Валерий Суриков

 

РУССКАЯ 
КЛАССИЧЕСКАЯ 
ЛИТЕРАТУРА.

 

 

Аналитические статьи разных лет.

часть 2.

 

Опубликовано  на  сайте  Валерия Сурикова

  http://www.vsurikov.ru/

 

Оглавление

 

 

 

- «Свободная вещь»  Андрея   Платонова

- Исключение в пользу гения( тайная свобода Юрия Живаго)

- Юрий Трифонов: нравственность и революция.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Свободная вещь»  Андрея   Платонова

 

         Сегодня, когда тривиальная задача  выжить  стала для человечества самой насущной, и сквозь вековые наслоения государственной, идеологической, национальной разобщенности начали  пробиваться  ростки сознания, выражающего всеобщие, действительно интернациональные интересы, появилась, кажется, и реальная надежда на новое, серьезное отношение к немногочисленному  племени тех   и н а к о м ы с л я щ и х, которые  не только встречали ( и  встречают ) в штыки  сверхпрогрессивные -«безумные» – идеи, но и в  «нормальных», сулящих «очевидное» благо начинаниях умеют обнаруживать зародыши  грядущего безумия.  

       ХХ век  на «безумные» идеи оказался особо урожайным. За его неполные 90   лет цивилизация  прошла через такие  испытания  и  заплатила за все   новое  такой кровью, что наличие зловещей  связи   между прогрессом и  человеческими   страданиями уже нельзя больше игнорировать. Харкающий  кровью  прогресс   стал, увы, реальностью, и мы поставлены сегодня перед  необходимостью научиться быть осмотрительными, приспосабливать идеи к себе, а не приспосабливаться к ним.

       Какие-то особые законы развития сообщества мыслящих существ здесь сказались, или специфика местных - земных – условий сыграла свою роль, но эффект    акселлератизации  человечества очевиден - прирастание силы опередило прирастание  разума. Этот разрыв собственно и выдвигает на первый план  проблему выживания, заставляет вести речь об осмотрительности, о тех, кто так или иначе становился на пути новых  идей, кто был способен       усомниться      в них, кто заклинал не торопить события. Их воззрения оценивали, как правило, модными  мерками текущего дня и потому не скупились на эпитеты : консерваторы, мракобесы, очернители, пасквилянты... Спустя годы,  когда в ход шли уже иные эталоны, вчерашних консерваторов  и мракобесов обращали в пророков - понимали, наконец, что не  за фалды хватали они прогрессивные идеи, а атаковали их  неистово, в лоб, вытаскивая на всеобщее обозрение подспудное, скрытое, а потому особо опасное в них.  

     Но  появлялась очередная  генерация новаций  — подрастало новое поколение  «очернителей»...Разумного же, прагматического отношения к сдерживающему, предостерегающему инакомыслию выработать так и не удавалось. 

       Надежды появились лишь сегодня, да  и то только надежды. Слишком уж велико очарование грядущих перемен, слишком  уж сильна страсть человеческая к новизне, и ленивое, негибкое, консервативное наше сознание еще долго будет подстерегать  соблазн легких побед, больших скачков и великих переломов.

       Но цена таких скачков становится вое более не предсказуемой — и с великими сомнениями  инакомыслящих придется все-таки считаться. Новые  и все более трагические издержки необузданного прогресса, тирания идей  или — здравый смысл, реализм и осторожность? Эксперименты над жизнями миллионов  или   —детальный анализ возможных последствий? Вопрос сегодня стоит именно так, и потому опыт сомневавшихся   и усомнившихся, прозревавших в эйфорическом чаду повального единодушия приобретает цену исключительную.

Уникальным кладом такого опыта является творчество Андрея Платонова.

        Почему уникальным ?Разве предостерегающий скептицизм является такой уж редкостью у отечественных литераторов? Разве нет в история литературы «Бесов» Достоевского или антиутопии Замятина ? Разве сомнения  — монополия лишь художественного мышления, и  та же Россия не дала единственный в своем роде пример усомнившегося политического лидера —Ленина —который сумел вырваться из ослепляющей пелены первых успехов революций  :разве  не было действительно великого перелома 21 года, этой фантастической   попытки сдержать юношеское нетерпение социальной революции и уравновесить ее разбушевавшуюся стихию  разумом   —разве не была Лениным признана необходимость  «коренной перемены всей точки зрения нашей на социализм»?  

      Когда  идеи справедливого переустройства общества обрели  некую теоретическую базу, и «проходивший»до сих пор по разряду «утопия» социализм урвал   свое  право на эпитет «научный», общественное  сознание никогда не утруждавшее себя заботами о теоретических тонкостях, довольно-таки быстро навело мосты между набирающей популярность социалистической терминологией и практически любыми идеями  коренных социальных преобразований. Бродивший по Европе призрак социализма вдали от ее заводов, фабрик, университетов и библиотек являлся этому сознанию в весьма и весьма устрашающих образах. Действительно, что могло связывать теорию немецкого мыслителя и, например, варварские человеконенавистнические построения Нечаева, провозгласившего безусловный приоритет цели над средствами  ?..

        Но Достоевский   соединил их  — узрел-таки  невидимую, запрятанную  в элементарнейший акт психической саморегуляции связь.

     Немножко гадко, зато потом будет хорошо... Кто ни знает этого простейшего обмана, элементарного  о б м е н а  душевного страдания на душевный комфорт, ежесекундно в мириадах человеческих мыслей и поступков  происходящего? Кто ни знает, как невыносимо трудно устоять перед ним в повседневном, незначительном - не соблазниться доступностью покоя? Ни через этот ли обмен в каждом поступке, в каждой мысли проходит зыбкая, неуловимая грань между добром и злом? Ни здесь ли таится опасность        м а с с о в о г о  «соблазна» — когда какая–нибудь  дразнящая всеобщим счастьем сверхидея соединяет в безумный  скачок   эти элементарные движения ?

    Понимание  того, что основа опасности элементарна, буднична и  присутствует, наверное,  в каждом без исключения, и определило  столь   пристальное внимание гениального художника к нечаевщине - к частному по тем временам эпизоду, скорей уголовной хроники, чем политическою жизни России. Он несомненно понимал и то, что условия России, это русское «кряк - и готово!»  увеличивает опасности такого скачка многократно. И  потому дерзко, наперекор соединил входящие в моду идеи социализма с нечаевщиной — выхватил, усилил и решительно предъявил обществу явившуюся ему связь:  имейте в виду и эту возможность, господа социалисты, учтите и эти «почесывания». 

        Так прозвучали «Бесы», правда, не для современников, а в третьем, а то и четвертом поколении. Облаченные в художественные образы пророчества Достоевского выжили и — пришло время — восстали из пепла оценок текущего момента, злободневной публицистики. Соединив несовместимое по масштабам: идеи социалистических преобразований, частное российское явление и элементарный психический акт, Достоевский  на кончике пера вычислил многие «великое переломы» ХХ века, а наш 29 год  — в деталях(это убедительно показала  Л. Сараскина, «Октябрь»,88,7 в    своем  анализе можаевской хроники «великого перелом»  ).

  Итак,  э к с т р а п о л и р о в а в    теоретическое и с виду вполне благополучное «математическое выражение»( идеи социализма) в  особую  точку — Россию —Достоевский обнаружил опасность: разрыв, «деление на нуль». Методически   Замятин повторил Достоевского. Но исследовал он уже не «теоретическое выражение», его интересовала другая особая точка —бесконечность.

Рванувшееся к всеобщему счастью человечество уже перемахнуло Рубикон. Что его ждет, если оно двинется к светлому пределу в тех же маршевых колоннах, в которых преодолело заветный рубеж, под гул барабанов, идеологически выровненным строем, когда каждый, вонзив свои взгляд в грудь четвертого, уповает на ритм марша и твердую поступь лево-флангового, буравящего пространства немигающим взглядом.

 Особая точка Замятина фантастична. Дошагать до нее человечеству вряд ли удастся: колонна неизбежно должна  сбиться в стадо, понадобятся кнуты, «гуртовщики», «органы», цементирующие единство и выбраковывающие непокорных и в конце концов — материальное  вмешательство в сознание. Но фантастический предел Замятина вскрывает опять-таки  реальную опасность, подстерегающую строителей нового мира, особо реальную опять-таки в России : задавленное и растерзанное «я»;  и «мы» — вульгарно, дико, по-азиатски понятый коллективизм, на чувство стадности привитый, а не выстраданный, противопоставленный индивидуальному и механически отрицающий его. Таков смысл экстраполяции Замятина. 

И  снова : как легко было увидеть в ней пародию, злую насмешку над светлыми  идеалами; и как трудно оказалось заметить предостережение, призыв к осмотрительности, к реальному, без иллюзий взгляду на уровень подготовленности России к броску в будущее.

Неблагодарное это дело  социальные экстраполяции. Их эвристическая сила обнаруживается обычно лишь  при  ретроспективном взгляде на события. Их трудно защищать, они всегда жертвенны. Поэтому и являются по преимуществу уделом мышления художников, наименее подвластных  догме, способных  вырываться из пут достигнутых знаний, вычерпывающих  из частностей реальной  жизни главные доводы в пользу своих пророчеств и  художественными  средствами  подымающих эти частности до общего.

В  самом подходе художника ( усиление особенного до общего, а не вывод последнего из первого) уже видится некое посягательство на истину. Тем более, когда истина из сферы социальной, и главными оппонентами становятся стерегущие власть.   «Слишком мало фактов, слишком  много интуитивного, личного в этих ваших обобщениях» — такова здесь главная претензия к художнику. А от нее всего лишь шаг до обвинений в очернительстве, мракобесии, до политических сигнатурок. Немного злой воли, корыстного умысла, административного усердия, идеологического экстремизма — да мало ли что еще может подвинуть на этот шаг. 

Еще более неблагодарной  оказывается попытка художника привнести в свой метод  элементы метода противоположного, если не сказать антагонистического, художественному — аналитические    приемы. Поскольку истинным художником «чуждые приемы» не заимствуются механически, а усваиваются — порождая необычные художественные формы.  И художник, посягая теперь уже и на эстетические каноны, устоявшиеся вкусы и даже на здравый смысл, противопоставляет  себя миру по всем статьям — стремясь предостеречь от пагубных последствий насильственного насаждения сверхпрогрессивных идей, он сам оказывается впереди прогресса.

 Таков Платонов.  В этом его уникальность. Не только бесстрашный взгляд в самые глубины народной трагедии, но  и невиданная эстетика, вместившая приемы    сверхтонкого   анализа действительности  в объеме, невиданном до него в  литературе.

      Ситуация, в  которой  оказался  к концу 30-х годов Платонов,  художник, одаренный той самой способностью угадывать скрытый смысл эпохальных событий в простейших проявлениях жизни, была не менее уникальной. Активный участник развернувшегося в начале 20-х социального переустройства России, когда казалось, что уставшая от насилия, вразумленная поворотом 21 года революция, теперь уже не только в лозунгах и декретах, но и в практических делах бесповоротно повернулась к интересам народа, этот «интеллигент, который не вышел из народа», судя по всему, еще в  ожесточенной внутрипартийной борьбе середины 20-х,в отдельных прикидочных установках властей, в постепенно усиливающемся нажиме на нэпманов, во «внезапном» приступе левизны у генсека ( он уже в январе 28 года, в своей первой добровольной поездке в Сибирь открестился от недавно (декабрь 27) принятых умеренных установок партсъезда в отношении крестьянства) увидел признаки готовящегося поворота— новой волны революционного экстремизма. Возможно, что ему, человеку «с мест», из провинции, хорошо ( в деталях, практически ) знакомому с той, мягко говоря, аберрацией идей социализма, которая имела место в сознании малообразованного и традиционно доверчивого к власти народа, только и могли привидеться в тот, еще не предвещавший опасности, предпереломный   28-ой год, апокалипсические картины, описанные потом в «Чевенгуре».

     В этих конкретных   исторических обстоятельствах абстрактные пророчества теряли свою   цену —теоретическая возможность массового насилия над народом во имя его будущего и всеобщего счастья, открывшаяся Достоевскому, обретала  реальные черты. Обстоятельства  собственной жизни  Платонова, его  собственные принципы (  интеллигент, оставшийся с народом )исключали и роль холодного экстраполятора( Замятин), и даже роль принципиально отстраненного — нет, не равнодушного, а именно отстраненного, отгородившегося  стеной едчайшей иронии — наблюдателя (Булгаков , «Собачье сердце» — несомненно выдающаяся попытка исследовать последствия стремительного скачка в будущее ;грандиозная булгаковская  метафора как раз и соединила те самые «почесывания», о которых предупреждал Достоевский —ответила на вопрос, куда он будет, этот скачок ).

       Андрей Платонов оказался в иной роли — в роли усомнившегося участника событий, не пожелавшего, не   позволившего   себе отойти в сторону и отчаянно бросившегося в самую гущу событий, в самое жаркое и опасное место.

        «Сюда нельзя, здесь бездна, здесь невиданно кровавые страдания, здесь озверение, отсюда можно выйти только на четырех лапах». Все это нужно было не сказать, а выкрикнуть —выйти   наперерез взбесившейся, срывающейся с привязи здравого смысла идеи.

Требовалось уже не инакомыслие -  и н а к о д е й с т в и е.

И  риск был двойным. Об обычном, житейском здесь говорить не приходится, как о вещи  банальной для тех времен. Но был еще и риск художника — услышат ли?   

   Платонов пошел на него — беспощадно, наизнанку вывернул он горячо им любимую идею социального переустройства России. И Россия получила  истинно «свободную вещь» своего великого сына, пронзенную   болью за нее и и нежностью к ней  — «Чевенгур»-«Котлован».

     В   «Чевенгуре» платоновские предчувствия и прозрения спроецированы в прошлое, в 21 год. Этим выбором времени «действия» Платонов прежде всего усиливает правдоподобность  истории своего фантастического города : окончилась война, и пока власти прикидывают, что же все-таки делать с этим, отвоеванным, наконец, правом на всеобщее и одинаковое счастье, подвижники идеи уже вышли «строить и месть».Но не только. История родившегося и       п а в ш е г о    в      2 1 г о д у      Чевенгура ( то ли мифические кадеты, то ли регулярные части Краснов армии ) поднимается у Платонова до уровня бесстрашной политической оценки готовящегося «великого перелома» — возврат к военному коммунизму.

Непреодолимой преградой встал нэп перед российским экстремизмом. Но вот она,  последняя  — лебединая  — песня   этого  экстремизма...Но последняя ли? Или все-таки надо вслушаться, вникнуть в смысл ее зловещей мелодии. Сейчас, когда только готовится, о б н о в л я е т с я     партитура...

Среди сегодняшних оценок «Чевенгура» попытки выдвинуть на первый план провидческое мотивы романа наиболее популярны. Они, конечно  же, имеют веские основания  —позволяют и ослабить сатирическую направленность романа и вписать его в «генеральное» русло нашей  литературы. Но нужно ли это?  Не является ли «Чевенгур» произведением экстраординарным, порывающим со всеми  традициями  и руслами  — принципиально «не измеряемым»  произведением или, в крайнем случае, требующим особых критериев, которые еще надо разрабатывать? 

И  сатира «Чевенгура» и его предвидения представляются все-таки лишь наиболее яркими, заметными сторонами романа, к тому же с точки  зрения конъюнктуры   взаимозаменяемыми :  то, что в тридцатых казалось сатирой, сейчас легко инвертируется в предвидение. Смещая акцент на крайности или даже совмещая их, как это делает  Е. Евтушенко ( «Советская  культура» 20.8.88),мы вольно или невольно утилизируем великого писателя. Конечно, после десятилетий тяжкого молчания, под бременем опасений, что и «эта свобода» вот-вот может захлебнуться, трудно, даже рассуждая о «политизации экономики», удержаться от политизации литературы и не превратить ее в пособие по истории партии  — успеть бы «пока болты но затянули».

Но не оказываемся ли мы здесь в ловушке  — в одном положении с невольниками  Чевенгура :они перед идеей коммунизма, мы — перед Платоновым? При всех наших восторженных возгласах  и эпитетах не приносим ли мы в жертву таинственное и главное — эстетику его «Чевенгура»?

Попытаемся прикоснуться к этой тайне, оперевшись на следующие, кажущиеся очевидными соображения. 

       В  «Чевенгуре» Платонов в высшей степени  у с л о в е н.  У  него нет, в привычном для литературы понимании, событий, героев, типов. Его «героев» нельзя цитировать, нельзя принимать буквально. Это не традиционная условность характеров, совмещения времен, изобразительных планов, мифа и реальности ( здесь можно перечислить весь арсенал средств, с помощью которых художник через  особенное доносит в своем      произведении свое общее знание о  мире) —это  та    в ы с ш а я условность, которая достигается лишь ничем не ограничиваемым анализом : условность разъятого целого, растерзанного на мельчайшие фрагменты  и каким-то непостижимым образом сцепленного.

   Когда литература в социальном своем знании  уходит вперед от ( застоявшейся ли, замешкавшейся ли, придушенной ли) социологии, она, выражая суть неприемлемую, непонятную, разрабатывает свой специфический язык, широко используя подтекст символов и знаков. Но Платонов, вступая в   е д и н о б о р с т в о   с официальной «социологией» ( со всеми, кто в то время в России узурпировал право на социальное знание ) отказывается от  стандартных приемов беллетристики. Он обращает свой взор к  подтексту     событий, и нагрузку знака приобретает у него не отдельные персонажи или «воспроизводимые» события, а  произведение     в    целом.   Отдельные персонажи ( уплощенные, схематизированные) фиксируют здесь лишь          е д и н и ч н о е, но, соединяясь в своей  ирреальной «деятельности», они высвечивают  зловещий, трагический смысл происходящего, обнажают опасность, притаившуюся за стереотипами подымающего голову и грозящего эпидемией революционного экстремизма. Типизирующие   и синтезирующие функции полностью   передаются  Платоновым  тексту в целом. И Платонов сам становится здесь единственным. Со своим  невиданным литературным -  сверхлитературным - опытом.

    Может быть, "Чевенгур» был действительно первым опытом    «  не литературы», и форма оказалась настолько  экзотической, что и сегодня кажется: ее попросту нет (О. Михайлов. Круглый стол. «ЛГ»,87,№ 39).Ведь  Платонов покушается на основы художественного мышления, его постулаты — на опорную «технологическую цепочку» : восприми частное - обобщи - вырази в особенном. Он отбрасывает третье звено и свое понимание сути стремится выразить напрямую, минуя особенное.

     Используя этот прием,. Платонов формально  вступает на стезю публицистики. Но  только формально, поскольку проектирует он свое знание не на плоскость( публицистика ),а на   какую-то странную поверхность  — то ли изогнутую, то ли шероховатую, составленную из мелких осколков, каждый из которых способен отразить лишь единичный элемент писательского знания. Свет этого знания рассеивается. Искажаются реальные связи, с хрустом ломается фраза, корежится язык, и только сущностное проступает в отдельных, рассыпанных по поверхности  вспышках, соединяющихся  в целое лишь в восприятии читателя.

То, что раньше в платоновском языке было изящной приправой ( нестандартное, слегка косноязычное построение фразы, легкий сдвиг нормы, изысканное неумение ), трансформируется в «Чевенгуре» уже в некую «немощность» языка, которая с такой точностью соответствует содержанию произведения, его форме и  реальности, на  которую вот-вот обрушится увечащий ее молот, что остается только восхищаться удивительной цельностью дара этого художника.

 «Попытку показать путь к новому,   «неэвклидову» познанию    мира» увидела Н. Иванова в языке Платонова. Любопытнейший     образ. Но таинственный Платонов просто обрекает на образы. Можно  вспомнить, например, о голограмме, об интерференционной «бессмыслице» ее, которая под действием «опорного» света вдруг предстает объемной картиной, несущей всю, самую затаенную информацию об объекте. Можно  и дальше отыскивать и предлагать образы, если бы не был уже написан «Чевенгур, и великий художник уже бы не посмеялся над тщетой человеческой  «наипростейшими средствами выразить наисложнейшее».

        Поэтому оставим эту возможность художникам и    подчеркнем  лучше еще раз две  особенность эстетики Платонова. Это отказ от стандартной(через  особенное) типизации —ни одного из «героев «Чевенгура» мы не признаем за реального человека, «Чевенгур» не дает ни единого повода не только воскликнуть, но даже подумать — все как в жизни. И ставка на деталь, на единичное, на уникальное . При всей фантастичности, бесплотности и    очищенности  от естественного   каждого персонажа «Чевенгура» — в каждом из них видится затаенная грань бытия, передающая саму «механику» усвоения народной массой свалившейся на нее  «безумной идеи».  

     По большому, так сказать, счету Платонов совершенно не оригинален. Закодировать и передать свое знание, мысли и ощущения «на расстояние» - эту задачу решает каждый художник. Сверхоригинален используемый им код. Он отказывается от того, чем пользовались художники слова до него, стремясь приблизить свою систему «знаков» к реальности. У Платонова   н а с т о я щ и е    знаки —  он уходит в своей знаковой системе от реальности, используя не иероглифы    характеров  и правдоподобных ситуаций, а «буквы» — знаки, лишенные особенного содержания, но складывающиеся в воображении читателя в текст глубочайшего смысла. Таким образом, при всей экзотичности платоновской системы записи она оказывается наиболее приближенной к собственно литературной — это первая         ч и с т а я               л и т е р а т у р а.

И  если уж искать какие-либо аналоги  Платонову  в художественном творчестве, то обратиться следует к живописи (что уже и сделано : И. Золотусский  в связи с Платоновым вспоминает имена  Босха и Брейгеля ( «ЛО» 88, 6 ), А. Битов — Филонова (ЛГ, 87, 39). ). А если  говорить конкретно о «Чевенгуре», то — к  «Гернике» Пикассо. Та же препарированная беспощадным анализом, разрушенная, растерзанная реальность, та же ирреальность каждой детали при реальности целого. И тот же мотив эстетических поисков - передать взорванную ( вот-вот взорвущуюся) реальность.

    Но ущербно и это сравнение : в свое аналитическое далёко Платонов отправляется с не очень подходящим инструментом  —словом, находящимся под неусыпным контролем  законов, неизмеримо более жестких, чем, скажем, законы цвета, правила перспективы или композиции. Поэтому его эстетическая концепция по дерзости, по «безумству» выше и не на один порядок.

Высокий уровень абстрагирования, видимо, и уберег Платонова — «защитила полная неузнаваемость»(А.Битов, «ЛГ», 87,39). Его  не бросили на растерзание «органам» — слишком  далеким, замысловатым, неопасным казалось то конкретное содержание, на которое он выходил. Что же касается сатиры, то она и спустя шесть десятилетий вызывает шок.  Тогда  же вполне могла показаться  в принципе не воспринимаемым  бредом.

Каким же образом Платонову удалось, поднявшись на высочайший уровень абстракции, остаться великим художником? На каких началах высшая условность ужилась в литературном произведении с художественностью ? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо обратиться к деталям романа.

