрами и щетками, толпы детей – участников детского хора, тележурналисты с камерами, штативами и мохнатыми микрофонами. Обогнав нас, пропорхнула стайка балерин с шарфиками на плечах, прошли электрики со стремянкой и мотками провода; увертываясь, протискивались костюмеры и гримеры. Вдоль стен, беседуя, стояли оркестранты. Из-за приоткрытой двери с наспех приклеенным листом бумаги с фамилиями Абдразакова, Никитина (две другие прочесть не успел) доносились голоса, заливистый тенор перекрывал тягучие басовые ноты; рядом лились рулады и пассажи, в которых узнал Екатерину Семенчук. Высоко подняв голову, по коридору прошествовал набирающий популярность баритон Алексей Марков; прошла, закутавшись в шаль, Ульяна Лопаткина.
Каждая новая вещь имеет свой характерный запах, и театр не исключение. Облицовочные панели, кафельная плитка, двери гримерных и силовые кабели, скрытые за подвесным потолком, издавали аромат нового и неизведанного. Со временем он выветрится, стены и пол впитают запахи его обитателей, он станет домашним, привычным, и его перестанут замечать. В тот же день он вызывал чувство радостного предвкушения.
– Это сцена, – объявила Анна, когда коридор закончился.
Но меня поразила не сцена, а черное пространство за ней, отделенное задником. Известно, что черное не отражает свет, определить размер пространства было невозможно. Без потолка и стен оно казалось безмерным. И в этом черном безлюдье парил зрительный зал Мариинского театра. Что подразумевали художник-постановщик концерта Зиновий Марголин и режиссер Василий Бархатов, создавая практически в натуральную величину макет исторического зала, сказать не берусь. Мне представлялись различные варианты: от наивных – старый зал пришел взглянуть на новичка, поздравить с открытием и представить публике, – до символических – историческая сцена как бы передавала эстафету юному собрату, делилась художественными богатствами, накопленными за более чем двухвековую историю.
Подходы к сцене загромождали кареты и коляски из оперы Россини «Путешествие в Реймс», отрывок из которой позднее прозвучит в исполнении выпускников Академии молодых певцов. Тут же монтировщики устанавливали балетный станок, расставляли стулья для сценического оркестра. Наладчики испытывали механизм, поднимающий сцену на разные уровни. В конце репетиции приведенный в движение, он преобразует ее в грандиозную лестницу, на ступенях выстроятся участники концерта и исполнят финал из оперы Чайковского «Иоланта». Пока же у них что-то не получалось.
У Ираклия Андроникова есть рассказ о том, как начинающему актеру Остужеву посчастливилось заглянуть в рот Шаляпина. Случилось это в грим-уборной Большого театра, где артист в окружении поклонников гримировался к спектаклю. Пришедший врач-отоларинголог отвлек певца, попросив показать горло. Шаляпин нехотя повиновался. Воспользовавшись случаем, поклонники по очереди заглянули ему в рот, а Остужев постеснялся. Из реплик он понял, что пропустил что-то выдающееся, что никогда больше не увидит. Набравшись смелости, подошел к Шаляпину. «Федор Иванович! А мне нельзя?» – «А ты где был? У двери стоял? А чего же не подходил? Побоялся? Маленький! Гляди не заплачь! Ты что, один остался непросвещенный? Жаль мне тебя, темнота горькая! Так уж и быть – посмотри!»
Читая рассказ со сцены, Ираклий Андроников делал в этом месте долгую паузу. Потом выкрикивал с жаром: «Вы знаете, что я увидел?!! Кратер!!! Нёбо? – Купол!!! Оно уходило под самые глаза! Во всей глотке ни одной лишней детали! Она рассматривается как сооружение великого мастера!»
Я не постеснялся, как Остужев, и не остановился в нерешительности, когда Анна задержалась с кем-то в кулисах, озабоченная не доставленным в срок реквизитом, а, пользуясь суматохой, протиснулся между карет, обогнул наладчиков и вышел на сцену. Вы знаете, что я увидел? Оркестровая яма – кратер! Кольца ярусов, теряющиеся в темноте, купол, как нёбо Шаляпина. Ни одной лишней детали.
