Валерий Суриков

 

РУССКАЯ

 

КЛАССИЧЕСКАЯ

 

 

ЛИТЕРАТУРА.

 

 

Аналитические статьи разных лет. Часть  1

 

 

Опубликованы  на  сайте  Валерия Сурикова

  http://www.vsurikov.ru/

 

Оглавление

 

 

 

- Самостеснение Толстого

 

- Крестный  путь  князя  Мышкина

 

- Чеховское золотое  сечение - вослед отшумевшему  юбилею...

 

 

 

 

 

САМОСТЕСНЕНИЕ  ТОЛСТОГО

  

Устойчивое существование в окружающем мире... Мире, который в индивидуальном восприятии неумолимо погружается в хаос...  

 Эта, уже хроническая для нашей цивилизации проблема индивидуального существования на исходе нынешнего тысячелетия приобрела исключительную остроту...

    Конечно, каждое время вносит в эту проблему свое. И ее исследования вековой и более давности вполне можно признать безнадежно устаревшими, представляющими  разве что музейную ценность. И это, наверное, в общем случае действительно так. За редчайшими исключениями, когда  проблема  эта становилась основой жизни и творчества выдающихся, мощно выраженных индивидуалистов...

  Таких, как Лев Николаевич Толстой...

    Мы попытаемся прикоснуться к его опыту, опираясь на представление об экстравертном и интровертном индивидуализме. Эти понятия не следует отождествлять с юнговскими "экстравертностью" и "интровертностью". У Юнга подразумеваются определенные типы личности - здесь речь идет о типах индивидуализма. Свойство типичного интроверта -сосредоточенность на явлениях внутреннего мира, склонность к рефлексии - предполагается и в том и в другом типе индивидуализма и, более того, рассматривается в качестве родового признака последнего. Разделение же на экстра- и интро-тип проводится по  характеру  сосредоточенности и рефлексии: или последовательно на себя - интровертный индивидуализм, - или же с неизбежным  выходам на "другого" - экстравертный индивидуализм...

  

      Г р а ф   П ь е р    Б е з у х о в  

     и   к н я з ь    А н д р е й    Б о л к о н с к и й.

  Толстой делил свою жизнь на три периода (« фазиса»):стремление   к личному благу, стремление к благу людей, стремление к Богу - к «чистоте божеской сущности во мне»[1]...Так он сам определял главные признаки этих периодов, подчеркивая, что каждое из последующих стремлений включало и наиболее полно выражало стремление  предыдущего периода. Цель как бы оставалась неизменной - личное благо, - но постепенно перемещался - повышался - ориентир цели. 

  «Война и мир» создавалась на переходе от первого периода ко второму, когда собственное «я»,как ориентир личности, уже обнаружило для Толстого недостаточность, а «другие»,как ориентир, еще не оформился. Отсюда, как кажется, и две важных особенности романа : антииндивидуалистическая направленность и явная отстраненность от темы добра и зла.

    Последняя тема в романе, действительно, не исследуется, она отнесена к  фону,к исходному плану, поляризованному именно по этому признаку - добро и зло.

    Из трех дворянских родов, представленных в романе,  Ростовы – это,  конечно, полюс добра, концентрация великодушия, душевного здоровья, естественной человечности, одаренности к легкому, возвышенному существованию. Ростовым противопоставлены Курагины. Это - своего рода полюс зла, или, выражаясь деликатнее,  концентрация человеческих несовершенств, ошибок и промахов природы. Причем, без каких-либо видимых на то причин - зло собрано Толстым в Курагиных,     отфильтровано в них. Среди представителей рода Болконских нет ни ростовских, ни курагинских крайностей. Все они чем-то бесконечно привлекательны(Ростовы привлекательны всем) и чем-то постоянно отталкивают(Курагины все отталкивают).

   Наличие в романе этой надличностной, родовой типизации по признаку добра и зла и обеспечивает тот просторный фон, на котором прорисовывается в романе фигура главного героя, Пьера Безухова, с его аномальной предрасположенностью к идеальному восприятию жизни. Этот, наверное, один из самых убедительных идеалистов в русской  классичеcкой  литературе потому и кажется естественным, что он не только смыкается со средой Ростовых, что он не только легко вписывается в среду Болконских, но и почти терпим к среде Курагиных...

    Способность Пьера к спокойному восприятию не только чужой, но даже чуждой среды, его универсальная отзывчивость при постоянной погруженности в свой внутренний мир - и есть та особенность, которую можно  охарактеризовать как экстравертный индивидуализм.  Сосредоточенность на себе для него не способ существования, не цель, а, скорей,  средство активизации своих внутренних сил для очередного устремления  в мир общий. Ему  практически не нужен импульс извне - он находя его в себе. Он не может замкнуть себя: его подвижное, со-чувствующее, со-страдающее  «я» просачивается через любые рационалистические построения, Ему  всегда мало одного себя, ему нужен «другой»...Это - характерные российские свойства. Это - российский тип индивидуализма...

   Другое дело - князь Андрей...В нем мы встречаемся о иной, последовательно  замкнутой сосредоточенностью на себя, когда собственные переживания  существуют как бы самостоятельно, независимо от внешнего мира. Здесь также можно говорить о самодостаточности, но самодостаточности внутреннего мира. Подавленная отзывчивость...Отрицательная обратная связь с внешним миром...Внешний  импульс, как правило, полностью  компенсируется внутренним переживанием, но не действием… Это - интровертный тип индивидуализма...  