В «Чевенгуре»  детально анализируется  простейшая ситуация: идея всеобщего счастья и благополучия (идея коммунизма)  поставлена лицом к лицу со средневековым сознанием малограмотного и наивного народа, то есть исключены всех посредники и прежде всего мысль, знания, традиции. Оставлено одно чувство. 

    Буквально понимаемая такая ситуация нереальна, невероятна. Но она           м о ж е т    стать типичной  —  к ней    м о г у т   подтолкнуть готовящиеся перемены. Типизируется, таким  образом, абсурдное в российской революции, пока еще скрытое, но готовое вот-вот вырваться на поверхность. Схематизация, уплощение ? Да, но за ними  не скудность непонимания, а глубокое проникновение в   с у т ь.

      В  подобном «противостоянии» Платоновым обнажается нечто, лишенное, казалось бы, всяких внутренних связей: терминология коммунистического манифеста, обрывки столичных решений и местных интерпретаций, звериная  жестокость кровавых расправ  и исключительная  чистота помыслов — конгломерат массового сознания, тот его пограничный диффузионный слой, который  оформился в податливой народной толще  под воздействием новых идей. В  нем все неустойчиво, эфемерно, все в движении —   в нем возможны  самые фантастические мутации. В реальной жизни они  не различимы, их можно посчитать случайными и несущественными. Но Платонов их выделяет   и концентрирует.

   В  шолоховском, лишенном сомнений Макаре Нагульнове эта сторона народного сознания тоже была схвачена — в традиционном для литературы, мастерски исполненном  образе типизирована.  Но  только как непредставительная, второстепенная сторона : шолоховская типизация  понижала явление до   ч а с т н о г о. В «Чевенгуре»  же — стихия частностей ( единственных в своем роде фантастических подвижников  идеи). Таким  образом углубляется Платоновым   пропасть, которая существует между  задачей  и реальной  возможностью ее решить. В эту пропасть  действительно можно вместить (и удержать в ней ) самую бредовую интерпретацию идеи.

    Поразительно, но в этой « жесточайшей сатире» нет(  почти нет) мерзавцев : роман населен невиданными идеалистами. Возвышенны их помыслы, нет здесь места расчету  и корысти — революция  как бы сконцентрировала в них неприкосновенный  запас наивной народной идеальности, спонтанной, легко извлекаемой. Конечно же, это Платонов извлек и собрал. В такой  крайней концентрации, что идея «выжимает"  из его героев  все — превращает их в тени.  А вот  у п р а в  л я  е т всеми  этими   подвижниками, мучениками идеи,   по существу, проходимец  —Прокофий  Дванов.

  Он управляет  элегантно, без  нажима и  насилия  — одним  лишь  умением выразить «чувства  масс».Оно  дает ему  высшую власть над чевенгурцами  — д у х о в н у ю    власть.

     Серый  кардинал  Чевенгура, его  идеолог. И  единственный в традиционном понимании  художественный  тип романа — сгусток   реальности.

   Проводить какие-либо  параллели между Прошкой Двановым  и  конкретными историческими лицами, конечно же, смешно. Но     механизм «управления массой» в деяниях чевенгурского идеолога вскрыт Платоновым точнейшим образом : сформулировать      то, что она, неумелая, чувствует. Прошку никто не называет  вождем, учителем, отцом родным, но миниатюрная модель манипулирования народным сознанием ( а это важнейшая составляющая сталинизма)  в «Чевенгуре» уже создана  — за шесть десятилетий до легального появления термина в стране.

    Да только ли механизм подчинения идее социальной вскрыт  здесь?  Или, может быть, любой, нарушающей привычные представления, вносящей в них хаос? Ни платоновским ли Чевенгуром стоит легковерное, фатально беспомощное перед очередной «безумной» идеей  человечество на развилке каждого  своего поворота, ни  с той же готовностью отдает оно свою  судьбу в руки умеющих сформулировать его «смутные предчувствия»,что истина, счастье именно там, куда эта идея его  влечет?

   Прокофий  Дванов легко принимается за ничтожество, присосавшееся к революции — тип многократно заклейменый  в нашей литературе. Но у Платонова  — другое. Его Прошка поставлен в особую ситуацию — ему дана власть над «особыми людьми» — простодушие чевенгурцев и  делает  его идеологом. Надели Платонов, скажем, Чепурного, Копепкина да  и  Сашу Дванова  чертами  более реальными, типичными ; приблизь он их к тому же шолоховскому  Макару и нагрузка на Прошку в романе понизилась бы мгновенно. Но   Платонов действительно очень искусен  в своих «наипростейших   средствах» : злой умысел   одного    и  чистота помыслов почти безликой  массы  —- так конкретизируется у него противостояние, о    котором  шла речь выше.

  «Народ» коммунизм чует  — Прокофий  же Дванов переводит его чувства в действия. Фраза   здесь заменяет ( вытесняет) все: и здравый смысл, и нравственные законы, и человечность— формируя «класс первого сорта, ты его только вперед веди, он тебе и не пикнет». Таков в минуту откровенности Прошка Дванов, совершающий под революционные лозунги контрреволюционный переворот. Он — в Чевенгуре. Сталин – в России.

    Странная, надуманная «конструкция» романа Прошка – чевенгурцы обнаруживает    под пером Платонова  и такое   содержание : подобность, сходность,   взаимодополняемость   н е в е ж е с т в а   и    д е м а г о г и и. Ведь в конце концов дело не в том, что, скажем, Чепурной не в состоянии выразить терзающие его чувства  к коммунизму, а в том, что он      с л ы ш и т    Прошку  и   только  его.

   Еще не зная такого явления, как сталинизм, Платонов указывает на  его главную  опору в массах —    их невежество : им  сталинизм питается, и похоронить его окончательно  может только культура. Во всех   дискуссиях и драках  вокруг    Сталина  через его имя  проходит не только рубеж между социализмом и его эрзацем, но и между  культурой  и невежеством. Стоит только  вдуматься в историю платоновского города  Солнца, присмотреться к первому российскому сталинисту из Чевенгура, и эта история лучше  любых  исследований ответит  на вопрос, какой социализм у нас был построен.

Прокофий  Дванов является смысловым центром  «Чевенгура» — на него замыкается вся система конфликтов романа. Да, Платонов последовательно упрощает лишь форму, содержание же остается напряженным, упругим, конфликтным : противоречия не вымываются, а только «замораживаются». И в его схематизированных, сдвинутых к пределу построениях пульсирует жизнь— порывая с художественной традицией, Платонов остается художником.

Степан  Копенкин —сверхкрайний, сверхчистый, воистину запредельный  идеалист  платоновской  «схемы», Он –то первым  и раскусил  Прошку, дав убийственную оценку его деятельности : «здесь  коммунизм и обратно». Нельзя не отметить, что шизофренические  речи Копенкина о Розе Люксембург  несут принципиальную для Платонова нагрузку : в мироощущении     этого одноклеточного, казалось бы, приверженца идеи    впереди    идеи   поставлена любовь.  В рамках общего эстетического принципа романа, но поставлена. Именно  с отношения к предмету своей  любви пытается начать  Копенкин проверку на истинность  коммунизма  в  Чевенгуре. Именно  он, усомнившийся, почуявший неладное, увидел  и корень зла : на уме, на умысле все здесь построено — «они думают - коммунизм это ум и польза, а тела в нем нету» ;и возможный путь «спасения» : «тут нужно ум умом засекать» — вызывать Сашу Дванова.

Сомнения — пожалуй, самое примечательное и значительное в чевенгурских коммунарах. Их сомнения, инакомыслие ( инакочувствие, если быть точным ) питают все конфликты романа, становятся тем  центром, где сходятся его острополитическая идея, аналитические и собственно художественные поиски Платонова.   

      Экстраординарный замысел требует уплощения -«примитивов», которых       м о ж н о   увлечь демагогически обработанной  идеей. Но эти «примитивы» наделены свойством существ «высших» — рефлексией. Их сомнения, конечно, наивны и причудливы ( скорей, сомнения чувств, чем мысли), но именно они по существу и удерживают повествование у опасной черты, за которой начинались бы голые абстракции, действительно отвлеченные схемы и злобная, равнодушная сатира. Все человеческое из чевенгурцев выжато — но искорки сомнений «воскрешают» их.

 И усомнившийся Копенкин ( любовь вдохновляет его сомнения, она делает его проницательным ),и сомневающийся Чепурной ( это какой-то сгусток рефлексии —что только ни становится причиной его бесконечных переживаний, даже «немота» его и та представляется невысказанными сомнениями ) не только делают противостояние Прошки и чевенгурцов конфликтным, но и усиливают достоверность серого кардинала - ему единственному в Чевенгуре    я с н о  в с ё.   

    Однако, главная, действенная оппозиция Прошке представлена в романе все-таки Сашей Двановым. В их   тишайшем,  внешне  бесконфликтном столкновении (за  которым  и все  Сашины  метания  дочевенгурского периода  и его уникальное качество  «дополнять жизнь впереди разума и пользы») с Прошки  и срывается маска. Именно Саше он вынужден откровенно «сформулировать» два принципа своей  «технологии власти» :отвешивать  им «счастье помаленьку» и собрать  всех  их  в организацию — «где организация, там всегда и думает не более одного человека, а остальные живут порожняком и вслед одному первому».

Но « вздор» несет в ответ это  «напрасное существо,...не большевик,...побирушка с пустой сумкой...» : «3ачем это нужно, Прош?...Тебе будет страшно жить одному и отдельно, выше всех»...

Еще до прихода «кадетов» порушил Саша отстроенный в Чевенгуре коммунизм — подточил изнутри детище Прокофия  Дванова. Засек ум умом...Но умом ли?..

            Его, уже распростившегося с  мечтой о скором социализме( он единственный из персонажей романа понял суть нэпа)  в Чевенгур приводит тревожная формула  Копенкина : «здесь коммунизм, и обратно». «Где  ты ищешь его(коммунизм), когда   в себе бережешь», — пытается  Саша вернуть веру Копенкину. И здесь — суть Сашиной  философии.  С появлением его в Чевенгуре история города «поворачивается» вспять : «идеологическому» правлению Прошки  приходит на смену стихийное объединение людей на иных началах  — нравственных и гуманных.                       

               Платонов описывает этот «переход» с удивительным чувством меры и в полном соответствии  с принципами своей эстетики — предельная ситуация требует и предельно осторожного выхода из нее. Здесь все погружено в пучину случайностей ( чья-то болезнь, появление в городе мастерового человека, удаление на время Прошки ),но чевенгурцы один за другим ( и в конце концов все) начинают «строить» коммунизм в себе. Их охватывает трудовой энтузиазм, на внутреннем и очень конкретном чувстве основанный: не абстрактная  забота обо всех, но каждого о ком-то одном. Мотив опять-таки элементарен, по-платоновски экзотичен : каждый   начинает считать кого-то «своим предметом...и таинственным благом,.. вторым собственным человеком,.. своим высшим существом...» — и для него-себя старается...

Омертвевший, загнанный в запредел город  оживает, очеловечивается. Одного лишь присутствия Саши оказалось достаточно для «преображения» — «он чувствует свою веру, и другие от него успокаиваются... К нему нужно лишь прислониться...» 

Чевенгурцы и прислоняются  — оживают.

Мы  не найдем никаких иных авторских разъяснений по поводу гипнотического  воздействия Саши на людей. Да и это Платонов вынесет за пределы истории города. Более того, мы можем даже не заметить связь преображения Чевенгура с Сашей — настолько деликатно его там присутствие. Но альтернатива серому кардиналу  Платоновым все-таки дана.

Обреченная альтернатива. Прав Прошка : «напрасным  существом» суждено оказаться Саше. Иллюзий у Платонова на этот счет нет. Предсмертное преображение Чевенгура фантастичнее самого города, и финальным  его разгромом читатель  д в а ж д ы  возвращается к реальности.

      Говоря о реальности, нельзя не сказать хотя бы нескольких слов о первой трети романа  — о скитаниях по российским  просторам  Саши и Копенкина. Развертывая  р е а л ь н у ю  панораму преднэповской  России, Платонов создает великолепный   ф о н   для своего  п р и д у м а н н о г о  города.  Это набор тех самых мутаций массового сознания   — в самодеятельном, естественном состоянии. Благодаря этому  фону  сам Чевенгур предстает не вольной фантазией автора, а    пределом, к которому ситуация может скатиться без нэпа, если народной самодеятельности поддать идеологического жара. Платонов собрал здесь весь спектр состояний народного сознания. От хранителя ревзаповедника Пашинцева, горящего «отдельно от всего костра» и»обслуживающих самих себя» лояльных созерцателей из коммуны «Дружба бедняка», увлеченно играющих в неопасный для окружающих коммунизм,  до лесного философа, симпатизирующего идеям социальной  эволюции, и лобастых мужичков, понимающих, что «десятая часть  народа— либо дураки, либо бродяги, сукины дети, они сроду не  работали по-крестьянски — за кем хочешь пойдут. Был бы  царь...»   

     Вот она возможность Чевенгура ( и его правдоподобность) — был      бы      царь, идеолог... И он у Платонова появится. В Чевенгуре, а мог бы и   в «Дружбе бедняка»...    

       Понимание, что нечто подобное    реально   почти    уже        было,  что благодетели рода человеческого в полувоенных френчах  вновь готовы перейти от лабораторных  опытов к массовым испытаниям, и питает страстную аналитичность  Платонова, заставляет  отринуть все условности и искать  ту меру изобразительной условности, которая позволяет сказать о грозящей катастрофе.

   В редакционной врезке, предваряющей публикацию «Чевенгура, употреблено выражение «наивное искусство». Надеемся, нам удалось показать, что это — глубочайшее заблуждение. Платоновское искусство в высшей степени интеллектуально. Его наивность — лишь видимость: сходятся крайности, и формы, действительно, близки. «Чевенгур» рожден не упрощающим восприятием — простота в нем    конструируется. «Архетипические основы»  здесь не угадываются, а вычисляются. Это простота глубокого знания. 

Что касается   оценки   «художественной  философии»  Платонова : «выделить и показать «вещество существования» как оппозицию «жесткому существу», то с ней в целом можно согласиться но со следующими оговорками.

Судя по всему, речь здесь идет об идее совершенной организации  жизни общества, насильно навязанной и обнаруживающей «при контакте» с реальным веществом своего существования ( с народом) жесткую сторону своего существа. Но в «Чевенгуре» исследуется вариант не оппозиции, а скорей, слияния, гармонии этого существа и этого существования. Если  так можно выразиться, они находят друг друга  — отсюда и Чевенгур. Фактическим оппозиционером и сущности идеи  и ее существованию в романе  является лишь Прошка, сознательно приспосабливающий  жесткую сторону идеи к реальному веществу ее существования, а их вместе к своим интересам.

На   г а р м о н и и  жесткой сущности   с    ч а с т ь ю (Платонов даже оценивает ее: одна десятая ) «вещества существования» как раз всё  и строилось. И Прошкой, и товарищем Сталиным.

Если иметь в виду более «тонкое» обстоятельство: ч у ж д о с т ь  жесткого существа идеи  всей  массе, то опять-таки  в связи с «Чевенгуром» говорить об оппозиции  преждевременно. Эта чуждость в романе  не раскрыта, а только намечена. С идеей чуждости не сочетается ни преображение Чевенгура, ни фигура Саши Дванова.  

    В этом и все изящество романа  и его глубина — показан гармонизированный предел чуждой идеи. Как изыскан здесь Платонов и осторожен: ведь вплоть до конца 29 года  не  известно, как все повернется. Потому в Чевенгуре и собраны по-своему счастливые люди, и нет         массового    насилия над народом; даже сцены уничтожения буржуев лишены злобы и ярости.

 

     Другое дело «Котлован» — тема оппозиции   становится главной.

     Хотя 1929 год и существует в нашей  истории как год великого перелома, собственно перелом  приходится на самый конец  года.  Принятый весною первый пятилетний план ставил в общем-то «скромную» задачу:   к  33 году выйти на уровень коллективизации 18 -20 процентов. На ноябрь 29 года коллективизировано  лишь 6 - 7 процентов  хозяйств  Но ! Седьмого числа опубликована статья Сталина «Год великого перелома», ноябрьский пленум завершает разгром  бухаринской группы, лозунг сплошной  коллективизации распространяется уже на целые области, в декабре объявлено о практическом переходе  к  политике ликвидации  кулака. Начинается безумная  гонка за процентом: декабрь - 20, конец  февраля 30-го —50. При этом 10-15 процентов крестьян  «раскулачено», а 15 - 20 - лишены избирательных прав. Таким образом, в период с ноября по март З0 года «чевенгуры» заколосилось по всей России — самые худшие опасения подтвердились.

Декабрь 29- апрель 30 — дата работы над «Котлованом» указана с точностью до месяца далеко не случайно : повесть пишется след в след реальным событиям.

      В считанные месяцы громадная страна поднята на дыбы и опрокинута в бездну. Осмысливание  подобных катастроф требует дистанции десятилетий. Платонов стал великим исключением. Кому еще удавалось с такой  силой выразить суть планетарного по масштабам  события, разглядывая его  л и ц о м к    л и ц у?

     Ссылки на гениальные озарения здесь ничего не объясняют. Решающую роль сыграло, видимо, то, что  реальные события, отраженные в «Котловане», не были для Платонова неожиданными. Без теоретической глубины открытий «Чевенгура» «Котлован» был бы невозможен. Он выведен из «Чевенгура» — стал приложением к нему. В повести нет новой концепции — конкретизирована и проиллюстрирована старая, уже созданная. Два эти произведения связаны как закон и следствие. Великая повесть в самом прямом смысле этого слова   рождена       великим романом. «Участие»  Платонова в этих родах по существу  «минимально»— он их принял. Генетическая мощь  «Чевенгура» обеспечила успех Платонова  в «Котловане».  

           Очевидна и эстетическая их связь: то же аналитическое бесстрашие, та же  схематизация персонажей, концентрирование в них единичных, но сущностных сторон реальности, тот же растерзанный немотой язык.   Но речь в повести идет уже не о теоретической ситуации, а о реальной. Поэтому меняется колорит, исчезают пламенные чевенгурские идеалисты, в первые ряды выходят бесноватые исполнители. Да и созерцатели в «Котловане» иные : не свято верующий в истину Саша Дванов, а замученный ее розысками Вощев, которого также  закрутит смерч насилия  — превратит в  участника. Не останется в стороне от реалий строительства новой жизни и второй философически настроенный персонаж повести, инженер Прушевский  — именно он отстроит плот, на котором отправят в небытие окулаченных активисты колхоза имени Генеральной Линии.                                      

        «Котлован» снят с полки раньше «Чевенгура», и, наверное,   прежде всего поэтому  гигантское строительство ( дом и котлован под него),с описания которого начинается повесть, оказалось в центре особого внимания. «Вавилонская башня» всеобщего благоденствия и котлован — могила замысла. Эта, имеющая надежную опору в тексте повести интерпретационная метафора получила широкое хождение в критике. В  отрыве от  «Чевенгура», действительно, трудно не соблазниться ее  значительностью. Однако такая трактовка «Котлована»       кажется неоправданно абстрактной.                          «Чевенгур» позволяет высказать предположение, что события вокруг котлована в повесть подчинены   и обслуживают ее колхозную тему. И   если уж говорить о котловане как символе, то Платонову больше интересен «котлован», который роется в колхозе имени Генеральною  Линии, и повесть в целом является повестью о коллективизация: не   поднятая  целина, а    котлован. Платонов полемизирует здесь с еще не написанным романом Шолохова — и не только названием, но  и по существу.

         Чтобы убедиться в этом достаточно обратить внимание на      развитие событий в повести.

       Начальная диспозиция в целом  нормальна : какой-то завод  и вполне разумный замысел - строительство единого дома для рабочих. Сплоченная группа землекопов,   работающих с невиданным энтузиазмом. Появление издерганного заботами об истине Вощева приводит эту  безликую массу в движение : в ней постепенно  прорисовываются лица. Снисходит тоска о «высшей общественной жизни» на Козлова, все четче проступает оголтелость Сафронова, проясняются конечные цели и у безымянных «рекрутов»  строительства — «нарастить стаж и уйти учиться,...пройти в партию и скрыться в руководящем аппарате...»

К землекопам попадает осиротевший ребенок  Настя. «Всеобщее чувство»: «как можно внезапней закончить котлован», ради «фактического жителя социализма». 

В повествование стремительно «вводится» деревня: землекопы натыкаются на склад гробов, заготовленных соседней деревней впрок.   По следу гробов, которые волокут крестьяне в деревню, уходит Вощев : «начало... забыто...конец неизвестен, осталось лишь направление» — генеральная линия.

Становится «активной общественной силой» Козлов. Он и Сафронов ( два первых платоновских двадцатипятитысячника ) направляются в деревню раздувать «жар от костра классовой борьбы».

Темпы растут не только в деревне. Принято решение расширять котлован вчетверо, «руководство» же строительства гонит цифру дальше : в шесть раз —  «угодить наверняка и забежать вперед главной линии».

    Убиты Сафронов и  Козлов. На их место отправляется   Чиклин, и действие теперь окончательно переносятся в деревню. Перестройкой   деревни, как, впрочем, и у Шолохова, руководит тройка. Но какая!..  

        Б е з ы м я н н ы й  активист сообразивший, что «  уже сейчас  можно быть подручным  авангарда и  немедленно иметь  всю пользу  будущего времени», поскольку не истина «полагается»  пролетариату, а движение, и  «что навстречу попадается, то все его :  будь там истина, будь  кулацкая награбленная кофта…»

         «Д в а д ц а т и п я т и т ы с я ч н и к» Чиклин,  мечтающий  «выступить с точкой зрения», а пока кулаком  вершащий  «пролетарский  суд», з в е р е ю щ и й   на глазах  — а ведь только вчера     мирно  и вдохновенно    рыл он землю под совсем другой  котлован.

         М е д в е д ь – м о л т о б о е ц, под звуки  обеденного колокола ( поди разбери, какой  «рефлекс»  ведет  его :  классовый или физиологический )  подымающий  на борьбу с  «кулачеством». С ним и с Настей    идет Чиклин по селу   —  по  медвежьему  реву  определяет «кулацкие» избы. Какая беспощадная правда :  воистину   звериный   «разум»   вел тех, кто   выкорчевывал из крестьянства  те самые 10-15  процентов «кулаков»».

        «Прочь!», «Исчезни!», « Не сметь больше жить на свете!»— рычит Чиклин и лупит,  лупит, лупит направо и налево пролетарским кулачищем. Только  знакомясь с этими платоновскими  сценами начинаешь  понимать, насколько  осветлено все у Шолохова. А правда — вот она: сводящий старые счеты, с хрустом ломающий в своих объятьях крестьянские кости пролетарский медведь  — и изготовившиеся к смерти, в гробах лежащие  « кулаки».

   Всеобщее   озверение : медведь, Чиклин, крестьяне, готовые к доносам, интеллигенция на подхвате...

   И  Н а с т я, напутствующая классовых врагов : пусть плывут,  «со сволочью нам скучно будет!».

      Звереет ребенок, з в е р е е т    б у д у щ е е.  