Закоулками Анна вывела меня в зрительный зал, вход оказался рядом с оркестровой ямой. Отделанная черными панелями, из зала она смотрелась не менее внушительно, чем со сцены. Яма в историческом здании значительно меньше, не раз наблюдал, как, выступая большим составом, музыканты испытывали в ней неудобство, играли, чуть ли не ударяя соседа локтем или тыкая смычком в голову, страдали от медных звуков дующих в уши товарищей. Здесь подобного не произойдет, посади за пюпитры хоть двести человек, в ней одной можно организовать концертный зал.
Отсутствие лож над оркестровой ямой огорчило, в историческом здании они имелись. Та, что справа, называлась «Директорская», та, что слева – ложа «О», бывшая «Обкомовская», затем «Особая». Сегодня каждому, имеющему достаточно средств, доступна любая из лож бенуара и бельэтажа, при везении можно попасть в Царскую, но места в ложу «О» и «Директорскую» не продаются. Обе находятся в распоряжении администрации театра: здесь размещают высоких гостей, родных и близких ведущих артистов, приглашенных на спектакль. Статус Геннадия Ивановича Беззубенкова позволял мне переживать оперные постановки в одной из этих лож. Попадая сюда, всегда стараюсь занять ближайшее к сцене место, хотя это запрещено. Капельдинеры объясняли, что место должно быть свободно. Во время действия оно может понадобиться артисту, музыканту или кому-то еще, и просили освободить. Но во время спектакля они удалялись, и я пересаживался на запретный стул.
Как-то после «Золота Рейна» Евгений Уланов, исполнявший партию Доннера, сказал: «Я отлично вас видел, вы практически вылезли на сцену». Замечание артиста воспринял, как комплимент. Если в партере или на балконе я зритель, то здесь чувствую себя участником: сцена – на ладони, солисты и хор – на расстоянии вытянутой руки, оркестр, как океан, – у ног, и дирижер...
Оказалось, наблюдать за дирижером удовольствие не меньшее, чем за сценой. Из зала виден только его затылок, отсюда – он в полный рост с его темпераментом, характером, эмоциями. Как-то увлекшись дирижерскими жестами, почувствовал испанцев. «Не зрелище смерти влечет их на корриду, – открылось мне, – а жизнь! Искусство матадора, его бесстрашие, отточенная пластика». Раньше об этом не думал.
В своем искусстве дирижер задействует не только руки от кончиков пальцев до предплечий, но и тело, мимику лица и глаза. Каждый взмах палочки заканчивается точкой – ощущением столкновения с воображаемым препятствием. В зависимости от характера музыки точки разнятся: при плавном переходе одного звука в другой – легкое скольжение; отделение звуков один от другого – острые покалывания; для предания акцентированного звучания – резкий толчок, как удар шпаги. Искусный матадор за время боя наносит быку один разящий удар, дирижер за время спектакля – тысячи.
Валерий Гергиев, как всякий дирижер, во время исполнения следит за партитурой, изредка бросает взгляды на музыкантов или солирующий инструмент, подавая им знаки, поднимает глаза на сцену, кивает солисту, давая команду вступать, и нет-нет зыркает на меня, наблюдающего за ним. На долю секунды наши глаза встречаются. Чаще всего это происходит в «Директорской» ложе, когда он обращается к группе духовых или ударных. На контрабасы в противоположной стороне он смотрит не часто, в ложе «О» подобные встречи не случаются. Не знаю, о чем он думает и, увлеченный исполнением, замечает ли меня вообще. Мне кажется, замечает и думает: «Что за фрукт сидит на неположенном месте и пялится на меня? Надо сказать, чтобы не пускали».