 Грань между двумя типами индивидуализма проведена Толстым четко, вербально[2]. К  тому же тип интровертный показан как неустойчивый, склонный к переходу в свою противоположность. Такой переход в князе Андрее можно наблюдать всякий раз, когда он  пропускает какой-либо  сильный внешний импульс в свой индивидуальный мир - не подавляет  его рефлексией. Сильное, искреннее чувство,  адресованное непосредственно  к нему способно совершить невозможное :приоткрыть для  него внешний мир и не нарушить при этом равновесие с ним...   Так происходит в знаменитой сцене на пароме:"...что-то давно заснувшее, что-то лучшее в нем, вдруг радостно и молодо проснулось в его душе»[3]...      Но князь Андрей «не умел развить» в себе это чувство - не мог, опираясь только на самого себя,  удержаться в равновесии с внешним миром и остаться при этом открытым для него. Для такого равновесия ему требовалось отстранение от мира, самозамыкание...

   Переходы князя Андрея в «пьеровское» состояние, как правило, внезапны. Поводом для них может быть и искреннее чувство как таковое, к нему совершенно не относящееся, а направленное в никуда, в пространство - в весеннее ночное небо...И вообще Наташа Ростова очень легко «извлекает» князя Андрея из глубин его собственного «я»...Достаточно вспомнить как быстро он, владевший способностью резко противопоставить себя окружающему миру, заражается ее безмятежным «ростовством»: задумывается о тщете своей деятельности у Сперанского, расстается со всеми своими строгими и нелицеприятными мыслями и, главное, начинает ощущать свою конечность...Это верный признак экстравертного размыкания в мир :  о-конеченный, он чувствовал в себе что-то «бесконечно великое и неопределимое»[4],приоткрывшись вовне - ощущает свою конечность...   

Особый интерес представляют у Толстого сближения двух типов индивидуализма в ситуациях критических, где сталкиваются уже не отвлеченные  суждения, а напряженнейшие душевные состояния. С радостным чувством,  с желанием пожертвовать всем – «...удобства жизни, богатство. даже самая жизнь, есть вздор, который приятно откинуть в сравнении с чем-то...» [5] - приезжает под Можайск Пьер. С готовностью принести жертву ожидает утро бородинского сражения и князь Андрей : «грубо намалеванными фигурами»  предстают пред ним «слава,  общественное благо, любовь к женщине, самое отечество»[6]... Среди «приготовленного» к жертве у Пьера явное преобладание материального, у Болконского – идеального. В «списке» последнего, наверное, и можно найти «то»,в сравнении с чем, Пьер готов принести свои жертвы…

Углубленность в себя, рефлексия и, как следствие, - идея жертвы. Но если у одного это - отказ от себя, растворение в «других»,а значит, и признание первенства  ценностей идеальных [7],то у другого та же углубленность в себя лишь уплотняет самозамыкание - отсечением реального, того, что  только и связывает с миром.

Толстой, и кажется впервые,  все-таки «позволяет» князю Андрею выйти из подобного состояния почти самостоятельно.  В общий мир, к его идеальным ценностям тяжелораненного Болконского возвращает случайная, в полевом лазарете, встреча с Анатолем Курагиным. Вид жалкого, изуродованного, рыдающего соперника - вот чем на этот раз взламывает Толстой глухую оборону своего интровертного индивидуалиста: «...восторженная жалость  и любовь к этому человеку наполнили его счастливое сердце»[8]...Однако суть свершившегося в Болконском не так уж и проста. Замыкая ситуацию, Толстой понуждает своего героя к оценке происшедшего с ним, из которой отчетливо проступает все тот же интровертный индивидуалист: «...счастье, находящееся вне материальных сил, вне материальных внешних влияний на человека, счастье одной души, счастье любви!...»; «...я испытал то чувство любви,  которая есть сущность души и для которой не нужно предмета»[9]...

   В себе, в себе  одном  остается все-таки князь Андрей, хотя и приоткрывается внешнему миру, хотя и вспоминает об Евангелии... Все-таки счастье  одной  души, все-таки ненужность  предмета  любви...[10 ]

  

          Н а т а ш а    Р о с т о в а   и   Р о с т о в ы.

  

Если Пьер Безухов и Андрей Болконский есть типы с четко выраженной рефлексией, типы, ограниченные ею, то Наташа Ростова предстает как индивидуальность всецело свободная, не восходящая, или точнее, не нисходящая до этой «противной» рефлексии[11]. Ведь всю ее потребность к самооценке можно свести к ее же собственной мысли : «Что  за прелесть эта Наташа»…

   Наташа редкостна, аномальна на фоне  Курагиных и даже Болконских. Но она совершенно естественна, закономерна, как Наташа  Р о с т о в а.    Она собирает в себе все их родовое( как они собирают в себе все привлекательное из российского дворянства): их беспредельную доброту,  непрактичность, привязанность друг к другу - весь, одним словом, их бытовой идеализм. И можно   согласиться с Толстым, с созданным им  образом: да, из этой среды такая вполне может вырасти - обязана вырасти…

   Но в этой  среде непременно нужно быть    с в о и м      -   полностью свободным… Исчерпывающее  самовыражение… Предельная реализация всех своих природных задатков…Поэтому Наташе и удается все. Поэтому она все знает, все умеет…И это не только от повышенной чувствительности, но и от свободного существования в исключительно благоприятной среде…

    Свободная индивидуальность, не ограниченная рефлексией…Соединив в Наташе  ростовское,  родовое - никакой рефлексии -  и  яркий индивидуализм, Толстой выделяет еще один тип индивидуализма, специфического,  исключительно женского - только женский образ мог допустить подобное сближение и не утратить при этом естественности… И, как тип максимально раскрепощенного индивидуализма, подвергает его особо жесткому испытанию на устойчивость...