Сооружение «котлована» имени Генеральной  Линии  заканчивается у Платонова сценами всеобщего надрывного «ликованья» — есть сто процентов  коллективизации. И следом — гонец из района. «Перегибщина, забеговщество, переусердщина»,  заскачительство  «в левацкое болото правого оппортунизма» —так передана Платоновым  казуистика сталинской статьи «Головокружение от успехов».

Прибит ( кулаком    Чиклина) и сплавлен во след окулаченным активист…Колхозное крестьянство обреченно, вповалку укладывается под навесом…Что-то начинает, наконец, понимать Вощев: « Так вот отчего я смысла не знал !Ты, должно  быть, не меня, а весь класс испил, сухая душа, а мы  бродим, как  тихая гуща, и не знаем ничего!»

Ни тень ли Прошки Дванова  этот безымянный активист?..

Сделавший  свое дело двадцатипятитысячник Чиклин возвращается на котлован.   Приходит  назад и Вощев  — ведет за собой весь колхоз: в пролетариат решили  податься  мужички. Теперь еще шире и глубже надо рыть - решает Чиклин и идет рыть. А следом шел и  рыл колхоз, «с таким усердием жизни, будто они хотели спастись навеки в пропасти котлована».

Такая, вот, история коллективизации с индустриализацией. В город двинулось разоряемое крестьянство — уцененная рабсила  индустриализации. Полукаторжный труд будет принят, как спасение. Заложенный для счастья котлован станет убежищем.

Почти два года будет продолжаться в России это «великое переселение».

К  августу 30-го процент коллективизированных упадет до 21.Но единоличник будет зажат таким налогом, что к июню 31-го цифра весны 30-го будет восстановлена, а к осени 32-го доведена  до 62  До конца 32-го крестьянство будет свободно растекаться по котлованам индустриализации, разбегаясь от налогов, от закона «о пяти колосках», которым был введен расстрел за «хищения» колхозного имущества...  

Паспорта конца 32- года подведут черту миграции —установят равновесие между городом  и деревней. Над беспаспортным, прикованным к колхозам крестьянством нависнет тень «второго крепостного права». Теперь уже ничто не будет мешать взвинчивать госзаказы  на зерно, еще больше поднять налоги на единоличника  и  к концу 37 года выйти на заветную  цифру —  90 процентов коллективизированных.  

Так что платоновским  мужичкам из колхоза имени Генеральной Линии, можно сказать, повезло  —   очень вовремя    увел их в пролетариат Вощев.

И тут возникает естественный вопрос : почему же Платонов остановился на «Котловане»?  — фактически оставил тему коллективизации. Ведь события осени-зимы 29- 30 годов были только началом двадцать девятого вала насилия, прокатившегося по стране. Это  была  своего рода прикидка, разведка боем. В названия сталинской  статьи «Головокружение от успехов» заложен был зловещий  смысл: наверное, только усилием сатанинской воли своей удержал он себя и не закавычил слово «успехов». Не просто беспощадное - ч е л о в е к о н е н а в и с т н и ч е с к о е    давление на крестьянство, собственно, только начиналось: в 32 – 33  годах вымирали  селами, а первое пролетарское государство  тем временем везло хлеб за границу…

      И тем  не менее  Платонов  отступился...

   Возможно, он понимал, что тема исчерпана: «Я все сказал», и        натуралистические подробности по существу уже ничего к «Чевенгуру»  и «Котловану» добавить не смогут.  Это соблазнительнее  и  не лишенное    резонов объяснение, конечно же, -  еще один штрих к тому облику  Андрея Платонова, который усиленно создается сегодня и на который в общем-то работает и настоящая статья.

   Но мы все-таки   не будем  фиксировать этот штрих, а закончим  иным рассуждением.

  А. Платонов  не был ниспровергателем. Его   «политическая платформа»  тех времен фактически безупречна.     « … Я  хочу сказать  Вам, что я не классовый  враг …,я классовым врагом стать не могу  и довести меня до этого состояния нельзя, потому что  рабочий  класс - это моя родина, и мое будущее связано с пролетариатом. Я говорю  это не ради самозащиты, не ради маскировки, — дело действительно обстоят так…»    Это  из письма-исповеди  Горькому, июль    31 года.

     Но он был художником — великим «заложником вечности», находящемся в двойном  плену: не только у своего времени, но и  у    истины. Отсюда, наверное, его фантастическая требовательность к себе: «...все, что я написал до сих пор... — лишь подготовительная по существу работа, ученическая или ошибочная по своему качеству...» Ноябрь  33-го, уже  написаны «Чевенгур» и  «Котлован»…

   Плененный  временем А. Платонов   в теме  социального переустройства России  действительно  остановился на  своей  истинно  «свободной  вещи» —  «Чевенгур» - «Котлован». Лавры Эзопа, конечно, не для него, но акценты  в дальнейшем все-таки  сместятся. Хотя в том же «Ювенильном море» (34  год ) -  историю  строптивого Умрищева, «невыясненного», но тем не менее все-таки укрощенного эволюциониста,  вполне  можно принять за отзвуки чевенгурской  темы...  И вряд ли возникнет  серьезное  желание ту сказку о колхозной деревне, в которую вплетена эта история, назвать  «ложкой меда»… Потому что и к этой сказке тянутся нити из романа — картины  н о в о г о, уже технического  Чевенгура развернуты в ней. Не так уж  и невинны  эти фантазии   уверовавших в свою   несокрушимую власть над миром.

    Плененный  истиной А. Платонов  не мог не написать «Чевенгур»  и «Котлован».И разве  могла  на что-нибудь влиять здесь какая-то, извините, «политическая платформа». Здесь, когда  впитывает действительность и выискивает для нее изобразительную  форму отнюдь не  некий  способный беллетрист Андрей Платонович Климентов, а его…   осуществленность …,  его энтелехия — душа великого творца,  Андрея Платонова.

   Она и является нам сегодня со своими озарениями и истиной — теперь уже     своей      пленницей.

      И что еще вообще можно   сказать, прикасаясь к тайне  художественного творчества?  Какие   еще слова могут  быть уместны, когда  заводится речь об этом загадочном   раздвоении    великого художника — на его бытие и бытие его дерзкого духа? … 

1988 г.

 Статья публиковалась в  «Литературной России».В конце  1988  года. Незадолго до захвата этой очень неординарной в те годы газеты бондаревцами.

ИСКЛЮЧЕНИЕ В ПОЛЬЗУ   ГЕНИЯ

(ТАЙНАЯ СВОБОДА  ЮРИЯ   ЖИВАГО)

 

     Сколько бы ни призывали  литературную критику к объективности, она всегда будет подчинена индивидуальным вкусам, стереотипам восприятия, эстетическим или идеологическим «нормам».Именно в этом многообразии субъективных оценок она и достигает своей желанной цели – охватывает литературное явление   в    целом  и действительно становится его толкователем.  Возможности же индивидуальных оценок  приблизиться к целостному взгляду на литературное явление крайне ограничены. И в частности, потому, что целостность, как правило, понимается как нечто непременно связанное с масштабом явления. Так, мы не откажем в этом качестве, скажем, национальной литературе, но с большими  оговорками позволим  себе рассуждать о целостности творчества отдельного художника и тем более отдельного произведения. Здесь нас куда больше устраивает удобная и универсальная модель вершин и провалов, побед и поражений.

      Такова, видимо, судьба любых аналитических посягательств на художественное творчество : довольствоваться перьями из хвоста жар-птицы. До той поры  пока   она      с а м а    нам милостиво  не явится, с а м а    не предъявит своей тайны. И чем еще  мы можем  защитить  себя от собственной субъективности в  оценках художественного произведения, кроме как  признать наличие   тайны   у  таланта  -  прислушаться к голосу Анны  Ахматовой, безоговорочно соединить два эти понятия и смириться пред целостностью таланта, тайной живущего, не знающего ни побед, ни поражений, а всегда и во всем  лишь   являющего    себя…

                                                    * * *

          В этих заметках, посвященных роману Б. Пастернака «Доктор Живаго», речь пойдет не только о самом романе: являясь примером редкого по емкости художественного обобщения, он  и допускает,  и нуждается в расширенном обсуждении. Художественные обобщения такого уровня неизбежно приводят к специфической форме, казалось бы, оторванной от главнейших реалий текущей жизни. Собственно, упреки, высказываемые Пастернаку-романисту, как раз и питаются стремлением  ж е с т к о   привязать роман к такого рода реалиям: его содержание излишне конкретизируется (сводится, скажем, к теме интеллигенция и революция ), не донасыщенная содержанием форма  утрачивает упругость и становится весьма уязвимой. В то же время, если довериться тому ощущению распахнутости, которое оставляет его просторная форма, то круг проблем здесь расширяется легко, естественно и без какого-либо нажима.

          Я, конечно, не уверен, что в этих заметках мне удалось удержаться в пределах границы, отделяющей рассуждения по поводу романа от вольных вариаций на его темы. И если не удалось, то оправданием может быть единственное — масштабы  и причудливый характер этой границы.

         И еще два соображения из числа общих, настраивающих.     Творчество Б. Пастернака как поэта в охранной грамоте не нуждается. Его поэзии сегодня уже трудно отказать в праве на долгую жизнь: она стала частью народной души, выражением одной из сокровенных сторон ее — одной из форм ее  существования. Уже одно это заставляет быть чрезвычайно осторожным в оценках произведения,  которым Пастернак подводил  и т о г и   своего творчества -  понуждает каждый раз отдавать предпочтение сомнениям перед «знанием».

       Далее. Сегодняшнее отношение к роману, конечно, трудно сопоставить с тем, что имело место в 1958 году. Но раскаленные азартом травли клейма того времени — «роман — апология предательства», «вон из нашей страны, господин Пастернак» и т. д. —сближаются и с оценками части сегодняшней критики, аккуратно сработанными под рапповскую старину, и со снобизмом нынешних интеллектуалов, быстро насытившихся свободой и в недоумении разводящих руками: а что, собственно, т а к о г о   в этом романе?

        Роман Б. Пастернака по-прежнему ускользает от читателя. Тридцать лет назад от читателя избранного — в «арсенал орудий холодной войны». Сегодня — из рук массового читателя в нечто, лишенное сенсационности, а следовательно, в ничто....   

        Роман, демонстрирующий  инвариантность относительно смены внутриполитической ситуации, — существующий сам по себе, независимо от нее... Роман, к которому один из крупнейших художников XX века шел долгие десятилетия, как не был желанным, так и не стал им...    Случайно ли появление слова «тайна» рядом с таким романом?..

                                              *  *  *

      Эффект «выскальзывания» проявляется всякий раз, когда какая-либо из локальных тем романа  провозглашается заглавной. Казалось бы, та же тема — «интеллигенция и революция» в романе очевидна. Но именно ее непомерное выпячивание обесценило уже первую отечественную рецензию на роман. Увлечение этой темой и привело к тому, что Д. Урнов поставил пастернаковского героя в один ряд с Климом Самгиным.   Но, во-первых, отнюдь не идея развенчания индивидуализма  подвинула Горького на написание «Клима Самгина». Ярый  индивидуалист нужен был Горькому как посторонний, как своего рода хроникер. Его нейтральное —  из-за крайнего индивидуализма нейтральное — восприятие действительности только и давало возможность показать кишащий противоречиями, полный неопределенности и смуты процесс врастания идей социального переустройства в сознание российской интеллигенции. Не история «поверженного» временем индивидуалиста важна в романе М. Горького, а муки предреволюционной России — ее предчувствие Октября... Более того, роман Пастернака, если оценивать его в рамках темы «интеллигенция и революция», противоположен «Климу Самгину» диаметрально: он несет в себе оценку события не только свершившегося, но уже в полной     мере    показавшего себя, оценку, не сводящуюся к примитивному «принимать — не принимать». Два эти индивидуалиста бесконечно далеки друг от друга. Они живут, по существу, в  разных     цивилизациях: их разделяет циклопическое событие - оно искривляет и перекручивает любые параллели между ними.  

        Не следует упускать из виду и то, что Клим Самгин родился под пером писателя, утрачивающего творческую свободу, придавленного догматической эстетикой. «Доктор Живаго» написан писателем освобождающимся  —доосвобождающим        себя.   Возможно, поэтому горьковского героя, несмотря на весь его индивидуализм, история все-таки волочет. Пастернаковский же в ней   свободно     живет.

           И вот этот главный и все определяющий мотив романа — свободно живет —  поворачивает тему индивидуализма в  плоскость, в которой до Пастернака литература ее никогда, пожалуй, и  не касалась. Мы не найдем  другого литературного произведения, в котором с такой определенностью    рядом     и  на  равных      с событием глобальным  по последствиям для всего человечества была бы поставлена свободная личность, ни в чем не униженная этим событием, не потеснившаяся перед ним, а наоборот, — потеснившая его.

         Никакая хроника, никакая биография не смогла бы передать подобного противостояния. Это под силу только искусству, только художнику, приблизившемуся  к знанию о  неких  первичных    основах человеческого бытия, знанию, настолько ясному для него, что он готов отодвинуть на периферию своего повествования даже такое событие, как великая российская революция, а тему «революция и интеллигенция» подать с неслыханной, до абсурда доходящей дерзостью — интеллигент        и    революция.

 

                                               *  *  *

    Идея противостояния отдельной личности катаклизму масштаба российской революции как идея социальная, конечно же, фантастична, абсурдна. Лишь как идея художественная она способна обрести какой-то реальный смысл. Но, взявшись за нее, художник обрекает себя на мученичество. «Уравновешивая» личность и историю —  а только таким образом можно приблизить к реальности эту фантастическую идею, — художник будет вынужден так или иначе «занижать» эпохальное событие, отодвигать его с авансцены, а значит, постоянно натыкаться на окрики.  

      Но это еще полбеды. «Беда» же в том, что художнику придется постоянно расплачиваться за воплощение абсурдной идеи — абсурдом же и расплачиваться. Чем более последователен он будет в своем замысле, тем больше искусственного, нехарактерного, пугающего своей необычностью  вынужден будет он оставлять за собой в своем произведении. Здесь трудно будет настроиться на вкусы даже родственных по духу людей. Здесь выстоять — удержаться на уровне замысла, выполнить все, что он требует, подчинить себя ему безоговорочно—поможет   только  полная     убежденность в своей правоте и в праведности своего замысла. Все те «несовершенства» романа, список которых открыли уже самые первые (из близкого Пастернаку круга) читатели, — это неизбежная расплата за дерзость. Пустое дело как оправдывать обнаруженные «просчеты», так  и обыгрывать их. Тут ставка иная: подтвердит время значимость замысла художника — значит будет снят вопрос о несовершенствах, и они предстанут элементами совершенной формы.

       Воплощение идеи противостояния личности глобальному историческому событию  ставит художника перед необходимостью не только «понизить» это событие, но и решить другую задачу: усилить личность, «взбунтовавшуюся» против истории. Два полюса должны быть сближены — их «контакт» должен быть правдоподобен. Характер замысла требует здесь особой утонченности, особо обостренного чувства меры: ведь замысел постоянно подталкивает художника к типу сверхчеловека, в то время как стремление не оторваться от реальности заставляет этого сверхчеловека чуть ли не третировать... 

       Нужно отдать должное Б. Пастернаку: его «сверхчеловек», его Юрий Живаго   в замысел вписался идеально. Он  - и яркая индивидуальность, и поразительно естествен. Однако его мягкость и душевная деликатность находятся в таком «несоответствии» с. его ясным пониманием собственной исключительности, что стоит выпустить из виду замысел романа, как метаморфоза в восприятии главного героя становится неизбежной: реальные возможности его как личности могут показаться непомерными претензиями, а его естественность — заурядностью.

     Этой «ловушки», как мне кажется, и не миновал Д. Урнов: «революционный  процесс разметал их среду и в то же время вынес ее обломки на поверхность, помещая заурядных представителей этой среды выше, чем они заслуживали: что считалось заурядным, то стало выглядеть исключительным». Логика здесь прозрачна: чтобы не оказаться «ниже», интеллигенция обязана принять революцию полностью; не принять ее хоть в чем-то — значит оказаться «ниже». Что там какой-то Живаго? Цветаева, Бунин, Бердяев... — все это «ниже», по определению «ниже».

      Но Б. Пастернак исходит из совершенно иного положения: то, что считалось  исключительным — интеллигентность, — стало не заурядным, а никому не нужным; то есть исследует значительно более реальную, более типичную, если угодно, ситуацию, когда революционный  «взрыв» помещает     «обломки»  не   выше,    а  ниже    их   возможностей. Жизнь свободного человека, чувствующего свою высоту, уверенного в ней, но оказавшегося «ниже», — роман «Доктор Живаго»  именно об этом.   

        Сама подобная ситуация исхожена литературой вдоль и поперек. Своеобразие пастернаковского романа в том, что «ниже» ставят ни коллизии частной жизни, ни какие-то локальные обстоятельства, а  история,     великая революция.

        Важно и то, что оставь писатель своего героя в центре революционных событий, не отправь его вовремя в провинцию, в глушь — не было бы в романе жизни свободного человека. Могло быть прозябание, могла быть борьба с революцией, мог быть  какой-либо вариант «Хождения по мукам» А. Толстого. Пастернак же выбрал для своего героя путь иной — высокую    частную    жизнь.   И уже одно это определило необходимость трактовки революции, как фатальной силы.

       Революция, конечно же, в романе присутствует, живет. Но далеко не той жизнью, которая положена ей по рангу. Ее роль понижена; она оттеснена с авансцены, растворена в бытии — наделена сверхъестественной силой. И абсурдная идея противостояния личности истории обретает у Б. Пастернака вполне приемлемую и в общем-то привычную для искусства форму: единоборство личности с судьбой.

                                              *  *  *

 

              Исторический фатализм Б. Пастернака — это ключ к эстетике романа. Многочисленные  случайности  и совпадения, которыми насыщен роман; едва намеченные и тут же отброшенные персонажи; загадочный родственник главного героя, являющийся, кажется, каждый  раз с единственной целью — подстегнуть игру случая; этот нарочитый отказ от психологической мотивировки поступков, эта торопливая скоропись, этот телеграфный стиль в описаниях положений, достойных целых глав, — все это призвано создать — и создает! — атмосферу  предопределенности, атмосферу фатального действа. 

         «Деспотизм искусственности», «художественная незначимость событий»... Но с чего она начинается, эта художественная значимость? С реплики, с ситуации, с характера, с истории жизни?.. Где она, грань перехода незначимого в значимое? Можно ли, рассуждая о литературе или искусстве, вообще говорить о какой-то отвлеченной  значимости? Или  же у одного художника, в одном произведении значим каждый мазок, у другого же, в другом — это свойство произведения в целом...

     Упрекать Б. Пастернака за недостаточный психологизм и схематизм, за неумение незаметно вывести из повествования эпизодический персонаж и  прочее - столь же наивно, как, скажем, ругать А. Платонова за неспособность составить гладкую фразу. Не нуждается проза Пастернака и в защите ссылками на его достоинства как поэта. Ведь его повесть «Детство Люверс» (1922 год) была с редким единодушием  отнесена к числу лучших достижений русской литературы в  исследовании детской п с и х о л о г и и.        Так неужто к 1945 году Б. Пастернак растерял свои способности к психологическому анализу и только потому с такой протокольной прямолинейностью описывает в «Докторе Живаго» историю Лары и Комаровского?

        «Теснота страшная...», отсутствие «пространства и простора, воздуха...», «нет впечатления постепенного их (героев. — В. С.) роста и превращения, их подготовленности к этим превращениям...» Это один из самых первых и самых резких отзывов о романе — конец 1948 года, Ариадна Эфрон. Ею прочитаны лишь первые 150 страниц рукописи, и оценивается, естественно, пока только форма, причем по привычным, традиционным критериям. Но ей уже и тогда ясно, что все это не случайность, а «умышленная творческая жестокость». У м ы ш л е н н а я,    з а м ы с л о м      диктуемая —  только и остается добавить.

           И наконец: «...интерес к психологической мотивировке... в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жесткой». Я не знаю, были ли известны Б. Пастернаку эти слова О. Мандельштама. Но  идея дискредитации  психологической мотивировки, видимо, носилась в воздухе. И замысел романа востребовал ее...

                                                          *  *   *

          Исторический фатализм. В отечественной литературе эта идея связана с именем Л. Толстого. Однако сам роман «Война и мир» не дает ни малейшего  основания говорить о какой-либо фатальной силе, н е п о с р е д с т в е н н о       определяющей поступки или судьбы  его  героев. Они свободны, естественность их бытия неповторима, роман же — царство психологизма. Фатальные силы вынесены Толстым за скобки и в буквальном и в переносном смысле слова : лишь простившись со своими героями, лишь в эпилоге романа он обращается к своей исторической концепции.     Крайний, заимствованный из законов механики детерминизм, полнейшее и безусловное исключение всего  с л у ч а й н о г о ( и прежде всего связанного с деятельностью личности )из исторических процессов — в этом особенность исторического фатализма Толстого. Закончив роман, где сознание собственной неповторимости является едва ли не главнейшим качеством героев, он своей концепцией обрушивается на их свободу, на тот дух вольности, с которым всегда связывали важнейший, восходящий к личности человека источник такого уникального российского движения, как декабризм.  

        Свобода и необходимость рассматриваются Толстым  как две взаимоисключающие  крайности. Его формула «свобода для истории есть только выражение неизвестного остатка от того, что мы знаем о законах жизни человека», по существу, не оставляет места в истории для свободной личности. На фоне трагических обстоятельств отечественной истории XX века зловеще звучат завершающие великий роман и венчающие толстовскую концепцию слова: «...необходимо отказаться от сознаваемой свободы и признать неощущаемую нами зависимость».

 

        Диктатура необходимого, попрание «прав» случайного и, как    следствие, ущемление свободной личности — таким предстает перед    нами толстовский исторический фатализм. Но фатальные силы у    Толстого абстрактны — они есть законы истории, действующие на    всех   и  через  всех. Потому и место для разговора о них нашлось    только в эпилоге.     

     Специфика пастернаковского фатализма заключена в том, что    фатальные силы у него вживлены в плоть повествования, становятся  н е п о с р е д с т в е н н о        действующими. Они чуть ли не персонифицированы (  вспомним Евграфа ): герои романа находятся порой в положении марионеток; и трудно представить, куда их потянет    управляющая  нить в следующий момент. Случайность     у Пастернака становится порой единственным и все определяющим мотивом поведения.        Последовательная психологическая обусловленность, абсолютная историческая предопределенность — потесненная свобода личности. Так у Толстого. Играющая с человеком в рулетку история,    тирания  случайностей — свободно противостоящая истории личность. Так у Пастернака. И как он изящен здесь! Потеснить необходимое, лишив его толстовской безусловности, выпустить на свободу    случай  и дать ему вдоволь наиграться; настолько, чтобы плотный    поток случайностей обрел мистическую силу — заставил   уверовать    в  невероятное.

         Концентрация условного доведена до предела, за которым оно    смыкается с естественным... Изысканнейшее и безумнейшее решение: рок, подбрасывающий игральную кость, и свободный человек,    дергающийся   на нитях судьбы. Теперь-то с ней можно и побороться...