Как музыканты следят за взмахами и точками, жесткими ударами и мимикой лица – для меня загадка, сколько ни смотрел, их глаза постоянно в нотах, на дирижера не обращают внимания. Тем не менее послушный его движениям оркестр звучит, то убыстряя, то замедляя темп, то замирает до едва различимого шороха леса, журчания ручейка и клекота потревоженной птицы, то вихрем взметает пыль в становище кочевников, задыхаясь в экстазе дикарской пляски. Знаю, неправильно слушать оркестр сбоку, как люблю его слушать я, сидя в одной из этих лож. Но такого душевного подъема от трогательных переборов арфы, воздушного полета скрипок, навевающих аромат луговых цветов, зловещих звуков туб, выползающих из ямы и обвивающих хвостом змея, или победного грохота литавр, восторженного ликования тарелок и звона колоколов, в партере и на балконе не испытывал.
Кто-то из них – Доминик Перро или Джек Даймонд – лишил меня этого удовольствия. В новом зале подобные ложи отсутствовали.
В ожидании начала репетиции в зале сидело человек сто–сто пятьдесят. Одни тихо переговаривались, другие смотрели на сцену, крутили головами, оценивая новшества. Я выбрал место в центре напротив сцены. Позднее Михаил Векуа, ведущий тенор театра, делясь впечатлениями о тех днях, рассказал: «Я специально обошел зал, посидел в каждом ряду, в разных углах, поднимался в бельэтаж и на балкон. Слышимость повсюду отличная, но там, где интуитивно разместились вы, – самая лучшая». Анна, сославшись на занятость, ушла, оставив меня одного.
Репетиция шла неровно, скачками, разваливаясь на эпизоды. Недовольный исполнителем или оркестром Гергиев останавливал номер, заставлял повторять неудачное место. Несмотря на фрагментарность и отрывочность происходящего, идея концерта читалась, укладываясь в евангельское изречение о вине и мехах. Создатели спектакля вливали в новые мехи молодое вино. Ни один из возрастных артистов театра, создавших и создающих славу Мариинки, на сцене не появился. Пласидо Доминго, как и Рене Папе, изредка блиставший в вагнеровском репертуаре – не в счет, они не имели к театру прямого отношения. Ольга Бородина и Анна Нетребко, несомненно, относились к молодым.
Помимо представления восходящих звезд, в задачу режиссера и художника-постановщика входила обязанность продемонстрировать технический потенциал новой сцены. То, что стояло за кулисами – кареты, коляски, балетный станок, стулья для сценического оркестра, должно было перемещаться, выдвигаться и уезжать без задержек и посторонней помощи. Эти маневры происходили не всегда гладко, сбивая с ритма и раздражая художественного руководителя. Задники менялись четче, но и здесь случались огрехи, замеченные, они моментально исправлялись, благо задник – не многопудовая холстина, опускаемая и поднимаемая лебедкой, а своеобразный экран, на который проецировалось изображение.
Передавая эстафету новой сцене, из черного пространства выехал знакомый макет исторического зала. К пушистым балеринам в его ложах, детскому хору и царю Борису отнесся спокойно, но когда молодой бас Михаил Петренко из Царской ложи стал исполнять «Дубинушку», а мужская группа хора из лож бенуара и бельэтажа ему вторить, во мне все запротестовало. Протестное чувство было столь велико, что, не сдержался, остановил идущего по проходу Марголина.
– Зиновий, уберите Петренко из Царской ложи!
– Почему? – насторожился тот.
От волнения не мог подобрать правильного слова, Марголин ждал, и я выдавил первое подвернувшееся:
– Кич!
– Зря вы ему это сказали, – расстроилась Анна, пришедшая меня навестить. – Они с Васей в таком напряжении, со всех сторон дергают, шпыняют, а еще вы.
Я сочувствовал ребятам, понимал, что погорячился и переживал, что не сумел донести до одного из создателей спектакля своих чувств. Для меня «Дубинушка» не просто песня – народный гимн, подзабытый, но не утративший силы. Его исполнение из Царской ложи уместно в эпоху народного восстания, всеобщего ликования, в данном же контексте оно смотрелось как верноподданнический реверанс, демонстрация дикого зверя, теперь не страшного и не опасного.