   Глазная роль в этом испытании отведена Толстым  «роману» Наташи с Анатолем Курагиным, истории,  которая держится исключительно на Наташином  ощущении безграничности своей свободы (Курагин в целом пассивен, он явный статист в этой паре ).

    - Вы, сударыня, ярко выраженная индивидуальность?...Вы - прелесть?...Вы - гениально естественны и плавно, с полным ощущением счастья, а значит, и полного согласия с окружающим миром, перемещаетесь из рук маменьки под венец?... Что произойдет с Вами  там?.. - подождем пока оценивать Ваш индивидуализм такой строгой мерой, как замужество. Оценим его пока в более изысканной ситуации: испытаем  основным его качеством - свободой. Ограничим ее,  нарушим естественный ход...Вы чувствуете это ограничение?...Эту малость - чувство долга, в Вашем случае даже полудолга...В целом - ничего страшного: нужно только пропустить это чувство через себя...Но с Вашим   «что за прелесть...»  такие оценки исключены - рефлексия даст Вам лишь то, что дает: «за что я так пропадаю?...» Увы, но Вашей  с в о б о д н о й    индивидуальности ничего, кроме неестественности возникших пред Вами ограничений, не почувствовать...И обратите внимание, какими соблазнительно-яркими красками замерцал  вдруг окружающий мир... Это искрит Ваша безграничная свобода,  наткнувшись на первое ограничение...Будьте осмотрительны, сударыня...Хотя осмотрительность - это ведь тоже из области рефлексии...А вот и Анатоль Курагин появился в ложе...

   Как ни очаровательна толстовская Наташа, но все-таки прослушивается в ее судьбе этот жестко-расчетливый авторский тон – желание Толстого «расправиться» с им же созданным чудом...Ни на своей ли Наташе оттачивал он жесткость, которую через некоторое время обрушит на свою Анну?...  

    Род, дом Ростовых, кажется, вообще выбран Толстым, чтобы ущемить и развенчать индивидуализм - продемонстрировать полную неуместность этого,  ничего,  кроме беспокойства, не сулящего качества личности... И как хорошо без него...Ведь неслучайно же род Ростовых представлен Толстым в качестве полюса добра?..

    Наташу он, конечно, выделил...Но с каким удовольствием  он упрятал ее в  конце концов в семью, в обычную жизнь - в жизнь по-ростовски... 

И с каким нажимом он предъявил нам Николая Ростова - в высшей степени нормального, существующего без суеты вокруг своего «я»,наделенного счастливым даром не возбуждать среду своим присутствием.[12] Предъявил  несомненно, как альтернативу мятущимся Пьеру и Болконскому.  

  И наконец, Соня. Она    н е    своя в среде Ростовых - она лишена Наташиной возможности к самовыражению и свободна лишь в своей любви к... самопожертвованию. Самопожертвование как смысл существования, как  неосознанное душевное движение,  лишенное каких-либо религиозных мотивов, как привычка, как, наконец,  способ приспособления : пусть к благодатной, но все-таки чужой среде...Но понуждение к жертве извне мгновенно лишает Соню душевного равновесия. В ней появляется даже зависть  - «зависть к Наташе.., никогда не нуждавшейся в жертвах и заставлявшей других жертвовать себе и все-таки всеми любимой»[13].

 Толстой, как и в образе Николая Ростова, предлагает здесь «модель» почти идеального по форме без-личностного существования. Но, чувствуя, что его попытки придать Соне естественность не убедительны, в конце концов, охотно подхватывает уничижительную оценку, данную Соне Наташей: «...в ней нет, может быть, эгоизма...мне ее ужасно жалко иногда... она  пустоцвет … она не чувствует этого...»[14]              И за этим, наверное, самым странным существом романа, и за естественным Николаем Ростовым - одно и то же стремление Толстого :свести свои счеты с индивидуализмом. Свести пассивно - в рамках отдельно взятого художественного образа...

 

П ь е р    Б е з у х о в   и   П л а т о н    К а р а т а е в.

  

Роман «Война и мир" создавался в период, когда величайший индивидуалист Лев Николаевич Толстой вступал на тяжкий путь противоборства с собственным «я».Созданные им в то время художественные образы не могли не отразить этой борьбы...

 Он представил в невыгодном свете индивидуализм интровертный, показав его принципиальную неустойчивость на российской почве. Он намеренно сузил привлекательность такой блестящей индивидуальности, как Наташа Ростова. Он возвысил существование изначально подавленного, неразвившегося «я»...Но основное внимание сосредоточил на главной «опасности» - на индивидуалисте экстравертном...

   Пьера Безухова Толстой,  вне всякого сомнения,   искушает    идеей безличностного существования, когда сводит с Каратаевым, героем, для которого такое существование – идеология : пусть не рационально выстроенная, а лишь подсознательно почувствованная,  но всеобъемлющая концепция жизни.  

  К испытанию Каратаевым Толстой подводит Пьера постепенно, через глубочайший душевный кризис...Состояние растворенности в «других», упоения предстоящей жертвой ради  «других», в котором Пьер пребывает после бородинского сражения, оказывается хрупким,  недолгим. Убить Наполеона - вот жертва, в которой, казалось бы, он может достигнуть полного самовыражения...Но достаточно случайности - задушевной беседы с одним из вошедших в Москву завоевателей и «...мрачный строй мыслей о мщенье,  убийстве и самопожертвовании разлетелся, как прах...»[15]

   Лишь для индивидуальности, которая ищет самоутверждение действительно  вне  себя, может иметь значение, стать камнем преткновения такая ничтожная малость, как "прикосновение первого человека"... Здесь Толстым уже намечен один из признаков экстравертного индивидуализма,  признак парадоксальный как и само это понятие: чтобы замкнуть свой мир на мир общий, необходимо источник сомнения в благоустройстве последнего уметь и хотеть искать в себе...Ведь именно ежеминутная готовность Пьера вернуться к себе и оценить себя и послужила скрытой основой этого мгновенного его преображения.