                                                           *  *  *

         Пастернаковский исторический фатализм можно  рассматривать и как чисто поэтическую      идею. Более того, мне представляется, что поэт в Пастернаке-прозаике проявился главным образом не в особенностях его стиля, не в поэтической концовке романа, а именно в идее фатализма, то есть в специфическом мировоззрении. И здесь Б. Пастернак принял эстафету у А. Блока.

          В идее исторического фатализма  пытались  они разрешить неразрешимое     для интеллигенции противоречие великой революции, ибо только мистификация исторического процесса позволяла если не признать, то допустить, если не допустить, то смириться с разрушающим   началом в революции и тем самым признать созидательное в ней. 

       Решающая   роль  принадлежала здесь поэтическому воображению, поэтическому строю мышления. Стиль мышления,  становящийся  его строем, когда троп перестает быть только средством     выражения       знания художника, но и превращается в  средство     самого  знания.

      Если научное мышление  держит работу воображения под постоянным  контролем реальности, то художественное, выражая свое знание не в законах, а в особенном, такими заботами себя не отягощает: угадывает художник —  время подымет это особенное до общего, нет — так нет. Поэтическое же мышление  идет еще дальше - является сферой  почти абсолютной свободы понятий. Ведь именно оно, разрывая своими глобальными метафорами круг, отделяющий знание от незнания, и унося эту границу в бесконечность, создает религии. Объясняя все «мгновенными и сразу понятными озарениями» (Б. Пастернак), метафоры и создают иллюзию полного знания, полной предопределенности и, следовательно, открывают путь фатализму.

                                                             *  *  *

      К своей глобальной метафоре «музыка  мирового оркестра»  А. Блок сделал первые шаги еще до революции — свершившаяся,  она вошла в эту метафору       в с я    целиком.   Став опорой его послеоктябрьской публицистики, обретя жизнь в «Двенадцати», «Скифах», «Возмездии», эта метафора только в статье «Крушение гуманизма» (весна 1919 года) приобрела форму развернутой концепции.  Спустя почти сорок лет Б. Пастернак своим «Доктором Живаго»  и примет эту концепцию, и отвергнет ее. 

      Концепции Блока еще не найдено достойного места в национальном идейном наследии. Возможно, что какую-то роль сыграла  здесь та снисходительность, с которой мы относимся к любым вторжениям художника в заповедную область общих идей. Несомненно, сказалось и то, что сама концепция принималась слишком         утилитарно и подчас сводилась лишь к свидетельству  неотрицательного    отношения Блока к Октябрю.  

       Может  показаться, что, сохранив свою самобытность и на фоне такого труда, как «Закат Европы» О. Шпенглера, концепция  Блока это качество утратит сегодня, когда уже не скрывается, что  шпенглеровская идея различия культуры и цивилизации есть идея  русской религиозной философии. Однако,  именно  в  контексте  русской теоретической мысли уникальность и глубина блоковской концепции становятся особо  очевидными. Главным,  что  связывает ее с историей этой мысли, является не сама  идея  конфликта культуры и цивилизации, а идея   мессианского пути России, которая обнаружила себя и в славянофильстве, и во «всемирной отзывчивости России» у Достоевского, и в концепции трех сил В. Соловьева. Особой, глубоко религиозной русской духовности собственно и отводилась роль силы, способной противостоять наступлению цивилизации, теряющей религиозность. Но, видимо, слова Ю. Тынянова о русской литературе: «…ей  заказывают Индию —  она открывает Америку...» столь же применимы и к русской истории. Значение концепции Блока в том и заключается, что он разглядел в русской революции именно открытие Америки — начало того особого исторического пути, который  России предрекался...

         Концепция  Блока создана мышлением  художника, пытающегося постигнуть и в отчаянном порыве передать суть эпохального  события, потрясшего основы, перечеркнувшего самые фантастические прогнозы. Она несет на себе следы неукротимого стремления  гениальной личности объяснить и принять. В ней застыло время  величайшего катаклизма. Ее изложение будет  неизбежно упрощенным, несущим нынешнее понимание того времени. Но, по моему  убеждению, именно в этой концепции находится  зерно,   из которого вырос замысел романа Пастернака.

       В  своих рассуждениях А. Блок опирается на образ особого,  отличного от календарного и неисчисляемого, музыкального,   времени,    в котором «...мы живем лишь тогда, когда чувствуем  свою близость к природе, когда отдаемся музыкальной волне, исходящей из мирового оркестра».     Способность погружаться  в музыкальное время, с  которой  Блок связывает целостность нашего восприятия мира, может быть  утрачена под влиянием приливов новых звуков мирового  оркестра: питаемое духом музыки движение  вырождается —  «перестает быть культурой и превращается в цивилизацию». И именно  стихия, народ, варварские массы «оказываются хранителями культуры, не владея ничем, кроме духа музыки...» Не в натужных усилиях цивилизации просветить народ копилась культура будущего,  а в «синтетических усилиях революции, в этих упругих ритмах,  в музыкальных потягиваниях, волевых напорах, приливах и отливах...».

      Такова в самых общих чертах суть глобальной блоковской метафоры, с помощью которой он пытается охватить феномен российской революции. Явно российская революция обнаруживает себя лишь в завершающей  части его статьи — в этой бесстрашно и настежь в неопределенность открытой ее части: «...драгоценнейшие...  продукты цивилизации... или смыты потоком, или находятся в положении угрожаемом. Если мы  действительно цивилизованные гуманисты, мы с этим никогда не помиримся; но если мы не помиримся, если останемся с тем, что гуманная цивилизация провозгласила незыблемыми ценностями, — не окажемся ли мы скоро отрезанными от мира и от культуры, которую несет на своем хребте    разрушительный  поток?». В одной из дневниковых записей того    времени Блок выскажется о судьбе «драгоценнейших продуктов»    и «незыблемых ценностей» с еще большей беспощадностью: «Но    музыка еще  не примирится с моралью. Требуется длинный ряд    а н т и м о р а л ь н ы й      и... требуется... похоронить отечество, честь,    нравственность, право, патриотизм и прочих покойников, чтобы    музыка    согласилась      помириться      с   миром »…

          И  все-таки в финале блоковской статьи появится личность,    индивидуальность, столь безжалостно растоптанная его метафорой.    Появится с той  же  внезапностью и  предопределенностью,  с которой возникает в финале  «Двенадцати»  Христос.    Именно на личность пытается замкнуть Блок свою распахнутую   в ничто концепцию, намечая цель движения, сменяющего гуманистическую цивилизацию: «...уже не этический, не политический, не   гуманный человек, а  человек —артист ;      он и только он будет   способен  жадно      жить    и   действовать      в          открывшейся    эпохе   вихрей  и бурь...».    

     Мы   не найдем в блоковской концепции допускаемой Шпенглером победы цивилизации   над культурой. Мы не найдем здесь и упований на «спасительную» цикличность истории. Блок разрывает   заколдованный  круг  вечного возвращения  того же   самого.   Движение приобретает у него поступательный характер, что и определяет парадоксальность исхода столкновения культуры и цивилизации: не цивилизация, победившая культуру, а культура, сохраненная стихией, сметающей цивилизацию.   

     Подобное нельзя было рассчитать. Подобное можно было только почувствовать. Блок это в российской революции почувствовал  и титаническим усилием заставил      себя этому чувству довериться. И его Христос в «Двенадцати», и его загадочный человек- артист (именно эту загадку Б. Пастернак будет разгадывать в «Докторе Живаго») запечатлели прежде всего это усилие, рождающее  почти ничто: тончайшую нить преемственности духовной культуры— невидимую,        оставшуюся   невредимой       в  ревущем  потоке нить. Цепляясь за нее, и двинется Юрий Живаго  -  в российскую  литературу, в сегодняшнюю и будущую российскую  жизнь.

     Из последних усилий держалась за  жизнь революция в России,  еще можно и должно было принимать ее за досадный сбой в механизме истории, еще пишется «Закат Европы», еще в России живут  последние из могикан русской философской школы, но Блоком уже сказано (май 1918 года): «Т А  цивилизация,   Т А  государственность,  Т А религия —умерли.  Они могут еще вернуться и существовать, но они   утратили     бытие... », — им уже зачитан приговор, продиктованный духом музыки.  

     В гигантский проран, созданный российской революцией, устремил Блок своей концепцией движение  человечества. На крестный путь. И первым по нему шла Россия — так решалась загадка ее особого пути.

 

                                                            *  *  *

     Только  поэтическое        мышление могло создать эту удивительную концепцию, противоречивую отчаянно и смелую безумно. Роль поэтического мышления  особо четко видна  на фоне  позиции такого художника, как Горький, идейно  более близкого, чем Блок, и к революции,  и к тем, кто ее возглавил. Горький времен «Новой жизни» не отрицал революции. Его пугало лишь разрушающее начало в ней. Революция, но не та. Потому и обличал «безумную деятельность народных комиссаров», потакающих «темным инстинктам масс», бросал  в лицо «фантазерам из Смольного» гневные, полные издевок и сарказма обвинения, бичуя за  расстрелы, за разрушения памятников,  за покушения на свободу печати, за «бесчеловечные опыты» над  народом, обращаясь с призывами  то к интеллигенции «снова...  взять на себя великий труд духовного врачевания народа», то к «политически грамотному пролетарию» — «вдумчиво проверить свое  отношение к правительству народных комиссаров...».

       Позиция Горького определенно лишена того мужества, с которым глянул на ситуацию Блок, если и видевший в ней эксперименты, то не Совнаркома, не большевиков, а самой истории. Даже,  познакомившись с послереволюционными дневниками Блока, Горький выделил в них лишь «бездонную тоску», «атрофию воли к жизни». И хотя назвал статью «Крушение гуманизма» пророческой,  считал ее все же свидетельством крайнего пессимизма. За пессимизм принял он великую муку гения: увидел бытовую реакцию —  не заметил ее трагического источника, почувствованной   Блоком неизбежности отступления от общечеловеческих ценностей.  Романтический буревестник революции не признал в Блоке ее трагического буревестника. 

     Горького и Блока разъединил вопрос общечеловеческих ценностей. Один не допускал даже их временной жертвы в  пользу  революции, другой признавал фатальную неотвратимость жертвы  и оставлял лишь исчезающе малую и загадочную надежду — личность: Христос, человек-артист. И только спустя почти 40 лет другой  великий поэт России, создав в своем романе образ фатальной, природе подобной революции, столкнет с нею в конфликте личность и высветит эту «волшебную невидимую  нить» гуманизма, протянутую Блоком.

       В столбах и вихрях метели Блок разглядел   невидимого   Христа. Горькому же  в январских метелях 1918 года грезились  шляпы  и трости интеллигенции. Блоковского, то есть реального,  состава апостолов революции он не принял, и Христос «Двенадцати» для него — всего лишь «ошибка полуверующего лирика». Но  поражает совсем другое. Образ, собственно и сделавший поэму  бессмертной, неприятен, ненавистен, главное, непонятен    и  самому Блоку: «Я вдруг увидал, что с ними Христос — это было мне  очень неприятно — и я нехотя, скрепя сердце —должен     был   поставить      Христа».   В  этом  «должен был   поставить»,  засвидетельствованном К. Чуковским, и выразилась вся мука  Блока...

     Нет,  не  апостолов    своих      возглавляет его Христос. О не    ведет  блоковских героев и  не   идет      вместе    с ними. Он   не   благословляет        и даже   не     символизирует        их  жертвенность.  Он  безучастно       присутствует  —       как утратившая материальное содержание идея гуманизма, как тень его и как возможность его возрождения.

                                                      *  *  *

 

Я не располагаю какими-либо сведениями в пользу того, что   концепция Блока, его статья «Крушение гуманизма» повлияли на   создание романа «Доктора Живаго» непосредственно. Слова Б. Пастернака, записанные Л. Чуковской: «Мне очень хотелось написать о Блоке... и я подумал, что вот этот роман я пишу вместо статьи   о Блоке», — конечно, можно было бы предложить в качестве желанного свидетельства, если бы не убежденность в том, что связь   романа Пастернака и концепции Блока носит совсем иной характер. Двух  великих     поэтов сближало и  сблизило   великое   событие, и речь здесь может идти не столько о прямой преемственности, сколько об одинаковом типе мышления, о соизмеримых возможностях понять глубинную суть эпохального события.      Они оценивали это событие на  разных его срезах. Та зыбкая,  подвижная  ситуация, в которой создавалась  блоковская концепция, должна  была  развиться      и выкристаллизоваться. Тот  шанс, который Блок оставлял гуманизму (личность, индивидуальность), должен был подтвердить себя хотя бы в одной жизни, хотя  бы в   собственной      жизни того, кто собирался этот шанс сделать предметом художественного исследования. Б. Пастернаку еще  предстояло выжить самому: выжить как личности. Ему еще нужно  было убедиться, что выживание возможно... Поэтому почти  30 лет разделяют появление концепции Блока и начало работы над  романом. Поэтому, конечно же, прав Д. С. Лихачев, говоря о своеобразной автобиографичности романа.  Поэтому   правы и М. Цветаева, назвавшая Пастернака Везувием, который «...десятилетия работая, сразу взрывается всем...», и комментирующая ее слова А. Эфрон: «Боренька, а ведь это о твоем романе (хоть запись и 1924 г.!)».

 

                                                           *  *  *

        Частная      жизнь  —     вот тот самый безнадежный, самый, казалось бы, неожиданный и самый  действенный аргумент, который (рассказав в своем романе о жизни выдающегося индивидуалиста на гребне исторического  потока) выдвинул Б. Пастернак против открытой в неопределенность концепции Блока — и в пользу гуманизма, и в пользу цивилизации. И здесь была важна не столько самоценность, красота и величие частной жизни, о которой в связи с романом на страницах "ЛГ» высказался  Г. Гачев, сколько ее  реальная       и   далеко     не    частная     сила.   Частная жизнь свободного человека среди мировых потрясений, крови, расстрелов... В ней только и сохранялся еще приоритет общечеловеческих ценностей. И до тех пор, пока кто-то хотя бы в ней сохраняет индивидуальную высоту, до тех пор, пока живет Юрий Живаго, пока выживает и пишет  о нем Б. Пастернак, — гуманизм бессмертен.  Для пастернаковского героя частная жизнь является не безусловной альтернативой, как, судя по всему, считает Г. Гачев, а единственной возможностью, оставленной историей российскому интеллигенту. Юрий Живаго отнюдь не  создает   себе оазис — он загнан историей в некоторое замкнутое пространство, которое, если это угодно, он  пытается сделать оазисом.

         Однако  художнику, берущемуся за   российский       роман, решиться на такой вариант, то есть признать «несостоятельность» русской интеллигенции, было не просто. Для этого требовалось прежде всего  с е б я    убедить в    безоговорочной        правоте    Юрия Андреевича  Живаго, нужно было  с а м о м у убедиться, что удел этот уготовлен интеллигенции всерьез и надолго.

           Попытки подтолкнуть его к «большой повести или роману о людских судьбах, проведенных сквозь строй революцией»... Растянувшиеся на -десятилетия самоподталкивания («Детство Люверс», «Три главы из повести» (1922), «Повесть» (1929), «Начало прозы 36 года»)... Эти приливы чувства «потрясенного отталкивания от установившихся порядков»... Эти последние надежды, связанные с Отечественной войной и разрушенные поворотом «к  жестокости и мудрствованию самых  тупых и темных довоенных годов»... Таким был путь к роману. «Как хорошо, что ты пишешь; что ты допущен  своей     цензурой», — напутствует его О. Фрейденберг в октябре 46-го года. Но цена этого допуска — похороненные надежды,  вызревшая в  нем оценка революции.  Он  решается      искать выход. И он знает, на каких  путях его искать. Письмо Г. Улановой, написанное в дни появления самых  первых страниц романа, не оставляет на этот счет ни малейшего сомнения: «Я особенно рад, что видел Вас в роли  (речь идет о «Золушке». — В. С.), которая наряду со многими другими образами мирового вымысла выражает   чудесную        и  победительную       силу    детской,     покорной       обстоятельствам       и    верной       себе    чистоты.  Поклоненье этой силе тысячелетия было религией  и опять ею станет... Мне эта сила дорога в ее угрожающей  противоположности той, тоже вековой, лживой и трусливой, низкопоклонной придворной  стихии, нынешних форм которой я не люблю до сумасшествия...»   

      Но в решимости Пастернака было не только бесстрашие художника, уверовавшего в свою правоту. Роман ставил его в положение  ниспровергателя святых   по тем временам истин. И он был  один  —«один   из всех  -  за всех — противу всех» — так прозвучала бы  здесь цветаевская строка. Воистину великие крайности сходились в событиях  58-го года: история укрывщегося      в  частную      жизнь    Юрия Живаго самого Пастернака выводила в социальные бунтари.  Он прорубал для новой российской интеллигенции путь поступков. И ровным счетом ничего не значили его «покаяния» тех времен.  Они были отречением Галилея. Уже приступая к роману, он знал:  «она вертится» и рисковал «крупно, радостно и бессмертно».

      Индивидуализм, углубленность в себя, казалось, подвели его к краю — к разладу, к разрыву с российской действительностью. Но это был кризис великой творческой личности — великого индивидуалиста, способного выпрямиться и вырваться к людям. Таким рывком и стал его роман.

 

                                                          *  *  *

        Итак, обратившись  в своем романе к проблеме «личность и история», Пастернак «оказался» в поле действия блоковской концепции, перед ее открытым в неизвестность финалом, увенчанным загадочной фигурой человека-артиста. Опираясь на идею фатальности исторического процесса, он вполне преднамеренно потеснил с авансцены романа революцию  и, пытаясь найти место личности в ней, то есть ту ситуацию, в которой личность могла бы  свободно   противостоять фатальному напору  реальности, обратился к истории частной жизни такой личности.  И    Б. Пастернаку предстояло   теперь найти   положительное   решение своего замысла: нужна была  личность, способная    выжить    в революции, — в финал блоковской концепции необходимо было внести определенность. 

       О стремлении найти именно положительный ответ свидетельствует прежде всего смерть главного героя романа в 29-м году. Пастернак не повел его по кругам ада тридцатых, потому что как раз 29-м годом заканчивался период революции, еще мирящейся с личностью, еще допускающей противостояние с ней на равных. тридцатые    же  открывали действительно бесперспективный период: в гигантскую черную дыру уперлась революция, оставляя шансы на выживание лишь  артистам специфического амплуа. Это был аномальный, «выпадавший» из блоковской концепции период, когда музыка мирового оркестра смолкала — ее вытеснил единый и единственный ритм: попыхивание трубки «Самого-самого». И сохранившая себя личность в такую эпоху становилась исключением, аномалией. 

   Но положительный результат был возможен лишь при герое — ярко выраженной  индивидуальности,        герое, осознающем свою   исключительность         и творчески одаренном. Ведь ему предстояло   выжить  -  умереть     и   остаться.

 

                                                                  *  *  *

              Ощущение   собственной исключительности является родовым признаком индивидуализма.         А это значит, что к этой опасной теме мы подошли вплотную, а следовательно, и к тому, чтобы выразить солидарность с мыслью Д.  Урнова: «Борис Пастернак почувствовал себя, очевидно, исторически обязанным высказаться на тему, уже, казалось бы, исчерпанную, — об интеллигентском  индивидуализме».  Исторически         обязанным   — суть намерений Пастернака схвачена точно. Но разговор об индивидуализме все-таки придется вести в несколько ином, чем у Д. Урнова, ключе.  

         Проблемы   индивидуализма заключены не  столько в самом чувстве собственной исключительности, сколько в том, каким образом оно утверждает себя: направлено ли личностью на себя и является  средством      ее совершенствования, или обращено вовне, то есть становится самоцелью,      реализуется в подавлении и ущемлении других.  

       Все наши  отечественные недоразумения с индивидуализмом с тем только и связаны, что мы не допускали даже мысли  о  естественном      врастании      индивидуальности в наш бесспорно коллективный мир, признавали только полное растворение в нем и потому в естественнейшем из процессов — в обособлении индивидуальности, в этом ее самосознании, немыслимом без резко очерченной границы между «я» и «не я», видели лишь желание утвердить себя  над   всеми. Мы с таким неистовством коллективизировали индивидуальное  сознание, считая его механической    частью     коллективного (отсюда все эти пресловутые винтики, солдаты партии и прочее из этого ряда), что всякий индивидуализм ничтоже сумняшеся записывали в буржуазный. Два эти понятия — индивидуализм  и буржуазность —до сих пор скреплены в нашем сознании почти намертво.   

       Провозгласив единственным  источником отчуждения  личности от общества капиталистический способ производства, марксизм породил  иллюзию, что  с антропологическими проблемами   в философии покончено. Поэтому всякое внимание к индивидуальному стало считаться у нас пороком, симптомом не преодоленной   болезни. Поэтому индивидуализм превратился в символ неблагополучности — его следовало стыдиться, скрывать и, конечно же,   осуждать. Поэтому и соответствующее отношение к тем философским системам как прошлого, так и настоящего, которые не принимали ни достижений гегелевского рационализма, ни перспектив,   которыми дразнил марксизм, а так или иначе вели свои построения   от субъекта.  

     Однако послереволюционный опыт России показал, что проблему «личность — общество» питает отнюдь не способ производства.   Более того, смена последнего потребовала насильственного «снятия» такой проблемы — целенаправленного, государством осуществляемого подавления индивидуальности. И последствия столь решительного «разрешения»  древнейшего противоречия оказались  неожиданными  — оно обострилось и проявилось в особо примитивных формах.  Наш  доморощенный  советский индивидуалист все  чаще играет нынче на понижение: стремится не столько возвысить  себя над всеми, сколько  сознательно      принизить       себя.   Его уделом все чаще становится не башня из слоновой кости, а сумеречная нора, с вызовом вымощенная всем тем, что человечество  либо уже отринуло, либо изживает.

    Все это  может  показаться слишком далекими от проблематики романа Б. Пастернака. Но это не так, поскольку сугубо социальная проблема — личность и история, — составляющая суть его замысла, решается Пастернаком в конце концов  как проблема философская: главным козырем пастернаковского героя в его противостоянии со временем является индивидуализм. Но  тогда мы не можем не считаться с тем, что проблема индивидуализма (как проблема сквозная, общечеловеческая, а не узкосоциальная) серьезно разрабатывалась лишь философскими системами  субъективистского толка.

       «Гул затих, я вышел на подмостки» — этой строкой начинается поэтическое приложение к роману. Если не сводить своеобразную концовку произведения лишь к изысканному ходу поэта, взявшегося за прозу, если принять приложение за второй,    предопределенный замыслом эпилог романа, то в стихотворных миниатюрах, завершающих  роман, можно  увидеть  главный       итог  жизни героя — итог его противостояния, запечатленный  смысл    его   существования       и его  завещание.     Не о затихающем  ли гуле  революционных        аккордов блоковской музыки идет  речь в этой строке? Не предполагается ли здесь интонационное усиление «я», призванное придать местоимению  отвлеченное ,  от  конкретной личности звучание?..   