Когда, переодевшись, Михаил Петренко спустился в зал и присоединился к Сергею Семишкуру, сидящему передо мной, и поинтересовался, как было слышно, негативное чувство опять взыграло. Надеясь обрести в Петренко союзника, не выдержал.
– Надо выйти на авансцену, петь оттуда.
– Пробовали, – обернувшись вполоборота, бросил он, – плохо! – И продолжил обсуждать с приятелем проблемы со звуком на сцене.
То, что они существовали, понял по выступлению Дианы Вишневой, она дважды пропустила момент вступления, танцуя в «Кармен-сюите» Бизе–Щедрина.
– В чем дело, Диана? – услышал тогда недовольный голос Гергиева, вторично остановившего оркестр.
Балерина подбежала к рампе и, склонившись к яме, что-то ответила. По залу пронесся шепоток: «Не слышит оркестр, весь звук уходит в зал». Свой номер на репетиции она исполнила под фонограмму.
Объявленный перерыв я использовал для знакомства с интерьерами фойе. Если на сцене царила творческая обстановка, то здесь – аврал. Десятка полтора женщин наводили блеск на стены зрительного зала. Сидя на корточках, стоя и со стремянок они терли каменные плиты, напоминающие по цвету яичный омлет, местами подгоревший. Не меньшее количество женщин ползало по полу, оттирая заляпанный мрамор, полировало стеклянную лестницу, ломаной диагональю делившую внутреннюю стену фасада. Вместо привычных люстр с потолка свисали гирлянды шаров, как будто мальчишки-проказники забрались на крышу и выпустили оттуда мыльные пузыри. Не долетев до земли, они повисли и, подсвеченные лампами, переливались теперь разноцветными огнями. Все двери на улицу были распахнуты. Не обращая внимания на охранников, в здание влетала апрельская прохлада, гуляла по фойе озорным сквозняком, поднималась по винтовой лестнице, подвешенной на тросах, и уносилась к террасе на крыше. Удовлетворив любопытство, вернулся в зал: стыдно разгуливать без дела меж работающих.
Официальную церемонию открытия смотрел по телевизору, переживал за машинистов сцены, но сбоев не случилось, все выезжало и уезжало без задержки. Со звуком на сцене тоже справились, Диана Вишнева вступила вовремя, «Дубинушку» Михаил Петренко исполнил с авансцены, оставив макет исторического зала за спиной. С каждой строкой куплета он и мужская группа хора делали шаг вперед, надвигаясь на зал черной угрозой. Это не кукиш в кармане; мне понравилось.
Творческая работа на новой сцене, получившей название «Мариинка-2», закипела сразу. Премьера оперы Александра Даргомыжского «Русалка» – через три недели после открытия. Мировая премьера оперы Родиона Щедрина «Левша» – через месяц после «Русалки», далее – «Отелло» и «Трубадур». Следующий год открылся «Евгением Онегиным», продолжился «Войной и миром». И так по сей день – три-четыре оперные постановки в сезон.
Мы содействовали как могли. Мебель для княжеского дома в «Русалке» Анна приобрела у нас. Долго с Марголиным искали кровать с «шишечками» для жилища Мельника. По его замыслу, после расставания с Князем на одну из «шишечек» Наташа повесит венок, символизирующий головную повязку – подарок возлюбленного, брошенную ею в Днепр. О том, кто и почему принял решение о переносе исполнения «Дубинушки» из Царской ложи на авансцену, щадя самолюбие художника, не спрашивал. Далее – более: с купленной у нас авоськой и четвертью водки режиссер спектакля «Левша» Алексей Степанюк отправлял тульского мастера за границу; добытые у нас муляжи орденов взбешенный Отелло бросал к ногам Яго; из нашего самовара потчевала гостей Ларина, в мой лорнет разглядывал Татьяну Евгений Онегин.