    Чуть позже, анализируя состояние Пьера, ставшего очевидцам расстрела, Толстой уже в явной форме назовет этот признак : «В нем... уничтожилась вера...в благоустройство мира, и в человеческую, и в свою душу, и в Бога...Прежде,  когда на Пьера находили такого рода сомненья, - сомнения эти имели источником собственную вину. И  в самой глубине души Пьер тогда чувствовал, что от того отчаяния и тех сомнений было спасение в самом себе»...Но после пережитого во время расстрела потрясения этот механизм восстановления равновесия с миром не срабатывал: «...он чувствовал, что возвратиться к вере в жизнь - не в его власти»...[16]

   Из этого кризисного состояния Пьера выводит Платон Каратаев – человек, наделенный  абсолютной приспособляемостью к жизни. Ибо воспринимает ее он с безукоризненной и всесильной позиции – принизить  и исключить все личное (быть ничем - это идеальное состояние для того, чтобы приспособиться)...

    Каратаев - это Николай Ростов,  «задумавшийся» о жизни   вообще...   Интуитивно достигнутой полнотой восприятия жизни Каратаев и возвышается над Ростовым. Его-то уж не назовешь выдающейся посредственностью. Личное в нем Толстым последовательно изведено...Но личность - растворившая себя в среде и тем полностью умиротворившая себя - в нем стойко, непреложно проступает.

   По существу своему Платон Каратаев - это последовательно осуществленный экстравертный индивидуалист, точнее, его экстраполяция в бесконечность - где все индивидуальное обращено в нуль. В состояние  близкое подобному, выброшен событиями 12-го года и Пьер. Но Пьер –выброшен, а значит, обречен на   неустойчивость. Для Каратаева же это состояние естественно, органично - стабильно...Это - не уничтожение себя в «других»,а именно   р а с т в о р е н и е...  Когда «другие» как бы тоже утрачивают свою индивидуальность, неотличимы от тебя самого...За счет нерасчлененности внешнего мира и достигается устойчивость этой личности, дотянувшейся до своего рода совершенства, гармонии.[17]

  Гармония и влечет Пьера к Каратаеву. Именно влечет, воздействует,    но не захватывает. Пьер получает как бы «прививку» от Каратаева,  позволяющую перенести тяготы жизни, сведенной к простому выживанию.  Реакция на эту «прививку» не только подавляет смертельно опасную в таких условиях рефлексию, но развивает в Пьере каратаевское восприятие мира, которое распространяется и на самого Каратаева: Пьер теряет интерес к нему, едва тот начинает слабеть...Хотя, возможно, за охлаждением Пьера скрывается и что-то более утонченное: Каратаев слабеет - разрушаются его связи с миром, он начинает  проступать, выделяться  среди других..; и тут же теряет для Пьера всю свою привлекательность...;поскольку как единичный он лишен индивидуальности, поскольку его индивидуальность - в бесконечном слиянии с «другими»...

    Отношения Пьер - Каратаев так и не прояснены до конца Толстым Остается непонятным, чего же все-таки страшится Пьер в последней сцене с Каратаевым, когда делает вид,  что не замечает его молящего предсмертного взгляда. Что это?...Чисто физический страх за свою жизнь?... Но в той сцене такой угрозы для Пьера, кажется, не существует...Может быть, это - страх за свое «я»,какая-то подсознательная защитная реакция?...Ясно здесь только одно: Толстой не хочет скрывать правды - рядом с опрощением, усреднением, установкой на самопроизвольное всегда, как следствие, присутствует душевное отупение… Если ко всему этому спускаться с вершины индивидуализма...Такие установки создают по-каратаевски радостное, счастливое миросозерцание и рождают устойчивое ощущение гармонии только тогда, когда они до-индивидуалистичны.   

 Суть изменений в миросозерцании Пьера под воздействием Каратаева заключалась в том, что «...он выучился видеть великое, вечное и бесконечное во всем и потому естественно, чтобы видеть его, чтобы наслаждаться его созерцанием, он бросил трубу, в которую смотрел до сих пор через головы людей, и радостно созерцал вокруг себя вечно изменяющуюся, вечно великую, непостижимую и бесконечную жизнь»[18].. Увлеченный стремлением усилить это воздействие Толстой, возможно, даже не отдает себе отчета в парадоксальности своего намерения: он активизирует рефлексию Пьера, он опирается на его индивидуализм, чтобы отрефлексировать самую последовательную из всех возможных антииндивидуалистических  философий – философию Каратаева...

   К тому же нелишне отметить, что индивидуалист,  охватывающий своим взором лишь ближайшее «вокруг себя» - это нонсенс. Он либо, как князь Андрей, вглядывается исключительно в себя, либо - из таких Пьер - непременно стремится объять своим взглядом все человечество… Толстой,  конечно, предельно точен в своем понимании : пьеровская «дальнозоркость», избыточная рассеянность его «ближнего» взгляда,  лишает его существование устойчивости.  И стремится подправить «зрение» Пьера с помощью каратаевской «оптики».Это дает Пьеру ощущение свободы - освобождения от себя, прежде всего...Но каким безжизненным, отстраненным предстает его «радостное» созерцание «вечно великой, непостижимой и бесконечной жизни» - созерцание, лишенное яркости красок индивидуального существования.