    Чем могла питаться столь неистовая убежденность Б. Пастернака в той роли, которую должно сыграть «я» в истории цивилизации, в разрешении глобального противоречия между культурой и гуманизмом, следовавшего из концепции Блока? Достаточно ли было здесь собственного индивидуализма? Или, может быть, требовалось нечто более весомое, какое-то общетеоретическое знание,  добытое философией, что устояла перед напором рационализма  и настойчиво исследовала субъективные начала мышления.     Видимо,  такое знание было  необходимым — «Доктор  Живаго» написан не только поэтом, но и философом. И, как мне  кажется, существенное влияние на позицию Б. Пастернака оказал  «рыцарь субъективности» С. Кьеркегор. Говорить здесь, конечно,  можно только о влиянии, об определенном идейном сближении ;но до некоторого предела, за которым лишь  отдаленное подобие...

 

                                                                  *  *  *

      Система Кьеркегора построена на последовательном утверждении приоритета собственно существования      личности перед ее претензиями на объективное познание мира. Эту систему можно не принимать, но нельзя нс считаться с тем, что в приложении к определенным  локальным ситуациям  она может  оказаться очень эффективной: достаточно, скажем, не отрицая познающее начало полностью, допустить сугубо личную или социальную ситуацию, в которой оно утрачивает для человека ценность и смысл, оттесняется на второй план. Разве положение индивидуума, отчужденного от общества, не понимающего и не желающего знать  причин своего отчуждения, воспринимающего его как факт, не есть  именно такая ситуация? Разве такая ситуация не делает вопрос «что  значит быть?»  основным     и  практическим, и теоретическим  вопросом? Разве, если я не желаю (не хочу, не могу, не имею возможности) искать истину для многих, я не поставлен перед необходимостью искать истину, «являющуюся истиной   д л я    м е н я »?

        Проблема  единичного существования решается у Кьеркегора  как проблема выбора      формы существования. В чем может утвердить себя личность и обрести свою свободу? В необузданном  стремлении к чувственным наслаждениям   (эстетическая стадия:  я — самоцель; существование без долга); в стремлении преодолеть  себя (этическая стадия: я — средство; долг перед собой); в примирении с неизбежностью страдания, в признании его благом (религиозная стадия: самоотрицание я, долг перед Богом).

        Религиозная стадия является, по Кьеркегору, высшей формой  существования. Чтобы возвыситься до такого существования, необходимо признать, что «назначение этой жизни — довести себя до  высшей степени презрения к жизни», что страдание не является  целью, оно лишь средство, и смысл его в искуплении вины, в грядущем  спасении. Восславленному Кьеркегором единичному («если  множество есть зло, грозящий нам хаос, то спасение лишь в одном:  стать единичным...»), абсолютно свободному в выборе, на эстетической стадии предначертано, таким образом, полное исчезновение  в Боге. Кьеркегоровская система, конечно, крайность — вывих теоретического мышления,  запечатлевший  проблемы  вывихнутого  существования реальных единичных. Отвергнув рационализм, Кьеркегор вышел на вполне рациональную модель описания этих проблем — до конца проследил «судьбу» полностью отделившегося от  мира и всецело    обращенного в себя единичного.

        Даже   из этого весьма краткого изложения кьеркегоровской  системы видно, что пастериаковский роман стал воплощением опорной идеи  Кьеркегора — идеи индивидуального  существования.  Можно согласиться и с тем, что при разработке этой идеи в романе  прозвучала и тема страдания. Но уж чего мы определенно не найдем в «Докторе Живаго», так это смирения  перед страданием.  При всей тяжести судьбы героя, при том итоге его жизни, что зафиксирован в эпилоге (какой смысл в этом противостоянии, в этом изысканном частном существовании, коль скоро столь беспросветна  судьба твоей дочери — не ставшей твоей духовной наследницей, лишенной      возможности  стать ею?), мы не найдем в романе кьеркегоровского презрения к жизни. Роман оптимистичен. Завершив его вторым эпилогом — стихотворным приложением, — Б. Пастернак показал иной итог жизни своего героя, завещанный никому и всем.

        Болезненная мрачность кьеркегоровского единичного Пастернаком отвергнута: его единичный светел и артистичен — из посылки, близкой к кьеркегоровской, получен результат совершенно другого ряда. Существование Юрия Живаго не эстетическое, не этическое, не религиозное. Оно свое, особое, включающее и то, и другое, и третье...

       Переживший  период самых мрачных, самых чудовищных посягательств на индивидуальность. Пастернак не принял перспективы, выстроенной  для личности Кьеркегором. Его    спасающийся        в  частной      жизни    индивидуалист, кажется, в состоянии    спасти     и  весь   мир.

 

                                                                    *  *  *

       Настойчивость, с которой Кьеркегор выделял единичного из множества, имела, видимо, своим истоком совершенно искреннее убеждение, что «множество есть зло». XX век — и особенно наша послеоктябрьская история — сделал немало, чтобы распространить и закрепить эту убежденность в сознании людей : антагонизм единичного и множества — одна из популярнейших сегодня идей. Вот как она подается, например, в нобелевской лекции И. Бродского, хотя речь там и идет, казалось бы, только о литературе : бегство «...от общего знаменателя... бегство в сторону необщего выражения лица, в сторону числителя, в сторону личности, в сторону частности». 

     Зияющий,  чисто кьеркегоровский        разрыв между частным  и общим — абстрактным, фатальным, убийственным для индивидуальности — заложен в этих словах. Но не является ли каждый «побег» от общего знаменателя шагом к нему, но качественно иному? Не потому ли эстетика является «матерью этики», что стимулируемое эстетическим переживанием «бегство» к частному в себе способно идею  единения      единичных       превратить в осознанную личную  потребность, а само подобное единение  возможно лишь как нравственное? Столь ли прямолинеен путь индивидуума, или, может быть, на этом пути существует некоторая  критическая точка, где личность, вырывающаяся из пут множества, обнаруживает, что связь единичных — это объективная реальность, осознает, что самоутверждение в  качестве частного дела имеет жесткие границы и начинает свое движение вспять, к «множеству»? Может быть  именно  подобный поворот совершил в свое время Б. Пастернак, написав свой роман о докторе Живаго? Да и мрачный «рыцарь субъективности» С. Кьеркегор,   именно расписывая  ужасы безоглядного бегства единичного в себя, может быть,  как раз и возвращался в своем творчестве к миру, к развенчанному им множеству?

    Непреодолимым  оставляют разрыв между единичным и множеством и построения Г. Гачева («ЛГ», 1989, № 14) : вертикаль («самостояние личности», прямой контакт с истиной, «прямой выход на  Абсолют и суть Бытия»), находящаяся в постоянном бескомпромиссном и «рьяном противоборстве» с горизонталью («отношения  с ближними, себе подобными»). И личности предлагается единственный путь: разорвать, ослабить горизонтальные связи и вырваться  к своей вертикали. Эта модель, может быть, и решает проблему  взаимоотношений с множеством единственного,      но не единичного, поскольку устремившиеся к своим вертикалям либо лишат мир  устойчивости, либо потребуют особых, обслуживающих  индивидуумов, которым будет предписано своими «горизонтальны ми» усилиями эту устойчивость обеспечивать.

       Однако  принципиальная возможность  преодолеть зловещий  разрыв в этой модели все-таки содержится, если вести речь о вертикали и горизонтали как о  компонентах     некоторого    вектора, занимающего промежуточное положение — уравновешивающего  интересы  всех и отдельной личности. Тогда и процесс эволюции множества  может быть представлен  как путь от  исходного «двухмерного» существования (состояние неосознанной связанности), через рывок  отдельных индивидуальностей к вертикали, к массовому  выходу в «трехмерное» существование с его   угрозой полного обособления личности, гибельного для множества;  и тогда …  поиск  равновесия, сознательное с а м о о г р а н ич е н и е       личности,   постепенное   выстраивание разнообразия, где каждый имеет свое, «необщее выраженье лица», а общее — это не знаменатель, однородный аморфный, фиксирующий механическое подобие, а система, регулирующая  совместное существование индивидуальностей, — система нравственных законов, в которой только и способен устойчиво    утвердить себя единичный.

       Нетрудно заметить, что в этой схеме эволюции множества находит свое отражение и  одна из главнейших российских философских идей — идея   в с е е д и н с т в а.     Ведь именно в нравственных законах, выработанных  практикой  сосуществования индивидуумов, каждый  единичен, подобен целому и подобен каждому другому, поскольку нравственные законы   не   дают     прав,   а являются  едиными,      сознательно взятыми каждой личностью  обязательствами.     Они — основа подобия, которое личность готова признать, основа единения, к которому личность идет сознательно, свободно —сама.

      Разрабатывая концепцию всеединства, русская классическая философия допускала для него лишь трансцендентную основу: не  правовые нормы, регулирующие поведение личности, не обязательства, взятые на себя личностью, а ограничения в виде «надчеловеческих  духовных ценностей».

        Не отрицая правомерность такой основы в принципе, нельзя отказываться и от альтернативы, которая заключена в самом человеческом мышлении, —  в противоречивой природе элементарного акта индивидуального мышления, в самом слове  обнаруживают свои истоки нравственные законы. В начале, действительно, было с л о в о,    и  с л о в о,   действительно, было Бог...

       Индивидуальное  мышление  коллективно по своей сути, поскольку невозможно без общения, без  с л о в а.    Поэтому своим стремлением  выделить себя единичный в  конце концов обязан исключительно существованию   других, себе подобных — я связан с другими, поэтому я мыслю, поэтому я существую как единичный. Или я, единичный, есть постольку, поскольку  в первом своем слове, в первой своей мысли  как единичный  уже не существую.

         В самом мышлении,  таким образом, уже выражена  объективная  необходимость единства. Поскольку  же нравственность есть система законов этого единства, ее можно и должно рассматривать, как  имманентное        качество мышления. Она  заключена в самой природе мышления. Мышление — мать этики. Эстетике, культуре остается лишь роль повивальной бабки. 

         Исключительное постоянство, вневременной характер   нравственных заповедей…Уходящая в глубины веков история их появления…  Их дорелигиозность – божественное, усиливающее, унифицирующее  начало  было внесено  в них …Удивительная чистота отношений у народов. оставшихся на проселках цивилизации… Разве все это не является основанием для признания нравственных законов первым, первейшим, единственным и самым естественным чудом света, внутренне присущим  мышлению ?… 

       Но возможно  ли самопроизвольное превращение этого имманентного свойства в реальную стабилизирующую  силу? Или же трансцендентное начало все-таки неизбежно: либо в качестве  первичной    и    истинной      основы нравственности, либо в качестве некоего стабилизирующего стержня, сознательно внесенного  в   нравственные законы? Какой бы из этих возможностей мы ни отдали предпочтение — какой бы из исходных постулатов ни положили в основу своего мировоззрения, — устойчивое существование множества предстанет возможным только как существование единичных, достигших такой степени индивидуализации,  что их единство становится  для них необходимостью. И оно реализуется через систему обязательств каждого перед  всеми — через коллективную систему нравственности.

         Индивидуализация     является, таким образом, необходимым    условием движения к этому благостному пределу…Потому, видимо,    именно свобода веры в Христа, личностный     мотив веры   и  оказались  в  основе  одной из самых устойчивых   системы коллективной  нравственности — христианства… Великим индивидуалистом предстает Христос в Евангелии: неистово выделяющим  себя из массы  (чудеса исцелений, воскресений) и           возвращающимся    к ней  в своем последнем решении отвергнуть чудесную силу...

 

                                                  *  *  *

            Российская революция  ценой немыслимых  жертв, ценой неслыханно массового, тотального надругательства над личностью остро и ясно выдвинула в число первейших проблем вопрос о роли    личности      в    истории —в     этом оказалось великое предназначение России. И не той особой, экстраординарной личности, ролью которой занимался исторический материализм, а личности как таковой — отдельной, единичной. Великая революция не пожелала с ней считаться — отбросила, подавила ее, сделав ставку на множество, на массы, на недифференцированное «мы». Но она  в  конце концов  н а  л и ч н о с т и       и споткнулась.    

        Сегодня мы готовы признать эту роль. Но Б. Пастернак почувствовал это почти полвека назад. Он увидел в хрупком, слабом и беспомощном  «я» вселенскую силу — ее обнажила революция. В неудержимом  потоке, который грезился Блоку, он выделил наиничтожнейшее — яркую  индивидуальность — и с ней связал будущее звучание мирового оркестра. Он написал роман о самом безнадежном  для единичного  конфликте—личность   и история—как   о  конфликте, в котором поле сражения оставалось все-таки за единичным, высветив тем самым одну из центральных проблем XX века,  без решения которой дальнейшее  движение цивилизации вперед  немыслимо.                                

        Он говорил, что не может не думать об измельчании личности  в наше время, и мучительно долго — все послеоктябрьское время —  обдумывал и писал роман об не измельчавшей личности, не пожелавшей принять  приговор истории: ты оказался «ниже» — и там  и только там отныне место твое...  

      Он не обличал. Он не строил мрачных прогнозов — он пристально всматривался вспять, склеивая «двух столетий позвонки»:  «Я хотел запечатлеть прошлое и воздать должное в «Докторе Живаго» тому прекрасному и тонкому, что было в России тех лет... К этим  дням так же как и к дням наших отцов и предков не будет возврата,  но я вижу, как в бурном расцвете будущего эти ценности вновь оживут».

      И он оказался прав. Поле сражения осталось за Юрием Живаго, кажется, не только в романе...

 

                                                       *  *  *      

 

            «Твоя книга выше сужденья... То, что дышит из нее — огромно.  Ее особенность... не в жанре и не в сюжетоведении, тем менее в характерах… Мне не доступно ее определенье... Это особый вариант  книги Бытия. Твоя гениальность в ней очень глубока... Но не говори  глупостей, что все до этого было пустяком, что только теперь…, еtс.  Ты — един, и весь твой путь лежит тут, вроде картины с перспективной далью дороги, которую видишь всю вглубь».

       Эту оценку романа, данную  Ольгой  Фрейденберг в письме  Б. Пастернаку, датированном ноябрем     1948    года,   конечно же,   нельзя было оставить без внимания. Но необходимо было и понять,  что же все-таки есть то огромное, что дышит из романа… В этом одна  из причин, почему эти заметки строятся пока в некотором, что ли,  удалении от романа — не выводятся   из    него, а излагаются  в   связи     с   ним.

     Но теперь можно перейти и к суждениям. Во всяком случае, уж коли на личности, на единичном держится замысел романа, нельзя не высказаться об этом единичном как о личности.

       Главный герой Пастернака настолько неповторим, что создастся впечатление, будто Б. Пастернак отказывается от какой-либо типизации вообще. В романе можно  найти и прямые высказывания на этот счет: «Принадлежность к типу есть конец человека, его осуждение», а следовательно, согласиться с относящимся и к «Доктору Живаго»  выводом В. Курбатова: «Тип, которым была сильна минувшая словесность, сменился   индивидуальностью,        герой сделался единичен и в единичности оказался неисчерпаемее типического характера».

        Однако, как мне кажется, в романе Пастернака мы имеем дело с чем-то более сложным, чем прямое отрицание типичного в пользу единичного, — мы имеем дело с особой    типизацией, до уровня которой поднимаются лишь самые  выдающиеся  художники...     Если под типизацией обычно понимается  простое     абстрагирование: переход от единичного к общему, выделение некоторых сквозных для определенных положений качеств, то в таких произведениях, как «Гамлет», «Фауст», «Дон Кихот», мы сталкиваемся с более высоким уровнем абстракции, когда художник   восходит, если не к всеобщему, то к глобальному общему — к неким общечеловеческим, устремленным в будущее  свойствам—к    архитипическому.

      Этот термин вводится здесь с целью дать наименование типизации высшего  порядка, но противоположной выявлению изначального, первичного — архетипического. Грань между  двумя этими понятиями, как и между любыми однородными крайностями, весьма условна. Различие, как мне представляется, здесь в том, что архетип есть данность, то есть сущность устоявшаяся (к ней сводят) ; архитип же — сущность становящаяся (ее выводят). Архитип можно  понимать как своего рода результат мутаций архетипа (тип несет в себе архетипическое и в то же время разрушает, отрицает его; в свою очередь архитип отрицает тип и, концентрируя новое, созидательное в нем, становится основой новой формы архетипа).  

     Архитип и тип соотносятся так же, как, скажем, философская категория с каким-либо общим  понятием естествознания: форма абстрактнее, схваченное ею конкретное содержание шире. Число понятий, имеющих   статус философской категории, ограничено — столь же ограничено и число архитипических героев. Они редкостны, последовательно штучны — потому и велик соблазн принять их за единичных. Такие герои, как правило, — результат синтетической работы чреды поколений — гениальный художник лишь  оформляет    его. Но их появление, видимо, возможно и в обстоятельствах исключительных, когда гениально одаренный художник оказывается в центре глобального исторического разлома, то есть когда сходятся исключительный  творец и исключительное событие. Событие обнажает  архитипическое — художник  его улавливает и  отражает.

     Архитип — это мощная абстракция, но созданная не философским, а художественным мышлением, а значит, требующая воплощения в особенном — эта абстракция в художественном произведении   обязана      жить.   Неразрешимое противоречие!.. Потому судьбы  архитипов в литературе редко бывают  безоблачными, но всегда  в конце концов — блистательными, поскольку время наполняет их,  поначалу почти бестелесных, все большим и большим содержанием.  Абстрактные и нематериальные, архитипы нейтральны по отношению к эпохам, в которых художник  заставляет их жить. Они —  нейтринны, потому и способны пронизывать толщу лет...  

         Порой их начинают свергать даже с уже отвердевших пьедесталов, то есть спустя столетия. Так Л. Толстой не принял Гамлета, видя в нем всего лишь «фонографа Шекспира», считая, что Гамлет лишен «всякой характерности, и поступки и речи его не согласуются»…,что «… нет никакой возможности найти какое-либо  объяснение поступкам и речам  Гамлета…»  Но Толстой оценивал шекспировского героя по критериям   типа    и  требовал того, без чего последний не мыслим – психологической обусловленности поступков. Гамлет же  - архитип. При всей своей внешней активности он   достаточно умозрителен  - в том смысле. что пружина, подталкивающая его к действиям (или сдерживающая его ), находится не в нем, не в той ситуации, в которой он описан Шекспиром, а в самой  основе  личности – в ее потребности   нравственно     утвердить себя. Поэтому и не сходит со сцены  шекспировская пьеса – нет ей дела ни до социальных катаклизмов, ни до научно-технических революций.

     Архитипичен ли пастернаковский Юрий Живаго? На этот вопрос окончательно ответит только время. Но совершенно очевидно,  что, выпестывая своего героя, Б. Пастернак перешел грань, отделяющую  типическое от архитипического. Идея индивидуальности,  не проигрывающей  в столкновении с мировым катаклизмом, запечатленная в жизни литературного героя Юрия Живаго, — это идея  гамлетовского уровня. Слова Пастернака, сказанные о Гамлете —  «высокий жребий», «вверенное предназначение», — в полной мере  могут быть отнесены и к Юрию Живаго. Поэтому именно «Гамлетом» открыта 17-я глава романа — его второй эпилог. Да и с Христом отождествляется Гамлет в этом стихотворении не «вдруг».  Христос — архитипичен, и потому рядом с ним оказываются и Гамлет, и «я» пастернаковского героя. 

     Было бы, наверное, очень полезно детально проанализировать  пастернаковский роман в том ключе, в каком анализирует шекспировского «Гамлета» Л.  Выготский  («Психология  искусства»).  Но я остановлюсь здесь лишь на параллелях, которые бросаются  в глаза. Как отмечает Выготский, у Шекспира сюжет  (Гамлет  не убивает короля) всячески оттягивает реализацию фабулы (Гамлет убивает короля). Но и у  Пастернака тот же  «конфликт»  фабулы и сюжета: жизнь сминает Юрия Живаго (фабула), она же  постоянно «подкидывает» ему все новые и новые шансы выстоять  (сюжет). У Шекспира  «в монологах Гамлета  читатель как бы  взрывами вдруг узнает о том, что трагедия уклонилась от пути». Но  и у Пастернака есть точки отклонения сюжета от пути, предначертанного фабулой, где особенно «свирепствует» случай, где обычно  появляется Евграф. Похоже, что вообще все эти игры случая в пастернаковском романе играют ту же роль, что иррациональный материал у Шекспира: «...громоотводы бессмыслицы, которые с гениальной расчетливостью расставлены автором в самых опасных местах  своей трагедии для того, чтобы довести дело как-нибудь до конца  и сделать вероятным невероятное...». И, наконец, «постоянный  антагонизм» эмоций, вызываемых материалом и формой произведения, в котором Выготский видит «основу катартического действия эстетической реакции», — и это мы найдем у Пастернака.

    Определенные параллели в художественных приемах, в композиционной технике, таким образом, действительно наблюдаются, и существование их во многом, как мне кажется, связано с архитипическим статусом героев обоих произведений.

 

                                  *  *  *

      Архитипический статус героя пастернаковского романа не следует упускать из виду и оценивая Юрия  Живаго  как личность.

     Мы  неизбежно оказываемся в смешном положении, воспринимая буквально, то есть вне замысла произведения, даже героя типического. Архитип  требует особой осторожности —  настолько здесь упрочняется связь с замыслом художника, настолько провоцирует здесь на частные суждения «единичность героя».

     Юрий  Живаго —  пассивен, он асоциален, он замкнут на себя в активнейшую из эпох. Да, если воспринимать его в качестве типа «выродившегося»  интеллигента. Но дело в том, что эта личность не только как бы создана «для того, чтобы воспринимать эпоху, нисколько в нее не вмешиваясь» (Д. С. Лихачев). Она создана таковой. без всякого «как бы» — вполне преднамеренно. Такой личности требует замысел художника, стремящегося выразить нечто, находящееся  над  очевидными      реалиями эпохи. Это заставляет художника своего героя из эпохи «изымать» и ставить его    над   ней.  

      Юрий  Живаго  безволен и покорен обстоятельствам. Как тип смятого революцией интеллигента — несомненно. Но есть ведь и «чудесная победительная сила детской, покорной обстоятельствам и верной себе чистоты». Вне замысла романа такая форма непокорности может показаться наивной. Но, соотнесенная с задачей художника, она разрастается до  выбора    личности, до взятого ею тяжелейшего  обязательства — прожить       по– человечески   жизнь     и в посланных  судьбой обстоятельствах. Выбор, а дальше — как  случится.   Сделав его, Ю. Живаго, как тип, всего лишь  опускается      в личное, частное существование. Но как архитип, как личность, бросившая вызов судьбе, он в этом частном существовании  подымается     до интересов общечеловеческих. И безвольности в его выборе столько же, сколько ее в последнем выборе Христа...

       Как типу, Ю. Живаго, конечно же, не помешали бы достойные оппоненты. Как архитипу, оппонентом которого становится в клочья разодранная действительность — властно, крещендо звучащая музыка мирового оркестра, — ему нужны союзники. Вся история жизни Юрия  Живаго  — это и есть в конце концов поиск союзников. Лара, природа, творчество — вот их имена. Они — его аура, помогающая  ему не проиграть.