Это спектакли российских режиссеров, их западные коллеги зачастую предпочитали обходиться без реквизита. Мы ничего не поставили к «Трубадуру» Пьера Луиджи Пицци, к «Симону Бокканегро» Андреа де Роза, «Самсону и Далиле» Яниса Коккоса. А вот Грэм Вик и Пол Браун – они ставили «Войну и мир» Прокофьева – заставили потрудиться. Мало сказать, что список реквизита удивил, он обескуражил: металлические кровати, холодильник овальной формы, трехколесный детский велосипед, стулья на металлических ножках с фанерными сиденьями, которыми комплектовались общественные столовые в советское время, инвалидная коляска и сорок противогазов. Но это были цветики, ягодками Анна одарила на словах, заметив мои глаза, расширяющиеся по мере ознакомления со списком. Грэму Вику и Полу Брауну для постановки «Войны и мира» требовался аэродромный трап, бронетранспортер или танк, автомобили «КаМАЗ» и «Мерседес» представительского класса, дюжина гробов и похоронные венки.
Предметы к спектаклю доставались с трудом. Намучился, добывая и перетаскивая стокилограммовый холодильник «ЗиЛ» овальной формы, попортил кровь, ведя переговоры о покупке металлических кроватей с куркулем из Бабина.
Помимо генерального прогона, который посетил с дочерью, спектакль видел дважды, вполне разобрался в замыслах и символах режиссера. Меня не смутили ни подвешенная к потолку кровать с мечтающей Наташей, ни развратная Элен, нюхающая кокаин в туалете, ни выживший из ума князь Болконский в трусах на инвалидном кресле, и даже ни первый бал Наташи с танцующими в противогазах, ни тем более Балага за рулем «Мерседеса». Было стыдно за княжну Марью, вышедшую к невесте брата после душа с полотенцем на голове – поступок, недостойный матери Льва Толстого, прототипа образа. Обидно за русское воинство. Кутузова – единственного из главных персонажей, кому создатели спектакля оставили исторический костюм, – доставляют на сцену в ящике. Извлеченный как бы из нафталина, он приветствует русские полки, идущие к Бородину – полю русской славы, а перед ним в это время тянут макеты «КаМАЗов» с гробами и траурными венками. Да, война – смерть, смерть – гробы, метафора понятна, но она недопустима, как недопустимо благословлять фекалии вместо хлеба, мочу вместо воды.
Репетиция длилась более шести часов, мы с Александрой покинули ее с последним звуком оркестра. Ну как тут не вспомнить газорезчика Нила: «Закончил работу, можно покурить». У парапета набережной, напротив служебного входа чернели силуэты музыкантов, мелькали красные точки. После гробов, танков, бегущих французов и победного финала июльская ночь успокоила прохладой и тишиной; рябила вода в канале, бесшумно по улице Декабристов проносились автомобили. В сидящем на ступеньках мужчине в офицерской фуражке узнал Евгения Уланова, в опере он исполнял роль Василия Денисова, огонек сигареты освещал его усталое лицо.
– Это моя работа, – не желая обсуждать репетицию, произнес артист, когда мы приблизились. И словно опасаясь, что я не расслышу или проигнорирую его слова, повторил еще раз, отделяя слова друг от друга: – Это – моя – работа.
Заготовленные фразы о том, что создатели спектакля перепутали Мариинский театр с «Метрополитен опера» или «Ковент-Гарденом», о неуважении к национальным чувствам, о судорожном поиске новых форм и стремлении к оригинальности остались невысказанными.
Так или иначе, театр состоялся, живет, отсчитывая пятый сезон; споры о здании новой сцены давно утихли. Зимними вечерами, двигаясь в потоке к Театральной площади, смотрю порой через панорамные окна на стены зрительного зала, излучающие теплый янтарный свет и думаю: «Сделай Доминик Перро или Джек Даймонд их выпуклыми, как мебель в стиле Людовика Пятнадцатого, можно было бы сказать, что за этими стенами поселилось солнце».
Сконвертировано и опубликовано на http://SamoLit.com/