    Интенсивное осмысливание каратаевской философии - это уже, собственно, и есть начало конца пьеровского обольщения. Ему теперь достаточно легкого внешнего импульса, чтобы чары безличностного существования исчезли.  Это происходит тотчас, как в обезличенном каратаевской  «прививкой» окружении Пьера вновь появляется такая яркая индивидуальность, как Наташа. Тусклая, отвлеченная свобода, которую экстрагировал для себя из своих размышлений над Каратаевым Пьер, оказывается бессильной перед живой индивидуальной свободой Наташи. Он и присутствие Наташи почувствовал по мгновенному лишению этой своей «новой» свободы...

    Толстой, таким образом, выпускает своего героя из каратаевских пут. И выпускает не куда-нибудь, а в декабризм...

    Хорошо известно: то, что стало «Войной и миром» начиналось Толстым с наброска о возвратившемся из ссылки декабристе. Размышляя о декабризме, об этом исключительно русском явлении, об этом, можно сказать,  уникальном коллективном проявлении экстравертного индивидуализма чистейшей пробы, Толстой погрузился в его историю и отступил, в конце концов, к 1805 году...И хотя о декабризме Пьера сказано в романе вскользь, в эпилоге,  это - итог. И итог нравственных исканий Пьера: его икания  и есть история зарождения декабризма  в недрах российской элиты. И итог «борьбы», которую развернул Толстой с  индивидуализмом на страницах своего романа.

    Пьера Толстому так и не удалось «удержать».Он вырвался, ушел. И вместе с другими заговорщиками свою роль в российской истории, как   л и ч н о с т ь,   все-таки сыграет...

    Да и не только Пьер, если разобраться...С чисто внешней стороны Толстому, кажется, удалось «укротить» ярчайшую из созданных им индивидуальностей – Наташу : она полностью погрузилась в семью...она  опустилась...она естественно и без каких-либо терзаний выбрала то, что можно было бы назвать каратаевским пределом...[19]

 Все это так. И тем не менее (если задумаешься вдруг над таким вопросом) тебя не оставляет уверенность, что поедет,  непременно поедет она за Пьером в Сибирь...Ведь именно   п е р в о й    и поедет...[20]

  

     К у т у з о в   и   Н а п о л е о н.

  

Второе главное направление, на котором Толстой выясняет в «Войне и мире» свои отношения с индивидуализмом - это его историческая концепция,  развернутая не только в публицистических отступлениях, но  и - прежде всего - в двух художественных образах - в Кутузове и Наполеоне. И их противостояние - это не только противоборство командующих двух армий, но и столкновение двух типов индивидуализма :российского и западного - экстравертного и интровертного...

   Основой толстовской концепции исторического фатализма является достаточно ясный тезис : «Чем выше стоит человек на общественной лестнице, чем с большими людьми он связан,  тем больше власти он имеет на других людей, тем очевиднее предопределенность и неизбежность  каждого его  поступка.»[21]

   Тезис Толстого безусловно верен : связанность с другими ограничивает свободу, и потому роль самого высокопоставленного единичного можно оценивать как ничтожную. Но особенность этого тезиса в том, что из него можно получить и противоположный результат: та же разветвленная, ужесточенная властью связанность является источником и бесконечно мощного влияния единичного на события. Любой пустяк, любое душевное движение, отпущенное в эту цепь связей, может стать судьбоносным импульсом...

  То есть все  предельно случайно по той же причине, по которой предельно предопределено...Видимо, ни одну реальную ситуацию нельзя свести ни к той, ни к другой крайности. И остается, признав влияние личности на ход истории, обсуждать лишь то, как конкретная личность, конкретный ее тип этой возможностью пользуется. Или - не пользуется.

   Кутузов выстроен в  романе таким образом, чтобы его поступки целиком вписывались в толстовский тезис - момент признания Кутузовым неизбежности хода  событий, его «отказ» от собственного влияния на них выделены в романе  достаточно резко. Но в то же время Толстой, по существу, утверждает мысль о безграничности влияния Кутузова...

   Положение и власть  Кутузова велико - ему даны почти самодержавные полномочия в занятом неприятелем крае. Оно неизмеримо выше наполеоновского, ибо Кутузов опирается еще и  на признание нации, соединенной поверх сословных и имущественных барьеров в единое сильнейшим патриотическим чувством...Поэтому влияние Кутузова на ход событий  и  может    быть    сведено к малозаметным поступкам, к легкому, не видимому управлению  инициативой, к бездействию - к одному только его присутствию...И может, действительно, сложиться впечатление, что Кутузова  несет некий поток. Но на самом деле он,  как неформальный лидер нации, вставшей на борьбу с нашествием, -   т а к    влияет: взглядом,  полужестом,  молчанием...

  Но для такого - Кутузовского - стиля не достаточно одних только уникальных полномочий в  уникальной ситуации. Здесь необходимо еще и третье - уникальность личности...

  Кутузов отказывается от  своего «я»,от активности своего «я»   и    потому, что вбирает в себя в этой ситуации    в с ю   Россию. А вбирает потому, что сам растворен в ней без остатка. Он экстравертен в своем индивидуализме - в отношении к своему «я».Он неуловимо похож на Каратаева – он, у Толстого, как бы принимает каратаевскую философию,  но только приходит к ней  сверху, как к итогу жизни...