                   Отношение к судьбе  Ю.  Живаго  как к типичной судьбе интеллигента, не принявшего революцию, лежит в основе и таких оценок как: разрушенная стихией революции жизнь, трагически нелепая смерть... Здесь мы также сталкиваемся с исключительной чувствительностью оценки личности пастернаковского героя к «точке отсчета»: тип или архитип. Стоит только сбросить путы типизации — и жизнь Ю. Живаго даже после его возвращения в Москву не покажется столь мрачной. Это, скорей, жизнь после ее звездного часа, тихое движение, естественное старение души, но не падение, не распад. И в Москве он не отказывается от сопротивления, а умирает в самом  начале своей последней попытки не отступать. Другое дело, что попытка эта обречена: случайности буквально созваны, согнаны Пастернаком на их последнее в жизни Ю. Живаго   пиршество — в его последнюю  поездку по Москве. Но это, подчеркиваю,  случайная    смерть человека, растерявшего своих союзников и уставшего от сопротивления. И трудно, несмотря на всю ее символичность, признать сцену смерти героя кульминационной в романе...

 

 

                                        *  *  *

       Если исходить опять-таки из общего замысла романа, то  его высшую — кульминационную — точку  следует искать в  13—14-ой  главах («Против дома с фигурами», «Опять в Варыкине»), где полностью раскрывается роль изумительной любовной линии романа, и замысел художника находит наконец свое логическое завершение.

       Для убедительной реализации своего замысла Б. Пастернаку нужна была не частная жизнь как таковая, а жизнь, достойная     той нетривиальной роли, которая отводилась герою. Нужен был герой, способный именно в этой, другим не заметной, для него только значимой жизни показать свое  величие. Только тогда его противостояние приобретало бы   нечастный    смысл, а сама его частная жизнь становилась бы   соизмеримой     с мировым катаклизмом.

        Неординарная  жизненная ситуация, поданная как ситуация частной жизни, — что, кроме истории любовных отношений, могло соединить два этих требования?.. Главная нагрузка замысла неотвратимо перекладывалась, таким образом, на любовную линию романа.

       Неоднозначные, нарушающие «нормы» отношения... связанные не какими-то общими правилами, а индивидуальными обязательствами, взятыми прежде всего     ради    других   и только потому ради себя... Предельно земные и в то же время предельно идеальные отношения...

      Б. Пастернак с блеском решает эту задачу на протяжении всего романа. Но только из названных выше глав мы начинаем понимать, насколько изысканны, возвышенны эти перепутанные судьбой отношения Тони, Ю.  Живаго, Лары  и Стрельникова, насколько они в каждом из  них индивидуализированы и одновременно лишены порывов, что там  эгоистических — двум любящим  подчиненных... 

   «Голая, до нитки обобранная душевность»  их отношений...  

  «Странное »     желание Лары быть там, где решается судьба Стрельникова, удерживающее ее от отъезда в Москву... 

   «Странные »     ощущения  Ю. Живаго,  не осмеливающегося принимать свои отношения с Ларой и ее дочерью по-семейному... 

   «Странное »    его решение не мешать отъезду Лары с Комаровским за границу...   

    Это  «странное »    чувство «печального братства» Живаго к Стрельникову, фантастическая деликатность и кротость их разговоров о Ларе в Барыкине...

       Все, что намечалось, исподволь  готовилось, ронялось  ранее,  что порой  казалось  искусственным, неубедительным, соединилось в двух главах в единое целое — выплеснулось любовью  «вольной, небывалой»,  «взаимоокрыляющей»,  существующей  над всем, вопреки всему и все освящающей. «Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом : земля под ними, небо над их головами, облака и деревья. Их любовь нравилась окружающим   еще, может быть, больше, чем им самим»...   

       Величайший  принцип сосуществования людей: «беспринципность       сердца », «...которое не знает общих случаев, а только частные, и которое велико тем, что делает малое» — Б. Пастернак, утвердил своим романом с убедительностью потрясающей. Но самое важное и действительно позволяющее говорить о величии этих частных отношений заключается в следующем. Именно при чтении 13—14-й глав впервые возникает отчетливое понимание, что губят (губили и погубят) этих людей, гонят их к смерти не внешние обстоятельства и не какие-то фатальные силы... Они — жертвы собственной высокой нравственности — спасающие      нас  жертвы...

 *  *  *

 

       В личности Юрия  Живаго  нашло  свое выражение сознание свободного     гражданина  России. То, ставшее сегодня реликтовым сознание, которое веками создавалось ее национальной культурой, которое в полном согласии с прогнозами А. Блока было подавлено, а затем и сметено великой российской революцией, — стало его неизбежной и самой тяжелой жертвой.     А. Блок был безусловно прав в 1918 году. Безусловно правым он окажется лет через 100, 200, 300... когда предсказанный им человек-артист не только   выйдет      на   подмостки       истории, но и станет на них центральной фигурой. Но путь от реальности,  переданной А. Блоком в «Двенадцати», к единственному шансу, оставленному им для цивилизации, лежал через реалии «Доктора Живаго» —  в России должен был появиться роман, который на период смутного времени взял бы на себя роль  охранной   грамоты традиций и достижений национального сознания. 

   Сегодня мы являемся свидетелями лишь начала сложнейшего и драматического пути пастернаковского романа к читателю. Один из главных источников сложностей заключается в том, что «законсервированное» романом  сознание оформилось,     обрело существование в наитончайшем, то есть, по существу, в элитарном, слое общества, в условиях, когда элитарной оставалась и сама образованность. «Расконсервации» его суждено начаться уже при образованности всеобщей, скачок к которой был совершен  с исторической точки зрения почти мгновенно, на базе не только не безупречной, но и порочной — на догмах социалистического реализма. Вот почему роман об   истинной    интеллигентности   современной отечественной интеллигенцией принят в целом равнодушно — похоже, что он попросту пока ей внутренне чужд и придет к читателю путем не менее сложным,  чем тот, по которому прошел к своему роману Б. Пастернак.  

      Роману еще долго предстоит оставаться исключением. Загадочным и  очевидным, чарующим  и вызывающим  раздражение, приносящим  радость и печалящим, дарующим  человеку уверенность в себе и толкающим его в пучину отчаяния. Исключением во всем — «исключением        в  пользу     гения ». 

      «Изо всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина  и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчет таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение. Во всем этом хорошо разбирались и они, но куда им было до таких нескромностей, — не до того и не по чину! Гоголь, Толстой, Достоевский готовились к смерти, беспокоились, искали смысла, подводили итоги, а эти до конца были отвлечены   текущими        частностями       артистического         призвания,  и за их чередованием незаметно прожили жизнь, как такую же личную, никого не касающуюся частность, и теперь эта частность оказывается общим делом и подобно снятым с дерева дозревающим яблокам сама доходит в преемственности, наливаясь все большей сладостью и смыслом». 

      Так будет и с романом «Доктор Живаго». 

     Не реквиемом по интеллигентности, не ностальгическим плачем по ней зазвучит история жизни и смерти Юрия Андреевича Живаго.  

     «Я в гроб сойду и в третий день восстану»... Так оно случится и с этим   подвижником идеи величия    единичного.

      Так оно, собственно, и есть уже. Ибо день третий новой российской истории, кажется, близок. Во всяком случае, забрезжило...

 

Статья  написана  в 1988 году. Предлагалась в посвященный юбилею Пастернака номер "Литературного обозрения" и вроде бы заинтересовала, но... Опубликована с небольшими редакционными изменениями и  под названием «Тайная  свобода Юрия Живаго» в  «Московском вестнике» 1990 № 3..

ЮРИЙ ТРИФОНОВ : 

 НРАВСТВЕННОСТЬ   И  РЕВОЛЮЦИЯ

 

                                                                                  Для того чтобы понять 
                                                                                  сегодня, надо понять 
                                                                                   вчера и позавчера.

                                                                                         Ю.Трифонов

 

 

    « … Мы садимся, Москва окружает нас, как лес. Мы пересекли его. Все остальное не имеет значения." Так заканчивается "Время и место". Декабрь 80 года. До конца жизни оставалось около ста дней. Потом в этих словах увидят предчувствие. И итог, теперь уже окончательный. Да, слышится здесь что-то зловещее. Совсем как в предсмертной записке Маяковского: "Счастливо оставаться..." 

  Если судить по публикациям 85,юбилейного для Ю. Трифонова года, его творчество почти единодушно оценивается как явление в отечественной литературе, выразившее нечто принципиально важное для нашей жизни и истории. Даже Л. Аннинский,  который вел с Трифоновым ожесточенную полемику,  снисходит, или подымается, до весьма звучных оценок: "его повесть "Старик" - веха современной прозы", "статья о Достоевском - шедевр публицистики", "прозаик первейшего ряда русской литературы" и т. д. и т. д.

  Ничего удивительного в том нет: задним умом сильна не только критика литературная. К тому же, замкнув свой 12-летний "московский цикл" романом "Время и место", Трифонов, теперь уже художественными средствами, сам разъяснил свою основную творческую задачу, и круг вольностей, похлопываний по плечу, из которого его так старательно не выпускали при жизни, распался. Нет сомнений - творчество Юрия Трифонова войдет в фонд отечественной классики. Увидит своих паломников и скромная могила на Новокунцевском кладбище.

           "Московский цикл" - это восемь прозаических произведений. "0бмен"/1969/, "Предварительные итоги"/1970/, "Долгое прощание" /1971/, "Нетерпение"/1973/, "Другая жизнь"/1975/, "Дом на набережной"/1975/, "Старик"/1979/ и "Время и место"/1981/. 

     Романы "Нетерпение" и "Старик" обычно обособляют - в них легче увидеть "отблески" революционной темы, решенной традиционным образом. Но, если разобраться, нашей революции посвящен весь "московский цикл", целиком. В причудливом сцеплении имен и судеб главных героев цикла: Дмитриев, Геннадий Сергеевич, Ребров, Желябов, Троицкий, Мигулин, Антипов, с неумолимой последовательностью, с каждым новым произведением все отчетливее, проступает главная тема цикла - нравственность и революция. Трифонов не только почувствовал актуальность, практическую значимость этой темы. Он не остановился  и  на расхожих вариациях: "нравственность, освещенная революционными традициями". Но на современном материале продолжил тему так, как она ставилась ее родоначальником в русской литературе - Ф. М. Достоевским. Однако, если Достоевский рассматривал тему априорно - он экстраполировал, пророчествовал -,то писателю, который брался за нее сегодня, предстояло  иметь дело с результатами уже не теоретических построений, а практических дел.  

    По тем временам это была задача фантастической сложности, безнадежная задача. 

       Год 1969.Трифонову 44 года. Публикуется "Обмен". В литературе закрепилась и царствует "деревенская тема", ее еще легко интерпретировать как "гимн самоотверженному труду", как символ лада крестьянской жизни. Еще жив Н. С. Хрущев, но его имя уже вырезано из истории. Попытки разобраться в истоках трагедии 37 года решительно пресечены. О мемориале жертвам культа стараются не вспоминать. Страна приводит в порядок заброшенные братские могилы, день Победы вновь становится национальным праздником. Еще есть надежды на последнюю "экономическую реформу", но мало кто знает, что фактически она приостановлена. Мы стремительно несемся к изящной жизни, осваиваем отдельные квартиры, примеряем европейскую одежду, набирает свою популярность лакомое словечко "сертификат", 0"негативных явлениях" пока только шепчутся. Разливанные моря у прилавков - еще только проектируются. Но кондовый, налитой оптимизм уже превращен в принцип государственной политики. Звездный час Л. И. Брежнева, правда, еще не наступил. До галоконцертов партийных съездов, до Ленинской литературной премии еще далеко, но К. У. Черненко  уже что-то курирует в ЦК. Снимает и пишет В. Шукшин. Какое-то напряжение наметилось в районе Таганской площади Москвы, хотя о В. Высоцком  позволительно говорить, только как о явлении артистической богемы.

      И вот в это время, после долгого молчания, Ю. Трифонов публикует повесть и следом еще две - одну за другой. Странные - затырканные, безвольные, дряблые - герои глядели на нас с их страниц. И ни слова в осуждение. Хмурый, погруженный в свою тайную думу автор подчеркнуто бесстрастен. Опомнитесь! Вы же клевещете на советскую интеллигенцию - была и такая реакция.                                          

      Хотя пытались и разобраться: видели, например,  поход, если не за положительным героем, то за положительным идеалом ;обнаружили обличение мещанства. Но в целом три первые повести Трифонова застали критику врасплох. И она сделала то, что делала и делает в таких случаях постоянно - взапуски бросилась препарировать  появившихся персонажей. Раз общий замысел автора неясен -все внимание  форме, о с о б е н н о м у. Эту  форму и  начали примерять, с каким-то  не очень умным  азартом: подходит  - не подходит, полезна - бесполезна... И герои литературного  произведения превращались в антигероев жизни. Их и обсуждали, как  на собраниях. Но почему они такие? - этот вопрос в критике  так и не прозвучал. Они - такие, это плохо. Чему учите? С  чьего голоса поете?  

     История "московского цикла" Трифонова еще раз показала: чем крупнее  литератор, тем бессмысленнее писать о нем, опираясь лишь на  особенное в его произведениях - на человеческие качества героев, без  попыток найти общую идею, или хватаясь за первую, что попалась  под руку. Но общая идея "московского цикла", созданного в  условиях жесточайшей  несвободы, выкристаллизовывалась постепенно  - она, скорей, разворачивалась, рывками проступала, чем последовательно  разрабатывалась – состыковывая, казалось бы, разрозненные  произведения в единое целое.  

    "Как бы ни ломать эпоху - трещина проходит по интеллигенции. Она  всегда на изломе". Эти слова К.  Симонова становятся общим  лейтмотивом первых трех повестей. О хождениях по мукам "той"  интеллигенции писали и до Трифонова - А. Толстой, Б. Пастернак. Но  наша интеллигенция рождалась над тем же разломом и унаследовала   все противоречия революции. Они оказались "в костях,  зубах, в коже" - во втором и особенно третьем поколении не  заметить их было уже трудно. Еще труднее было писать об этом. Трифонов  рискнул.

   В первых повестях тема осваивалась ощупью: шло постижение фактического материала, распахивание целины - отсюда повышенное внимание  к быту, к деталям. Быт  был удобен еще и тем, что  находится на периферии общественного внимания, и социальное зло здесь легко было вывести за скобку, превратить в неясную, не выявленную, внешнюю силу и анализировать только эффект зла.  

      Банален и погружен в быт сюжет первой повести "Обмен».Главный герой ее, Виктор Дмитриев - тихий и нерешительный человек, "не скверный, но и неудивительный»,то есть «никакой»,как Вадим  Глебов из будущего "Дома на набережной».Но пока перед нами лишь эпизод из жизни "никакого человека» - больна мать, она обречена, и надо решиться на размен квартир. Решение вырастает в  проблему: Дмитриев совестлив, внутренние запреты в нем не абсолютны, но сильны, и обмен заканчивается для него в конце концов больницей. Он мягок, он ведомый - ему трудно не уступить  своей энергичной жене Лене, в девичестве Лукьяновой, ее столь  убедительно звучащему аргументу: "немножко больно, зато потом  будет хорошо. Важно ведь чтобы потом было хорошо". Добавим еще  героев второго плана: классически интеллигентных родственников Дмитриева и приземленных, практичных Лукьяновых - все они так  или иначе вплетаются в перипетии обмена. 

   Вот собственно и вся повесть. Но о ней уже исписаны горы  бумаги - о чем только не было сказано? И о столкновении интеллигенции с бытом, и об "олукьянившемся», изменившем родной матери слизняке Дмитриеве, и о фарисействующих интеллигентах, осуждающих "лукьянство", снобах, чистоплюях, жалких "опекунах человечества". Действительно повесть легко развернуть в любом из  этих ракурсов и при взгляде из 1969 года трудно отдать пред почтение какому-либо из них. Но если иметь перед собой завершенный "московский цикл", то все названные темы отступают пред  упомянутой короткой фразой Лены Лукьяновой. И не потому  что за этой фразой проглядывается клан Лукьяновых, не потому что на ней ломается Дмитриев.

     Эта фраза типична. В сотнях семей ее произносят по разному поводу - в тысячах, молча, без обсуждений и рефлексии, действуют в соответствии с этой естественной и нехитрой философией:  немножко больно - зато потом... Приоритет цели: пусть неидеальны средства, пусть они причиняют боль тебе одному, твоим близким или, скажем, целому народу (это не важно) - зато потом будет хорошо. Эту философию непроизвольно, спонтанно рождают миллиарды конкретных жизненных ситуаций, и она извечно и непоколебимо противостоит всем самым светлым идеям о совершенствовании человека. По существу эта философия - первооснова, опора такого явления в русской революции как нечаевщина. Ее истоки - и в человеческой психологии, в этом безотказно работающем самовнушении: зато потом.  Условия России: забитость народа, его терпеливость со своей вечной спутницей надеждой решить все проблемы одним махом, скрытое презрение к закону - все это лишь способствовало культу философии "цель оправдывает средства", и появление Нечаева именно в России было неслучайным.  

      В "Обмене" Трифонов еще далек и от "Нетерпения", и тем более от "Старика". Но им уже сделано открытие - он выделил культуру нечаевщины в ординарной бытовой ситуации. Из этой     фразы Лены Лукьяновой  и будет вырастать весь его "московский цикл".

      Если в "Обмене" взят лишь эпизод из жизни современного интеллигента, то в трех следующих повестях читателю предложены уже целые куски жизни главных героев: Геннадия Сергеевича, Гриши Реброва и Сергея Троицкого. В 1983 году в одной критической статье было отмечено, что Трифонова "тревожили моменты какого-то скрытого неблагополучия в отношениях современных людей.» Очень точная мысль! Развить бы ее и вывести трифоновских интеллигентов из подполья в герои семидесятых! Но увы - их беспокойство назовут иллюзорным, а выводы - ложными. Субъективно, особенно  все это их неблагополучие: один - воплощение "неподвижности духовного склада", другой - "примиренец и капитулянт», третий - "несостоявшаяся личность". Сигнатурки навешены, а герои смутного времени так и остались в подполье.

        Ну, хорошо, пусть особенность, специфичность их судеб и характеров завораживает, и ничего, кроме частных обстоятельств и частных лиц, мы в этих повестях разглядеть, положим, не в силах. Но и тогда, как можно говорить о душевной инертности того же Геннадия Сергеевича, коль мается человек, бросает семью и бежит на край света - когда Трифонов сделал все, чтобы остановить прокурорские выпады против своего героя и прежде всего оставил его жить. Потому что не хотел осуждать. Седьмым чувством угадал, что в контексте "Предварительных итогов", в 70 году смерть пассивно сопротивляющегося героя была бы осуждением. "Это вы написали, зачем, ведь неприятно читать", - так, по словам самого Трифонова, прореагировала на повесть одна дама. Показательная реакция - не только же персональное неблагополучие Геннадия Сергеевича вызвало ее!   

     Какой он, Геннадий Сергеевич, никудышный мы, спасибо критике,  знаем: все-то у него не так, и лучшую часть своей жизни он неизвестно на что потратил. Но откуда его смятение, почему не живется спокойно, откуда это ощущение: "Я - в капкане"? "Ловушка его собственной несостоявшейся жизни"? Нет слов, легко и удобно свести его драму к этой формуле и затенить при этом иное - его острое ощущение неблагополучия  жизни как таковой, непонятно откуда  взявшегося разлада в ней. Ведь этот разлад и колол глаза, потому и читать было неприятно.

   Коль не покрылась коростой душа - никуда в этой  «благополучной» жизни от смятения не деться. Сила тебе дана, но посмей ее не израсходовать, попытайся отжить спокойно - неровен час, она же и душить тебя начнет, как душит теплая вода Геннадия Сергеевича в изумительном финале повести: воздуха! воздуха! "Но воздуха не было"...  

    Судьба его - это судьба человека, не желающего сдаваться. Он не утратил способности, пусть только в минуты критические, ясно   видеть, что жизнь растрачена. Он еще держится, он еще жив. Убей его  Трифонов, и от повести осталась бы карикатура с назидательным финалом. Но Геннадий Сергеевич оставлен жить: ты переживешь этот нравственный криз и терзаться будешь теперь до конца дней своих; и я вместе с тобой - почему так все получилось и что же все-таки с нами происходит?  

     В "Предварительных итогах" показан тип человека, смятого жизнью, ее разладом. В чем он? Пока об этом ни слова, ни намека. Нечто! Неясное и фатальное - какое-то таинственное, непознанное зло. Ощущение присутствия в жизни перемалывающей внешней силы  - главное, что выносится из этой повести. Трифонову удалось   в л о ж и т ь    это ощущение в свою прозу. Итог, может быть, и не значительный, но это  предварительный  итог в освоении главной темы.  

         В 1971 году Трифонов сделает первый и пока загадочный шаг в прошлое - события в "Долгом прощании" развернутся в начале 50-х годов. Этот временной скачок, наверное, и побудил принять историю исканий Гриши Реброва за своего рода рассказ о молодости Геннадия Сергеевича. Финал "Долгого прощания", вскользь брошенная Трифоновым фраза о преуспевающем Реброве 70-х просто обязывали связать две повести именно таким образом: превратно понятый Геннадий Сергеевич исключал любую, лишенную назидания трактовку подающего надежды, не обделенного способностями, но непутевого Реброва.

   Ребров - единственный из главных героев Трифонова, который брошен на полпути и не пропущен через мясорубку жизни. Вряд ли следует придавать серьезное значение финальной информации о благополучии Реброва: она не из финала - скорей из послесловия. Ведь оставляет своего героя Трифонов на пороге тридцатилетия, в начале марта 53 года, с известием о смерти Сталина и мыслями о "другой жизни".  

      В масштабе московского цикла в целом все обстоятельства жизни Реброва, его личные страдания, бедствование,  вся сюжетная  канва повести отступают на задний план. Но они не исчезают бесследно, а создают изумительный фон - Москву 50-х.Ведь с "Долгого прощания" начинается та Москва, которую назовут потом трифоновской, и прочитав о которой не останется спокойным ни один москвич. В центр же настойчиво перемещается круг, на первый взгляд,  сумбурных и рассеянных интересов героя.  

       В тебе все - "больное, перекрученное", и ты чего-то исступленно  ищешь. Жизнь течет, как в тумане, даже измена любимой женщины вызывает у тебя единственную реплику: "А!" Ты увлечен историей (для Трифонова это прекрасная возможность исподволь  прикоснуться к интересующим его событиям прошлого), ты перелопачиваешь кипы старых газет и журналов, ищешь материалы о Нечаеве, но натыкаешься на его сподвижника и увлекаешься им, "пьянчужкой, попрошайкой, наркоманом и бытописателем народного бытия". Читаешь Достоевского - Бесов". Понимаешь, чувствуешь, "что опыт истории, все то,  чем Россия перестрадала" - это твоя почва, единственная, на ней  ты растешь и никуда тебе от этих страданий не деться. Ты понимаешь, что эти страдания уже настигли тебя, это из-за них в тебе все - больное и перекрученное. Ты бросаешься изучать историю  народовольцев и вдруг среди гигантских фигур, членов Исполнительного комитета, замечаешь ничтожного, как тебе кажется, Клеточникова - "исполнителя чужой воли, которую несколько человек  назвали народной". Ты всматриваешься в это "мизерное существо,  оплодотворенное великой идеей" и, может быть, впервые начинаешь  понимать причину своих метаний, неприкаянности, этого изнуряющего состояния разлада, когда нет опоры, нет ореола идеального,  без которого человек существовать не может(он и не подозревает о таком ореоле, скажи о нем - так еще и рассердится, но жить  не может).