    Кровные национальные интересы достигают в Кутузове полного и точного отражения - в этом источник его внутренней силы, внутренней убежденности в праведности своего поведения. Но  это требует и полного отказа от себя, что, в свою очередь, трудно представить без предельной экстравертности...

    Эффективность экстравертного индивидуалиста,  достигшего высшей власти...Возможно, именно это и открыл Толстой в образе своего Кутузова. А назвал по-своему: фатальной предопределенностью действий исторического лица...

   Грянь между двумя этими наименованиями, между прочим, ускользающе тонка. Это можно почувствовать и в романе,  если приглядеться, скажем, к тем источникам кутузовской прозорливости, которые называет Толстой. С одной стороны, это - способность постичь волю проведения  и подчинить ей волю свою. С другой - это народное чувство, которое Кутузов «носил в себе во всей чистоте и силе его»[22],за  которым, прежде всего, полная сопричастность народу, полная растворенность  в нем...Но через что еще выдающаяся индивидуальность может прийти к такому состоянию, кроме как через искреннее, безусловное принесение в жертву своей индивидуальности?...

    У Толстого можно найти поразительные сцены, связанные с описанием наполеоновского нашествия. Что есть Россия?... В чем исток ее силы?... - на эти вопросы Толстой отвечает постоянно. И когда напоминает, что   л и ш ь      Москва ответила на нашествие исходом и пожаром,  не уподобившись Берлину и Вене, гостеприимно распахнувшим свои двери перед французами...И когда рассказывает о кузине Пьера, которая требует, чтоб тот приказал «свезти» ее в Петербург: «какая я ни есть, а под бонапартовской властью жить не могу...Я вашему Наполеону не покорюсь…»[23] И когда упоминает о московской барыне, «которая еще в июне месяца со своими арапами и шутихами  поднималась из Москвы в саратовскую деревню, со смутным сознанием, что она Бонапарту не слуга...»[24]  И когда свидетельствует о тех мужиках, «...которые после вступления французов приехали в Москву с подводами грабить город...»,но в то же время «...не везли сена в Москву за хорошие деньги,  которые  им  предлагали, а жгли его»[25]...

   Но все-таки главный и самый весомый толстовский ответ - в Кутузове, на совете в Филях...

-   Священную   древнюю  столицу   России! - вдруг заговорил он, сердитым голосом повторяя слова Бенигсена...- Позвольте вам сказать, ваше сиятельство,  что вопрос этот не имеет смысла для русского человека...Вопрос, для которого я просил собраться этих господ,  это вопрос военный. Вопрос следующий: «Спасение России в армии. Выгоднее ли рисковать потерею армии и Москвы, приняв сраженье, или отдать Москву без сражения»[26]...

   Колоссальная и ясно осознанная ответственность Кутузова за совершаемое им...Разве возможна она без предельно развитого чувства значимости своего «я»?...И будничное спокойствие, с которым принимается решение...Разве возможно оно без ощущения,  что ты в данный момент вместил в себя все самое главное, все самое существенное?...

    В допустимости   таких    вопросов,  в допустимости   таких     форм индивидуального самовыражения и заключен главный ответ Толстого на вопрос, что есть Россия...

 

    Явно какие-либо типы индивидуализма Толстой не выделяет. Но они им почувствованы, художественно выявлены. Он их нащупал и описал, решая в общем-то совсем другие задачи.

    Величайший индивидуалист, отмеченный к тому же редким по силе даром - способностью к беспощадной самооценке, - он, может быть, потому  так сильно и почувствовал опасности индивидуализма... И начал с ним борьбу. И в самом себе, и как с явлением...История наполеоновского нашествия содержала в себе возможность выстроить историческую концепцию, которая, казалось бы,  не оставляла камня на камне на месте индивидуализма как такового. Фактически же она оказалась направленной на сокрушение индивидуализма интровертного...

    Публицистические отступления в романе, за которые Толстому доставалось и от современников и от потомков,  представляются сегодня не досадными промахами художника,  не справляющегося со своим желанием во что бы то ни стало просветить людей и народы и становящегося потому проповедником, а вполне сознательно введенным в роман элементом  художественной     формы... Позволяющим художнику    з а в е р ш и т ь   свой замысел - связать воедино всех своих героев, как придуманных, так и имеющих прототипы среди исторических лиц.

    Историческая концепция Толстого своей крайней антиндивидуалистической направленностью создает сильнейшее смысловое поле, выстраивающее ценностную  иерархию отдельных проявлений индивидуализм.  И мы наблюдаем интенсивное   взаимодействие  - скрытое, подспудное, почти не опосредованное в мыслях и словах героев - различных этих проявлений.  Взаимодействие, в котором слышны голоса и Каратаева, с его до-индивидуальной, первичной экстравертностью; и мятущегося Пьера, настойчиво ищущего равновесия с миром; и Кутузова,   достигшего и такого равновесия; и князя Андрея,  индивидуалиста «стандартного», западного, но постоянно и чисто по-русски опрокидывающегося в индивидуализм экстравертный; и, наконец, Наполеона - индивидуалиста законченно интровертного …

    Концепция, кажется, для того только  и  создана,  чтобы поместить Наполеона на самое малоценное место в этом ряду…

    Наполеон, как индивидуалист, направивший всю свою  рефлексию на то,  чтобы «поставить» себя в центр мира  и в своих поступках реализовать это намерение, Толстым смят и уничтожен...С каким сарказмом рассуждает Толстой о том,  как случайность и гениальность вели Наполеона «непрерывным  рядом успехов к предназначенной цели» до вторжения, до России... С каким  нескрываем наслаждением отмечает, что  вторжение мгновенно разрушило эту связь, и случайности обернулись «глупостью и подлостью»[27]...

    По Толстому в этом внезапном превращении - лишь фатальная неизбежность,  хмурая  поступь истории, которой нет дела до претензий индивидуалиста. Но в то же время роман в целом утверждает: причина здесь и в том, что гениальность Наполеона столкнулась в России с гениальностью народа, имевшего в качестве лидера индивидуалиста совсем иного типа...Личность, одаренную способностью к наитяжелейшему типу индивидуального противостояния миру - способностью раствориться в нем...

    При рассмотрении непосредственном, ближнем это кажется чем-то ущербным,  жалким, по-каратаевски примитивным, достойным разве что снисходительности,  недоумения, презрения - такова именно реакция на деятельность Кутузова двора, гостиных.  И истоки такой реакции очевидны: они в несовместимости уникального содержания деятельности Кутузова - и «лживой формы европейского героя»[28],то  есть интровертного индивидуалиста - формы привычной, устоявшейся, стереотипной... 

  Концепция Толстого давала этому содержанию адекватную форму, так как вся история наполеоновского нашествия на Россию была фактически сведена к противостояния индивидуализма интровертного и экстравертного, западного и российского, где победа оказалась на стороне последнего - с необходимостью, фатально...

  

 Т о л с т о й    и   т о л с т о в с т в о.

  

Творчество Толстого, во всех его формах и на протяжении всей его жизни, было направлено на преодоление собственного индивидуализма, на попытки развернуть его в общий мир, осуществить  в своем личном бытие эту парадоксальную формулу  - экстравертный индивидуализм. С принципиальной стороны в поисках Толстого нет ничего исключительного. Исключительным является лишь их интенсивность,  бескомпромиссность и открытость. Сами же поиски такого рода давно были явлением обычным для российских людей. Правда - для не вполне обычных людей...

                     

   Существо этого явления описал В. Розанов - в статье «Л. Н Толстой и Русская Церковь».Соглашаясь с упреками Толстого в адрес Церкви,  В. Розанов отмечает, что Толстой здесь прав лишь  «мелкою правдою»,  ибо «...просмотрел    великую задачу, над которой трудились духовенство и Церковь девятьсот лет. Это - выработка    святого  человека...   (образ, по словам Розанова «совершенно неизвестный Западной  Европе и не выработанный ни одною Церковью» )..., выработка самого типа   святости,   стиля            святости; и    благочестивой     жизни  ». [29]

    Выработка святости, по Розанову, это сначала утверждение самого себя ценою полного отрицания внешнего - погружение «в совершенную тишину безмолвной, глубоко внутренней жизни....глубоко напряженной»[30]. Затем - развертывание этой, собственными усилиями выделанной,  святости в общий мир, к «другим»...По существу,  В.Розанов описывает здесь особую форму самодостаточного интровертного индивидуализма, сжимающегося как бы в точку и затем развертывающегося в экстравертное состояние: исключительное расширение сферы воздействия на «других» -как следствие жесткого ограничения себя...

    Толстой, может быть, действительно просмотрел все это в своих претензиях к Русской Церкви. По он несомненно увидел что-то подобное в российском человеке.[31] И попытался выстроить - на какой-то, скорей,  мирской, светской, чем  церковной основе - такую «святость» в себе, в своем Пьере. Он разглядел ее черты в своем Каратаеве,  в своем Кутузове...

    Толстой един, цел и органичен. Поэтому выделение в его творчестве,  а тем более независимая оценка отдельных его сторон : собственно художественной, религиозной,  публицистической, которые  есть лишь стороны    е д и н о г о     ответственного поступка великого художника, - малопродуктивно и ничего, кроме недоразумений, не сулит...И тем не юнее  уже давно сложился устойчивый стереотип : да, великий, из первого ряда художник, но его исторические, религиозные,  этические идеи - это из области досадных заблуждений...

  Издержки и искажения, связанные с восприятием и критикой Толстого «по частям» особо очевидны,  когда принадлежность автора критики к интеллектуальной злите не вызывает сомнения – И. А. Ильин...

   Острота критического восприятия И. Ильина зафиксирована уже в названии его работы : «Погребение набальзамированного толстовства»[ 32]. Толстой, как считает  И. Ильин,  взрастил собственное миросозерцание только из морального опыта. Он испытывает « «зло» своей души как подлинное, главное и единственное  зло и свою внутреннюю моральную борьбу, как центральное событие мира».  Собственная праведность становится для него наивысшей ценностью. Что касается внешней активности, то она сводится целиком к «безвольно-сентиментальной жалости»,к ограждению всех от страдания. Но «страдание есть цена духовности».  «Сентиментальный моралист» Толстой  останавливается пред этим «трагическим законом человеческого существа»,не принимает «такую  цену одухотворения» и потому остается на уровне «элементарной,  инстинктивной душевности».Поэтому и задача,  которую Толстой ставит перед людьми, сводится всего лишь к тому,  чтобы «все внутренне претворили свое    с т р а д а н и е    в    с о с т р а д а н и е    и тем проложили себе путь к высшему    н а с л а ж д е н и ю  »...Из всего этого следует вывод : религиозный опыт Толстого – бездуховен, это - попытка  «извлечь божественное откровение из беспредметно умиленной жалостливости»,не воспринять человека через Бога, а «   о с м ы с л и т ь             Б о г а      ч е р е з      ч  е л о в е к а» [32] …

   С последовательно христианских позиций - а они у И.  Ильина именно таковы - эту критику этико-религиозного учения Толстого можно, наверное, признать исчерпывающей.  Но Толстой - прежде всего художник. Причем, из той редкой породы, для представителей которой тривиальное самовыражение, излияние  «своего» в мир с целью обрести успокоение не представляет ценности. Он одержим желанием беспристрастно, с беспощадной строгостью оценивать это «свое». Для него самовыражение - не самопроизвольная операция, а последовательность мучительных приближений к себе истинному, которое им же самим и формируется.