    Муки жизни с нарушенной аурой идеальности - не они ли показаны в «Предварительных итогах"? Не ради ли освоения этой темы написано "Долгое прощание"? Не о трагически ли завершившейся попытке выстроить собственную индивидуальную сферу идеальности будет написана "Другая жизнь"?  "Как невозможно трудно убить человека" такой жизнью - не об этом ли три первые повести: выжил Дмитриев, выкарабкался Геннадий Сергеевич, куда-то вырвался после затянувшегося прощания Ребров? И как легко  ей убить человека - не об этом ли "Другая жизнь"?

    В живучести трифоновских будет найдено доказательство их порочности: ничего не берет - живут. Но для Трифонова они – герои    своего времени. Такова их жизнь, она продолжается, и каждому суждено пересечь свой лес…  

     В "Предварительных итогах" - в подтексте, а в "Долгом прощании" - явно звучит тема другой жизни. "Вся штука в том..." -бормочет Гриша Ребров в финале, сквозь стиснутые зубы, - "будет ли другая?" Возможна ли другая? «Люди определенного времени они, может быть, и рады бы измениться, да не могут. Время испекло их в своей духовке, как пирожки". И хотя пока в московских повестях речь идет лишь о "пирожках", в "Долгом прощании" Трифонов уже присматривается и к Духовке. И следующая публикация "Нетерпение" – неслучайна: чего больше в этом названии: оценки народовольцев или собственного состояния Трифонова? 

       К "Нетерпению" мы еще вернемся. А сейчас - "Другая жизнь", год 1975. Реальность идеи Духовки доказывается от противного: чем кончается стоическое противостояние ей, попытка не «запечься».

      Главный герой "Другой жизни" Сергей Троицкий и его будущая жена Ольга Васильевна знакомятся той же весной, в которую мы расстаемся с Гришей Ребровым, весной 53 года,"...той тревожной неясной, которую еще предстояло разгадать, когда все кругом затаили дыхание, чего-то ждали, шептали, спорили..."

     Если считать, что Геннадий Сергеевич - одна из возможностей эволюции Реброва (допустим это)то, желая рассмотреть возможность иную -жизнь стоика, пытающегося преодолеть  неизъяснимый    разлад жизни, писатель должен был найти очень убедительную, внутреннюю основу стоицизма. К этому побуждал и принцип, провозглашенный Трифоновым: о чем бы ни шла речь, прежде всего "передать феномен жизни, феномен времени". Нужна была какая-то особая черта характера, всецело определяющая феномен такой жизни, черта, которая бы естественно питала стоицизм в эпоху безвременья и разлада, заставляла бы   так   жить – бессознательно, но активно  сопротивляться.

        Трифонов ее для Троицкого находит: "вкусовое отношение ко всему, даже к серьезным делам и собственной судьбе. Он делал то, что ему нравилось и не делал того, что не нравилось...,и тут крылись причины его вечных недоразумений". Эта особенность натуры, питающая фантастическое уважение к себе, развернута в повести, как основа сопротивления Троицкого, его нравственного максимализма. Да, да, эта "несостоявшаяся личность» - так пометит его критика - одна из  самых высоконравственных фигур в нашей послевоенной литературе.  И важно не только то, что Трифонов выписал это свойство - он показал его глубокие корни. Троицкий, одержимый идеей, что "человек есть нить, протянувшаяся сквозь время, тончайший нерв истории", раскапывает историю жизни своих предков ;он рассказывает о них жене, и она, которая тщетно пытается постигнуть причины маяты Сергея, вдруг ясно видит, что "во всех них клокотало и пенилось   н е с о г л а с и е. Тут было что-то неистребимое, ничем, ни рубкой, ни поркой, ни столетиями, заложенное в генетическом стволе."    

            Аномалия, какая-то случайным образом уцелевшая, одинокая ветка на дереве жизни - поэтому не только стойкость, но и обреченность. Да, она возможна другая жизнь - отвечает Трифонов судьбой Сергея Троицкого, если есть в твоей крови несогласие,  пусть принявшее в тебе форму вкусового отношения к жизни, но столетиями выдержанное. Другая жизнь возможна, но это уже будет не жизнь, и изживание себя. Как точно воспроизведен Трифоновым этот  уникальный феномен жизни, как очевидна трагическая предопределенность Троицкого. И увы, все это осталось практически незамеченным  - жена Троицкого, втянутая в водоворот его жизни, мучается не в силах понять происходящего, критика не мучалась, она  не замечала.  

    Мечется Троицкий, увлекается и остывает, куда-то рвется, что-то гонит его к неясной цели. Глянешь равнодушными глазами, и ничего, кроме легкомыслия и инфантильности не увидишь. Оно так и представляется со стороны, это «несуразное»  во времена прагматизма, вкусовое отношение к жизни с его погоней за миражом идеального и совершенного: "он гнулся, слабел, но какой-то стержень внутри него оставался нетронутым. Он не хотел меняться в своей сердцевине. И это было бедой - терзал всем этим свое бедное сердце".  

    В этом обреченном стоицизме - высшая нравственность: нежелание подчиниться правилам общей игры. Ты просто не видишь возможности выложится наотмашь, не хочешь довольствоваться средним - делать так, как это принято делать. Именно поэтому на тебя "обрушиваются одна за другой неудачи, даже не обрушиваются, а просто мягко и привычно садятся...как птицы садятся на дерево..." - "недолго этому... неизжиточному мальчику оставалось гулять на земле".  

   Если Геннадий Сергеевич живет и в какой-то момент начинает чувствовать  нехватку воздуха, то Сергей Троицкий с этим чувством не расстается. Разлад жизни, отсутствие высшего смысла существования ( чистой,  незапятнанной  безобразиями, кровью и лицемерием идеи ) в какой-то момент настигает Геннадия Сергеевича ; и медленно убивает Сергея Троицкого. Другая жизнь - другой финал. "Как невозможно трудно убить человека..? - "и как легко убить человека"...

      Все трифоновские герои этой части «московского цикла» бегут: Геннадий Николаевич - в Среднюю Азию, Ребров - в Сибирь. Бежит и Троицкий - в заповедную область идей: когда все в тебе выжито, и  ты полностью выпотрошен жизнью - остаются химеры, а за ними смерть. Его последняя соломинка  спиритуализм - отчаянная попытка "проникнуть в другого, исцелиться пониманием". Задолго до бума парапсихологии Ю. Трифонов точнейшим образом оценил подоплеку повышенного интереса к мистическим и таинственным силам -  соломинка затерявшихся душ в потерявшем ориентиры обществе. 

    Но и в этой, другой жизни  добить человека  не так уж и просто. Троицкие в каком-то забытье, полуобморочном состоянии - и рвутся, рвутся уже в свою другую жизнь, как чеховские сестры в Москву. Мы видим их во время последней прогулки в лесу. Они заблудились и "торопились продраться сквозь хвойную чащу, потому что где-то впереди брезжила светлота, там мерещились прогалины, поляны. Там начиналась другая  жизнь". Затем  появляется их дочь - прогулка врастает у Трифонова в сон Ольги Васильевны. Какие-то больные люди...Из леса их выводит женщина. "Вот здесь. Они стояли передо маленьким лесным болотцем. "Что это?" "Это шоссе", - сказала женщина, — "вон стоит ваш автобус"... И все.

      Ольга Васильевна легко скинет бремя маяты своего покойного мужа, оживет, и для нее "внезапно и быстро" наступит настоящая, ее другая жизнь - естественная и спокойная. Там она была лишней, только что не мешала. Да, и чем она могла помочь ему. Он освободил ее и ничего не оставил в душе, кроме ощущения легкости и тишины. Умер не только Троицкий, умерла его идея, его несогласие - последователей не будет.

       Совершенно справедливо   было отмечено, что у Трифонова "идея другой жизни во всех произведениях заметно снижена". Иначе и быть  не могло: лишь упрямо набычившимся ортодоксам могла вдруг пригрезиться какая-то не лживая, а реальная другая жизнь на месте фатального разлома.

        «Другой жизнью» Ю. Трифонов закончил первую треть "московского цикла» - зафиксировал и исследовал состояние. Теперь можно было всерьез заняться Духовкой. Совсем неслучайно Сергей Троицкий  интересуется каким-то домом на набережной.

    Дом на набережной. Темно-серое громоздкое сооружение на берегу Москва- реки. Стены его первого этажа изрешечены мемориальными досками. На другой стороне реки, чуть наискосок дымится рана, оставленная на московской земле вырванным с корнем  Храмом Христа Спасителя, который когда-то на народные пожертвования был построен в память о войне 1812 года.

      Скольких их увозили отсюда, начиная с блистательного маршала Тухачевского, известных,  полуизвестных, неизвестно где захороненных. Машина шла по мосту - с одной стороны развалины Храма,  с другой - Кремль; и, скрепя тормозами поворачивала на Моховую,  мимо университета и Дома Совета Министров, гостиницы Москва и  музея Ленина, Метрополя, Большого, Малого театра, первопечатника  Федорова... Сквозь строй ….

          Бермудский треугольник на берегах Москвы реки ! Сколько судеб, талантов, надежд и веры сгинуло здесь бесследно! Не здесь  ли ухнулась в тартарары наша нравственность ?Не отсюда ли все  пошло ? Начавшись здесь около этого дома на набережной, волна рыданий захлестнула страну, понеслась к Казахстану, сибирской тайге, покатилась к Магадану и Приморью - "Карфагеном прошлась"!

          Сколько же лет все это длилось? Семнадцать? Восемнадцать Двадцать? - кто это знает? Но долго и с большой нагрузкой работала одна из Духовок, в которой выпекалось поколение Геннадия  Сергеевича, Реброва, Глебова. Могла ли эта адская кухня не оставить своего следа, не внести страшного, непоправимого разлада  не только в их конкретные судьбы, но и в жизнь как таковую - в каждый ее день, в каждый ее миг.  

      Ю. Трифонов пишет свой цикл в 70-е,когда  уже прозвучал окрик - достаточно, хватит с «них» этих ужасов. Это обстоятельство, и только оно, полностью определило особенности манеры писателя. Нечто  неопределенное, давящее, фатальный разлад, который "в костях, в  зубах, в коже" - так все представляется в первых повестях. Но  вот вырывается в печать "Дом на набережной" - первая конкретизация, скорей даже абстрактный символ неких глобальных несовершенств, в ореоле которых рождалась для нас "эра справедливости". Трифонов не анализирует причин - упаси Бог! -тем  более не подсказывает путей выхода - ведь в те годы нам твердят: "не надо, не надо, не надо, не надо... надо дальше, надо  вперед".Он берет зло  как данность, но теперь концентрирует его в символ. 

      Два героя повести Вадим Глебов(Батон) и Левка Щулепников (Щулепа) показаны на громадном, пока не встречавшемся у Трифонова отрезке времени: лет 35-40.Они оба - в поле силы, символизируемой Домом. Сам Дом безмолвствует - мрачный замок, тринадцатый знак зодиака, под которым родились Щулепа и Батон. И корежит их неведомая им сила. Так они и являются нам в начале повести: полуспившийся грузчик в мебельном магазине и профессор  словесности с выездом, разведенные по полюсам общественной  лестницы и сведенные по результатам: две жертвы Дома на набережной. Жизнь поменяла их местами: в тех, тридцать каких-то они  дети - то же на разных полюсах. Левка - сын высокопоставленного сотрудника оттуда, куда увозят, и Батон - мальчишка с подворья  Дома.

      Щулепа  катится вниз. Батон возносится к желанным высотам. Основное внимание  в повести  и уделено его пути наверх - он выписан с тщательностью. Оно и понятно: Дом тянет Глебова вверх(и одновременно подминает) - в глебовской судьбе прежде всего и проступает разрушительная сила, символизируемая Домом. Встретившись, они даже не подозревают о схожести своих судеб. Грузчик не захотел узнавать приятеля и здороваться с ним -"ужасно противен ты мне был". А  профессор словесности?  Он-то находит чем успокоить себя: виноваты, мол, не люди, а    времена   - "вот пусть с временами и не здоровается". 

     Уже здесь в "Доме на набережной" Трифоновым подготовлен переход к другому, более абстрактному и более емкому символу - времени. Развернут этот символ будет позже - в "Старике", там придется отступить еще дальше, в двадцатые годы. А во "Времени и месте" время и личность будут уже сведены в прямой поединок; и появится стоик, но уже иной.

     Пока  корежащая судьбы людей сила  без плоти и имени, Трифонов ставит перед собой ограниченную задачу: убедить, что она есть - напрямую(Геннадий Сергеевич, Ребров) или от противного (Троицкий).В "Доме на набережной" сила конкретизирована, ее удалось показать - знаком, символом, но показать. Придет время и будет пора (во "Времени и месте") показать уже не рефлекторное сопротивление Троицкого, а сознательное противостояние Антипова. Он появится, сомневающийся, подавленный, не знающий порой, куда приложить себя, но не сломленный; из тех русских интеллигентов - хранителей чистоты нации -, которых нельзя умаслить, купить, заставить лицемерить. Они стойки сознательно - "забытое людьми и богом племя". В Антипова Трифонов вложит свое главное и принципиальное знание о русской интеллигенции - свою публицистическую позицию. Но Трифонов-художник идею эту должен, обязан вывести из феномена жизни - только оттуда. Поэтому пока не выявлена противостоящая Антипову сила - Антипова не будет, будет Глебов. Позиция Трифонова, как художника, требует Глебова, Батона и истории его падения вверх. Дисгармония позиций писателя как художника и как публициста в"Доме на набережной» очевидна. Исчезнет она во "Времени и месте".

       Пока же он усилит свою публицистическую позицию извне: в "Доме на набережной" впервые у Трифонова появится лирический герой, мальчик из Дома. Отца недавно увезли. Он с бабушкой - значит и мать тоже - и сестрой уезжает куда-то на окраину. "Да это с пятого", - роняет незамысловатую фразу лифтер - вот и все, что осталось: "те, кто уезжает из этого дома, перестают существовать".   А ведь это юный Антипов перед нами, и  ему принадлежит эта характеристика Глебова( "он был совершенно никакой; редкий дар : быть никаким. Люди, умеющие быть гениальнейшим образом никакими, продвигаются дальше"), которая объясняет и судьбу Глебова, и позицию Трифонова —я приступаю к исследованию той силы и   потому мне нужен  именно такой герой – «никакой» Глебов. 

      Итак, Глебов. Первые ощущения его, жителя подворья Дома -ощущения обиды: тому(Шулепе) - все, а здесь...Перед Щулепой, сыном всесильного человека,   заискивается даже отец Глебова. Это первые трещины: отсюда начинается затяжной глебовский рывок- догнать и взять свое. Трифонов зафиксировал здесь миниатюрный механизм пресловутого «вещизма». В конце 70-х нам будет казаться, что он пал на нас с неба, как саранча. Но корни здесь - в этих подворьях домов на набережных, проспектах, бульварах. Здесь наносились первые удары по престижу мастерства, умения, знания, сильной мысли и давался импульс приоритету должности, положения, удостоверения, открывающим путь к лучшим кускам. Тебе – все  не потому, что заработал, а потому что заслужил :не высовывался, подчинялся силе, умел, где надо, быть никаким. Пусть на втором плане, но это расслоение очерчено Трифоновым резко... Мог ли не тянуться к "красивой" жизни « никакой» Глебов? Или те, кто вырывался из разоренных деревень? Что их могло остановить? Идея? Так ее тут же, на глазах истязал  и насиловал Дом! Глебов, например, выдает отцу Шулепы своего одноклассника и  утешает себя: "сказал правду про плохих людей» - подчинение силе, человеку Оттуда, перед которым стелится собственный отец. "Немножко больно - зато потом будет хорошо". Так они и начинаются, ветвятся - надломы, трещинки, трещины...   

       Но Трифонов рисует не человека с железными локтями, ступающего по костям. Нет - феномен жизни: Глебов только не сопротивляется - жизнь представляет случай, и он им пользуется, через сомнения, порой мучительные, но пользуется. Потому и возникает впечатление: что-то засасывает Глебова, деваться некуда - рожден ты под тринадцатым знаком зодиака… На крючок пассивности Глебова и попадались, принимая за публицистическую   художественную позицию автора, не чувствуя скрытой его задачи—показать  силу, перемалывающую мораль.   

     Давит Дом. Благо не потому, что оно благо, а потому что ты в Доме. Уезжаешь из него и перестаешь существовать - все остается в Доме, там даже мебель казенная. "Мырни в эти терема",- в шутку советует Глебову подпивший приятель. И западает эта мысль в душу "никакого" человека, начинает он примериваться - к хоромам Ганчука, к его дочери, даче, работе. А почему бы и нет? И не хищно бросается, а постепенно уступает чему-то в себе. Топчется, топчется, но, в конце концов, поддается. Ганчук уже руководитель его диплома, все складывается, как нельзя лучше. Но сила диктует свою линию: страна послушно усаживается за парты ( за дискуссию по вопросам языкознания),  Ганчука  же начинают шельмовать. Глебова подбивают сменить руководителя, заманивают аспирантурой. Он колеблется, но, но, но... "немножко больно - зато потом" - глебовские сомнения уже приняты за согласие. Потрясающе точна реакция Ганчука на отступничество ученика:"...понял, все прощаю, но впредь о таких вещах хотелось бы заблаговременно". Отступись, предай, но   преду п р е д и.   Аморально  не предательство,  оно - норма в подобной «борьбе», а только умолчание о нем. Лавина идиотизма: сама дискуссия, связанные с ней интриги, и тут допустимо все - только предупреди.

      В  80-е годы    начнут  недоуменно разводить руками: что случилось с  моралью,почему?Ответы ищите там - говорит Трифонов - вот что нас выпекало! И продолжает выпекать: в  1974 году мать Щулепы получает пенсию за своего первого мужа, старого большевика ( репрессированного и реабилитированного), прожив большую часть жизни со вторым и третьим; они из тех, кто  репрессировал, из всемогущих людей домов на набережных; третий «занимался» расследованием убийства  второго, который  был найден мертвым в собственном гараже - свои же, судя по всему, и порешили.

    Виноват ли после всего этого Глебов? «Никаким» он родился, а дальше была школа, Духовка. И  нужно ли  клеймить его за то, что он топчется перед решающим собранием: выступить за, против, отмолчаться, не прийти? Не будем делать этого —  вослед Трифонову:  он ведь не спроста подкидывает на помощь Глебову случай. Но вспомним, что говорят Ганчуки. Соня,  дочь, она потом сойдет с ума: "...мне всех жаль..." Жена: "Вы сами не понимаете, насколько вы буржуазны." И сам Ганчук:  "Нынешние Раскольниковы не убивают старух топором, но терзаются перед той же чертой: переступить. И ведь по существу, какая разница топором или как-то иначе...Там все было гораздо ясней и проще, ибо был открытый социальный конфликт. А нынче человек не понимает до конца, что он творит...Потому спор с самим собой...Он сам себя убеждает. Конфликт уходит в глубь человека - вот что происходит".

             Все это говорится уже не для Глебова — для нас.  

     В "Доме на набережной" Ю. Трифонов сделал первый шаг к ответу на вопрос: "Почему все это с нами произошло?" 0н дал набросок, эскиз ситуации, в которой уходили бесследно, в песок, великие принципы, провозглашенные революцией. Верный своему подходу, он рассматривает эту проблему как явление жизни: неслучайно топчется на распутье Глебов, не всуе упоминается Достоевский. Очевидно и направление дальнейшего поиска : после "Дома на набережной" «Старик» был неизбежен  —был неизбежен шаг к глубинным истокам, к первым годам революции. Конечно, можно было бы остановиться и на тридцатых годах. Но не только запрет на те времена сыграл свою роль. В трифоновской концепции 30-е годы и их зловещий апогей - год 37 - следствия; он обдумывает проблему шире, стремится проникнуть в ее суть. Ведь уже опубликовано "Нетерпение", среди его персонажей есть Сергей Геннадиевич Нечаев...Это и заставляет отступить на столько, чтобы иметь в 70-х живого участника революции(феномен жизни) и одновременно перекинуть мостик к нечаевщине.

    Главный герой "Старика", это, конечно, Сергей Мигулин и его ' очевидный прототип, комбриг Ф. К. Миронов, расстрелянный в 21 году "за участие в антисоветском заговоре" и надолго выброшенный из истории. И  —Нечаев, нечаевщина, представленная Шигонцевым, Бреславским и всеми прочими полустихийными, полусознательными приверженцами "Катехизиса революционера". Сам Летунов, старик, - фигура, конечно, не второстепенная, но и не главная. Он - связующий; через  его жизнь   Трифонов     вносит, вживляет в сегодняшние дни  последствия тех "побед", которые одержала в русской революции нечаевщина. Слишком часто брала она верх. Там - в победах  « слепой веры» над истиной — закладывались сегодняшние проблемы. Пролитая с легкостью кровь, попранные справедливость и милосердие открывали путь поколению без веры в идеалы.

           И в дымное душное лето 1972 года, когда разворачиваются события романа, у Летунова нет ясного мнения о Мигулине - Трифонов не идеализирует этих стариков: от своей жизни они не откажутся  и что надо - забудут. Но мучит старика память. Воздух, как дымом, наполнен какими-то догадками - идет рефреном вопрос: "Куда он (Мигулин) двигался в августе 19-го года? И что хотел?"

А он хотел — бить Деникина и бить "лжекоммунистов". Для этого и  бросил формировавшийся особый кавалерийский корпус, дезертировал на фронт и угодил в ревтрибунал(все это из истории Ф. К. Миронова, и пленил его, кстати, тогда никто иной, как С. М. Буденный).А после помилования, после успешных боев и ордена Красного Знамени(Миронов возглавлял Вторую Конную) по дороге в Москву на большую и безопасную должность(Миронова назначают главным инспектором кавалерии РККА, впоследствии эту должность займет Буденный)заезжает Мигулин на два дня в родную станицу, и с ним случается  то, что случалось всегда: "не вытерпел, чтобы не влезть в драку, не встать на чью-то защиту. Непременно ему кого-то надо оборонять, а кого-то бить по морде. В ту пору - в феврале 21 года - казаки волновались из-за продразверстки". Кинулся со всей энергией великого правдолюбца, нарвался на провокатора, был обвинен в заговоре, второй раз приговорен к смерти и расстрелян. Не мог примириться с "Карфагеном" и получил пулю.

Февраль 21 года, до десятого съезда оставался месяц, год до марта 22 года, до речи Ленина, где он почти "процитирует" слова Миронова-Мигулина:  

  "Не трогая крестьянства, его быт и религиозных укладов, не нарушая его привычек, увести его к лучшей и светлой жизни личным примером, показом, а не громкими трескучими фразами доморощенных революционеров".

       У Ленина эта мысль прозвучит так:    "Сомкнуться с крестьянской массой, с рядовым трудовым крестьянством и начать двигаться вперед неизмеримо, бесконечно медленнее, чем мечтали, но зато так, что действительно будет двигаться вся масса с нами".  

      После рассуждений Троицкого в "Другой жизни" о нити, о "нерве истории" трудно не заметить страстного стремления Юрия Трифонова вытянуть историческую вертикаль и, сконцентрировав историю в современной жизни, показать определяющее влияние событий 30-х,20-х годов на сегодняшнюю жизнь. Но не только этих событий. Дальше, еще дальше - к народной воле, к Нечаеву, еще дальше. Одиноко звучит в "Старике"  голос  из 19-го года. голос Шуры Данилова: "Почему же не видите, несчастные дураки, того, что будет завтра?»  Он предостерегает Шитонцевых, почти дословно ссылающихся на нечаевский катехизис: "Ноль эмоций, способен ли человек великому результату отдать себя целиком?" Это уже нетерпение не группки революционеров, а всей России, и она уже выделила из себя "искусственномозглых","железных дураков". И не смогли их сдержать ни отчаянные Мигулины - их выбивали в первую очередь -, ни мудрые Даниловы - их черед придет в 37 году.    Мигулинские попытки разобраться вызывали лишь недоверие; пока, в двадцатых, только к Мигулиным, бывшим казацким полковникам и т.п. - пока им приходится платить за попытку совместить веру и истину. А там, где  одна вера, там клейма, "аптекарский подход к человеку", сигнатурки. Человек составляется из кубиков, на гранях которых названия партий и уклонов:  "донская учредиловщина плюс левая эсеровщина" - ничего иного нет в Мигулине, ни для Троцкого. ни для Шигонцевых; и можно доставать маузер.

   Нечаевский принцип( отдай все цели) заложен в этой оценке - оценке по отношению к цели;  и как посягательство прежде всего на цель звучат для "железных дураков" слова Мигулина: "Я борюсь с тем злом, которое чинят отдельные агенты власти",   «Я стоял и стою не за келейное строительство социальной жизни, не по узко партийной программе, а строительство гласное, в котором народ принимал бы живое участие". Не будут услышаны эти заклинания. Далеко не сразу будет понято, что эти наивные идеи и действия, освященные моралью,    стремлением к истине, отвергнутые когда-то, спустя много лет предстанут наивностью цели - средства, оправдываемые целью, достанут и саму цель.  

        Главная тема "московского цикла" - нравственность и революция— в "Старике" проявилась с очевидностью—в один выдох соединились аритмичные дыхания трифоновских героев. "Стариком" Трифонов достроил свою модель невзгод и маяты современной интеллигенции. Силы, управляющие моделью, объединены им в символ, абстрактный и фатальный – в р е м я. Он вытянут в глубь истории на добрую сотню лет. Двинулся бы Трифонов дальше вдоль этой нити? У нас нет никаких свидетельств о его планах. Но его не мог не интересовать вопрос "откуда?" - 0ткуда Нечаев и нечаянные последователи его? Ведь зверская идея в основе, еще Герцен заметил: "А что это у вас, Сергей Геннадиевич, все резня на уме?" Но сколько последователей !

    Юрий Трифонов не называл среди своих учителей Лескова. Но ведь это—та самая, Лесковым описанная Россия, лесковская Россия, которую "ни крестом, ни дубьем" не возьмешь. Это ее до глубины всколыхнула, поволокла к какой-то неведомой жизни революция. Вольница, страшный вал, вырвавшийся   на поверхность - какая мораль, какая религия, какая идея могла выдержать этот удар? А сам Нечаев - не первый ли он признак освобождающейся силы ?—вопль десятков поколений, их нетерпение выразились в этой  в общем-то  чисто русской  фигуре.

       Лишь Достоевский  увидел  здесь   угрозу. Потенциальная опасность, заложенная в русской революции, оправдавшая себя опасность, предсказанная художником, отрицавшим саму идею революции! …Эта тема неисчерпаема, и споры о "Бесах" окончатся потому не скоро. В оценке этого романа, гениального, по мнению Трифонова, не так важны взгляды Достоевского на социализм, важна не его политическая, а нравственная платформа. Проблему нравственность и революция он поставил за пять десятилетий до революции и за 70 лет до 37 года. Это главное. Попытки же как расширить "бесовство" до метафизического "разрушительного начала мира", так и сузить до проходного эпизода нашей истории одинаково ошибочны и опасны - они скрывают главное - угадывание опасности, генетически присущей  революционному движению. Как это ни парадоксально, но именно консерватизм Достоевского ( признание в условиях России (огромной, лесковской ) устойчивости лишь религиозной морали и отрицание возможности морали секулярной ) помог ему разглядеть опасность. Другие ее не видели, он же заметил, усилил до памфлета на революцию, заработал репутацию мракобеса, но с какой силой выбросил в 20,в 21 век свою главную мысль - без нравственности нет революции и не будет  ожидаемых от нее результатов! Это было как озарение. Реализм Достоевского, то бесстрашие, с которым он выхватил противоречивую суть всяких революционных преобразований,   что отпугивают и сегодня. "Величайший из великомученников русских", он был им и тогда, когда  один и  единственный взял на свои плечи груз глобального противоречия будущего: нравственность и революция.

Ю. Трифонов  — продолжатель достойный. Свидетель   последствий разрушающего начала  революции, он принимает ее, как силу объективную. Поэтому в "Нетерпении", последовательно выдержанном на документальной основе, вымышленный эпизод встречи Нечаева и Желябова не случаен — не случайно это стремление отделить личность Нечаева от нечаевщины. Трифоновский Нечаев - личность выдающаяся, исключительная. Вся Петропавловка у него в "когтях", и на вопрос, как же такое случилось, стража разводит руками: "А ты попробуй, не подчинись!" Когда Желябов предлагает Нечаеву выбор: организация его собственного побега или убийство царя, этот узник Алексеевского равелина, знающий, что перед ним последний шанс вырваться на свободу, не ведает сомнений — он хрипит: "Царя!"

          Примечателен и диалог между двумя народовольцами в романе:

-     Ради этих пьяных харь стараемся...Для них.

-    Не только.

-     Им дорогу торим. Всех передушат: и нас и врагов наших. Они только силу набирают, только еще в номерах, да в полупивных бушуют,  а как мы им свободу дадим, они же из России полупивную сделают. 

      Вот он, трифоновский шаг к лесковской России! 

     Нет и не может быть сомнений в громадной симпатии писателя к народовольцам с их бескорыстным помыслами и жертвенной попыткой "подогнать историю". Но он и не скрывает первые отметины бесовства в их чистейшем по замыслу движении. То ли свою деятельность оценивает, то ли потомков предупреждает Желябов : "Все мы в какой-то мере от плоти Сергея Геннадиевича... Сейчас мы заметно к нему приблизились...Мы почти выполняем его программу".   

     Борьба за власть в гигантской стране, поднятой на дыбы великой революцией, не могла обойтись без жертв, без неоправданных жертв. Но какое  искусство   власти  требовалось потом, после победы, чтобы залечить раны!.. Получилось же все по Лескову: "Свирепо поднялись, а потом отдались вепрю".

      Русская  революция делалась тем народом, который был. Мигулин в "Старике" - не жертва особых обстоятельств. Иных в России просто не было. И мятеж  Мигулина, описанный в романе, это мятеж против нечаевщины в революции. Он человек совестливый и страстный - два качества, которые не сулят человеку ни спокойной жизни, ни процветания,    а коли развиты сильно, всегда ведут к трагедии. Мигулин не стал исключением. Его трагедия - в стремлении совместить   собственную совесть и практику революции. Он высказывается прямо, подымает свой голос против идиотизмов власти и повсюду сеет недоверие к себе. Таким он был всегда, еще в 905 году, когда угодил в психушку за правду. "Я знаю, что зло, которое я раскрываю, является для партии неприемлемым полностью. Но почему же люди, которые стараются указать на зло и открыто борются с ним, преследуются вплоть до расстрела".

      Мигулин нравственен — и потому гибнет. Гибнет Желябов — арестованный накануне 1 марта, он сознательно берет на себя всю ответственность за убийство царя. Гибнет Альенде — ему предлагают эмиграцию и жизнь, но он не может покинуть президентский дворец, в который вошел по воле народа. Гибнет Мигулин — может быть, догадывается, что за столом провокатор, но не может молчать.

Слабое, если разобраться, это  утешение:    такие люди гибнут, зато ими жизнь держится…  Почему  же мы не задумываемся, что кровь праведников не только подымает, но и душит; что растоптанная  мораль — не лучшая почва для морали новой. Зыбкая это почва. А  если топтать умело, профессионально, с масштабом, то теряют устойчивость уже не отдельные личности, а целые нации.  

     Трифонов первый    подвел нас к пониманию этой, казалось бы, очевидной истины. История его Мигулина —это история подавления в нашей революции нравственного начала. Еще будет вторая половина тридцатых, всплеск светлого энтузиазма и безграничный оптимизм мелодий Дунаевского, но наши 70-80-е, наши "душевная смута, разочарование, недовольство" уже проглядываются там в 20-х, из "Старика" Юрия Трифонова.  

      Главным злом оказалась искренность Мигулина, его последовательная приверженность коммунистической  морали, приверженность, в которой  большинство видело тогда  "полутолстовскую, полусентиментальную мелодраму", приводит   беспартийного  к гибели. Чтобы выжить, остаться среди строителей нового общества ему не хватает лицемерия. Вот  противоречие революции, мужественно вскрытое Трифоновым. Мигулины не могли «онечаевиться» и шли на свои голгофы. Потому и "олукьянились» миллионы. Вот связка всех произведений "московского цикла" Трифонова. 

       Критика никогда не упускала возможности напомнить о  своем  вкладе  в  формирование  крупных  явлений  в  литературе.  Не будем оспаривать этих претензий, хотя творчество Ю. Трифонова дает прекрасный повод поговорить о явлении обратном -  крупный писатель становится зеркалом критики. Нужно признать,  что критика в целом, конечно же, «прозевала» Трифонова. Потребовалось «Время и место", чтобы она хотя бы частично прозрела.    Опубликованная в 82 году статья А. Бочарова "Листопад", наверное, была первой, где прямо было  сказано о трифоновском  положительном герое. От "Обмена" до "Дома на набережной" его герои (Желябов не в счет)  и близко не допускались к этой святыне. "Отблески" положительности лишь у тех, за кем угадывались "революционные традиции". Среди них "пламенный,/но/ прямолинейный" Мигулин, да, с легкой руки Л. Аннинского, домработница Нюра из "Предварительных итогов" – вот, пожалуй,  и все. 

    Конечно, смерть виртуозно владеет искусством прояснять. Но дело не только в этом. "Время и место" - произведение особое: автором рассмотрен феномен собственной жизни.

   Юрий Трифонов посвятил себя исследованию одной из самых сложных, запутанных сторон нашей жизни, к тому же во времена, когда писателей особенно не баловали любезными приглашениями: "макайте перо в правду". Это не могло не оказывать влияния буквально на каждый шаг его творческих поисков - роль подтекста в его прозе огромна. Своим же последним романом Трифонов расставил точки над многими " i" - есть во "Времени и месте" нетерпеливая попытка объяснить себя и истинные истоки своего вдохновения... 

      Все мы найдем в Антипове: и неустроенность, метания Гриши Реброва, и склонность к самокопанию Геннадия Сергеевича, и топтания Глебова. И тем не менее он - герой положительный — посвящен в таковые. "Внутренняя стойкость" и "внутренняя целостность  Антипова", "роман-судьба", "малый мир - оказался местом исторической драмы", "пронзительный лиризм", "Трифонов сдирает с себя кожу", "От "Обмена" и "Долгого прощания" до "Дома на набережной" и "Старика" он накапливал нелегкий опыт создания емких, от быта  к знаку характеристик прожитой нами эпохи. И вот теперь идея времени, сокрушающего судьбы, но и выявляющего жизнестойкость судьбы, зазвучала особенно отчетливо"... — все это о "Времени и месте", все это из "Листопада". После "Дома на набережной", после "Старика" стоицизм человека, упрямо противостоящего времени уже нельзя было не заметить. И посыпались цветы запоздалые...

     Обнажив свою заветную тему в "Старике", Трифонов в последнем романе вернулся к своим неприкаянным героям.  Раньше, в начале цикла, он бросал их после долгих прощаний или обменов, оставлял с непонятыми итогами, сулил другую жизнь и убивал. Теперь же дал возможность прожить целую жизнь, дожить ее с тяжелейшим, безрадостным итогом: "Москва окружает нас, как лес.  Мы пересекли его. Все остальное не имеет значения". Таков положительный герой Трифонова. Преодолел в себе писатель "синдром Никифорова" - боязнь увидеть правду - дочерпал. В старике Летунове еще не чувствуется спокойного и страшного: счастливо оставаться. Но оно явно проступает в стареющем, все вынесшем, несломленном Антипове -таков вот мрачный итог первого послереволюционного поколения.

       За месяц до "Времени и места" был завершен цикл рассказов «Опрокинутый дом». Единственный  главный герой цикла - Юрий Валентинович Трифонов. Уверенность, ясное понимание своей силы - от этого впечатления трудно избавиться. Как это не вяжется с финалом жизни Антипова. К чему же Трифонов готовился, выписывая свои заграничные этюды? Ясно одно - он определенно очистился. освободился от многолетнего бремени. "Роман завершил все, что было связано не только с литературными сюжетами «московских  повестей, но и их жизненной судьбой". Прекрасно, что это замечено, наконец. Печально другое - платить надо содранной кожей. Но это судьба великих художников России. Иначе не проймешь.

       Завершенный "московский цикл" объяснил многое и избавил имя Трифонова от мелочных нападок. Но попытки тем или иным  образом   подменить главную трифоновскую тему не кончились. В этом смысле показательна статья И. Дедкова "Вертикали Юрия Трифонова"(1985 год). Посмотрим, как это делается.

    Вот   рассуждение  о том, что для Трифонова не характерно  толстовское отстранение. Далее читаем:     « У Трифонова иное....что-то похожее на переименование, недоименование каких-то явлений совершается у него...Трифоновский прием строится на том, что сущности недоступны, что сфера  неподвластного пониманию велика...и ощущение хода истории, как чего-то природного стихийного - всюду".   Какие, казалось бы, прекрасные слова, как точно схвачено существо трифоновского метода, как емки слова "прием", "переименование". Шаг отделяет здесь Дедкова от естественной, казалось  бы, мысли: по необходимости превращена история в стихию, нет иного выхода —повязаны руки. Ведь чувствует, видит же он, "что неподвластность пониманию тех или иных вещей преувеличена Трифоновым, что понимание как бы отложено и заменено поэтическими метафорами". Но …сманивает Дедкова  идея фатализма : метод, прием —превращены в модель мира. "Это почти по Л. Толстому, считавшему, что историей управляет закон предопределения. Закон предопределения по своему воздействию на частную жизнь трифоновских героев более заметен и более могущественен...Отчетливо сознаешь, что это модель мира и право автора и через такое выйти к истинам человеческого существования в нашу историческую пору". Чужая, несвойственная Трифонову идея навязана и дальше уже не избежать банальностей: у героев Трифонова "фатализм связан с разочарованиями и обыкновенной человеческой слабостью...Не хочется принимать этот фатализм - он не для всех. Когда действуют неповторимые люди, всякий фатализм отступает. Эти люди твердо знают, что у стихий - человеческая природа, а в поэтических иносказаниях им нет нужды". 

     Как это все, взятое вместе, напоминает глебовские топтания! Как устойчив стереотип восприятия! Как бездарно загублена хорошая, продуктивная мысль! Увидел "прием", но тут же засуетился и поспешил в стойло к привычному, по утвержденным стандартам скроенному положительному герою. И выбросил из Мигулина все трифоновское - остался лишь "человек, органически неспособный поддаваться общему оглуплявшему потоку".

    Что же касается фатализма, то у Толстого это, действительно, историческая концепция, без которой у него не складывалась схема развития России, согласующаяся с его моральными принципами. Он не мог признать, что террор и кровь Французской революции, Наполеон, его нашествие на Россию( то есть все, что привело к войне 12 года и декабризму и определило ход исторического развития России в первой половине 19 века), что все это естественно — слишком много крови и страданий. Это не истинный ход истории, а, если истинный, то фатальный.

   Трифонов живет в иные времена - у него уже нет и не может быть иллюзий насчет бескровной истории. Более того, как раз экскурсы Трифонова в историю, его вертикали, нити, если понимать их в качестве образов исторической концепции - все это последовательный    антифатализм, Трифонов - полемизирует с Толстым. Да, созданный Трифоновым образ, фатальный поток времени - это модель, но модель  вынужденная, рабочая,  дающая возможность, недосказывая, недоименовывая,  недоговаривая, все-таки говорить о том, что ясным словом высказать было нельзя —хоть как-то выкрикнуть свою боль, открывшуюся тебе горчайшую истину: разлагается, гниет великая идея, может быть, самая светлая из идей — весь смрад от этого.  

    Времена "Трифонов клевещет на интеллигенцию" прошли. Почти закончились времена, когда его корили за неумение преодолеть "противоречивость жизненного материала", за похожесть его мятущихся интеллигентов на их антиподов, указывали на безнадежность поиска мифической интеллигентской морали. Теперь с охотой говорят о вертикалях и готовы даже признать в нем моралиста - идет вал благих слов о причастности судьбы каждого человека к истории, о связи времен, о нитях и пр. Но еще ни один год нужно будет трубить о негативных явлениях, чтобы подготовить почву к восприятию главной идеи творчества Ю.Трифонова.

    Но, может быть,  все-таки  перестанем от нее прятаться и  ее прятать    — скрывать просветительскую работу этого мужественного подвижника. Рано или поздно но признать   все равно придется: творчество этого писателя по  просветительной и воспитательной силе стоит неизмеримо выше писаний сотен заказных, правильных моралистов. Если нам суждено двигаться вперед, то изменения в нравственной сфере общества будут, должны быть, настолько велики и настолько революционны, что не заметить отчаянных призывов Трифонова смотреть назад и искать там корни наших зигзагов будет уже невозможно.  

   Одна из заслуг Трифонова как художника в том, что имея склонность к психологическим мотивировкам и исследуя их, он был последовательно социален - две составляющих феномена жизни смешивались им в удивительно точной пропорции. Ему удалось соединить психологизм русской классики и социологизм советской литературы. И тем не менее несмотря на выстроенные им вертикали, на россыпи курсивом выделенных образов популярнейшей формулы: бытие определяет сознание( время, рок,  поток, магма )его не только хотели "упрятать в загон небольшого размера" ( обличитель мещанства ), но и до сих пор хотят удерживать в каком-нибудь загоне, пусть пошире, пусть на длинной цепи, но на цепи непременно.

   «Вся проза Ю. Трифонова», - пишет Л. Аннинский, -« это проза реалиста, пристально описывающего плен обстоятельств и проза романтика, упрямо отрицающего этот плен...Трифонов - романтик, поглощаемый реальностью». Может показаться, что в этих словах  вся правда о Трифонове, тем более, что попутно говориться о "стыке " мечты и "низкой" реальности, в которую падает и погружается мечта" …Может быть так оценивается определенный этап нашей истории?.. Но нет,  Л. Аннинский  готовит здесь для Трифонова   поводок некой  достаточно абстрактной идеи.    И вот  в чем состоит  суть ее: трифоновская программа - не "просто программа "интеллигентности". Это интеллигентность в момент ее аннигилирующего контакта с антиподом. Это дух, ударяющийся о материю..., вязнущий в ней. Это разум, идея в неизбежном столкновении...с чем?...Сказать с "мещанством", с "бытом" - значит соскользнуть в лабиринты прикладной моралистики". 

     Блестящий текст! И согласиться можно со всем - достаточно только убрать точку отсчета -"романтизм, поглощаемый реальностью", снять кавычки с интеллигенции и взять этот тезис  конкретно — не как ситуацию вообще, а в конкретной стране, в конкретное время, то есть так, как это делается в прозе Трифонова. Тогда тут же появится вопрос, почему это, уже  конкретное    столкновение носит столь драматический характер и уже отсюда выстраивать всю художественную и публицистическую систему Трифонова.

   Но, эта возможность не используется —  продолжается движение по кругу, определенному исходной, автономной от трифоновской прозы  точкой. Правда, предложено переместиться  на другой,. еще более высокий уровень отвлеченности: "Дух и идею соотносит Трифонов не столько с тем или иным вариантом социальной типологии, сколько... с природой как таковой....с "натурой", здоровая сила которой сама по себе ни плоха, ни хороша. Она, эта сила, становится тупой и наглой, агрессивной и корыстной, когда, врастая в социальную структуру, сталкивается с бескорыстием  духа. А сталкивается неизбежно. Это и есть глубинный, трагический по своей сути конфликт, совершенно закономерный для нашего времени и даже вполне "ожидаемый"..."  

  Прекрасно и  умно! Его уже не мордуют за "бытовизм". Его резко повышают — изящно, но крепчайшим образом упеленовывают,  соотнеся его творчество  с   некой общечеловеческой проблемой. И   ставят  клеймо — «безнадежно и одиноко» : "уникальность пути Ю. Трифонова в современной прозе. И его страшное в ней одиночество".

       Я не думаю, что Лев Александрович делает все это преднамеренно — его  сбрасывают   на этот путь   идея автономии критики и досадная поспешность в выборе исходной позиции. Именно потому, стремясь понять, он, по существу,  замуровывает Трифонова: "0т ощущения красоты, культуры, интеллигентности/Трифонов/ погружается в какую-то  непомерную бездонную глубину, то ли истории, то ли нравственной философии.»

  Юрий Трифонов отнюдь  не "отталкивается от всех, сколько-нибудь  влиятельных направлений  нашей прозы 50-70-х годов". Он вовсе не одинок — он  во   г л а в е  той  когорты  отечественных  литераторов, которые настойчиво поворачивают нашу  литературу к  р е а л и з м у. Он  опирался   на реализм военной и деревенской  прозы. Опирался и шел дальше. Обратившись к проблемам послевоенной жизни нашей интеллигенции, он вышел на     главнейшую проблему  ХХ  века — нравственность и революция. В этом его основная заслуга.

         Сумеет ли человечество предотвратить свою мгновенную гибель, а если сумеет, то  не    ожидает ли его медленное вымирание рядом с окончательно покоренной и издыхающей природой? Оба этих вопроса сегодня соединяются в одном: успеет ли человеческое сообщество достигнуть того   минимального  уровня  совершенства, который позволит приостановить и сползание  к последней войне, и необратимые изменения в экологическом равновесии? Здесь же все определит   ( увы, увы— сегодня  только  это и остается добавить )   реальное    влияние идей  социализма.

            

1986 год

 

ПРИМЕЧАНИЕ

Статью  по написании опубликовать не удалось.  Сначала она, видимо, казалась слишком уж  дерзкой, а потом (после публикации «Исчезновения»)   мгновенно стала   неуместной.

Правка при наборе была  минимальной  и  почти исключительно  стилистической.

 

 

 

---

Сконвертировано и опубликовано на http://SamoLit.com/