   Если исходить из этого, то оценка    л ю б о г о    толстовского результата,  оторванная от его внутренней борьбы и  осуществленная по одному только внешнему проявлению, не может быть признана серьезной.

    Сентиментальный, жалостливый,  пасующий пред страданием моралист… Учение Толстого можно свести к такому источнику. Но тогда необходимо допустить, что  источник этот пассивен, что учение Толстого есть  лишь пассивное самовыражение...Но и художественное творчество,  и жизнь Толстого свидетельствуют об ином - об интенсивнейшей,  безжалостно требовательной  внутренней работе...

   По каким бы признакам мы ни выстраивали границу «душа-дух», мы не можем не признать, что всякая внутренняя работа есть прежде всего мобилизация собственного духа. Свои отношения с общим миром человек может построить на принципах душевности. Но противостоять самому себе он может только духовно... Борьба Толстого со своей исключительной единичностью и есть основной внутренний мотив Толстого. И это - мотив духовной силы, а не душевной сентиментальности.

   Природная мощь Толстого... Необузданность его «особости», его индивидуальности[33]... И столь же необузданная, ненасытная рефлексия - аномальная резкость самооценки...[34] Два таких качества в сочетании - это источник вечной внутренней смуты, неудовлетворенности, поисков и непрекращающихся  расправ над собой. Толстой постоянно защищается от самого себя  - от своей природной силы. Его задача - гасить, усмирять ее.  И все, что   хоть как-нибудь ее укрепляет  им подчиняется, обуздывается.…

    Но  справиться с этим внутренним напором Толстой не может. Укрощенный, о-человеченный  тот  все-таки исходит из него - неистребимым желанием поделиться  опытом     своей       борьбы: просвещать, проповедовать –«пасти народы»...

    То, что Толстой предлагает миру, «другим» - его моральное учение, его аскетизм,  опрощение, непротивление, его «сентиментальное умиление», наконец, - есть сгусток его индивидуального опыта борьбы с собственным  «я». Именно  невиданной по напряжению и  целеустремленности борьбы, а не какого-то там пассивного созерцания, самодовольного разглядывания  себя - плененного собственной добродетельностью и чувством наслаждения  от достигнутого внутреннего совершенства.

    Его учение - это его ответственный поступок : он    переводит    опыт индивидуальной борьбы, личного страдания в простые правила и советы.  И   нравственной оценке подлежит здесь не то, во что переведен опыт - это оценка толстовства, - а преодоление своего «я» - это оценка духовного подвига Толстого.

   Обуздывая себя, Толстой обращал свой индивидуализм в индивидуализм экстравертный, восходил к «святости».   Проповедуя свой индивидуальный опыт, он оставался индивидуалистом интровертным - ибо отождествлял с собой весь мир…

Он видит источник зла в себе. Он насилием над собой сопротивляется этому злу,  оставляя миру сострадательную любовь.  Он доверяется этому, несомненно христианскому принципу полностью - применяет его в отношении себя с верой воистину святого…Но требовалось не только смирение себя для себя, но и себя для других. Требовалось  если не каратаевское, то кутузовское смирение…А из него постоянно вырывалось что-то активное, природное, наполеоновское - призванное сыграть роль в истории…И  эти непрекращающиеся  «набеги» его «я» на внешний мир, возможно, и были постоянным источником его мучений…

    Нравственная цена толстовского сопротивления злу в себе насилием над собой огромна.. Она соизмерима с теми ценностями, которыми насыщали   окружающий  мир русские святые. Но они это делали молча - одним лишь своим существованием.  Толстой же молчать не мог…Его нетерпеливое стремление разрешить все проблемы человечества немедленно, в пределах своей жизни, отделить свои опыт от себя и преподать его (так он обретал самостоятельное существование - становился толстовством ) мгновенно обесценивало  его. Поскольку цена опыта заключена во внутренней работе. Его нельзя передать, ему нельзя научить.  Его можно только приобретать - каждому начиная с нуля и проходя весь тот путь, который прошел Толстой.

 

          В «Войне и мире» нашло отражение начало борьбы Толстого со своим «я».  Здесь все  насыщено спокойной уверенностью в победе, что несомненно подпитывало объективный,  обобщающий тон романа,  как бы и вовсе лишенного авторского особенного.  Совсем другое дело - поздняя проза Толстого, его повести и рассказы, где идея самообуздания проступает явно, где можно видеть и его собственный опыт и варианты перевода этого опыта во внешний мир.

          Можно согласиться с  С. Булгаковым,   что в повести «Дьявол»  дана «уничтожающая критика учения о самоспасении и самоправедности»[35]. Но очевидно и то, что эта повесть вскрывает иррациональные глубины проблемы самообуздания,  рождения в человеке духовного существа.  Герой Толстого совестлив, добродетелен, порядочен. Он и мучается потому что таков. Он и беззащитен перед «дьяволом» потому, что наделен способностью оценивать себя. Не будь этого, он просто бы не заметил, что с ним происходит - не было бы для него никакого «дьявола»…В повести нет обличения, нет и проповеди. Здесь лишь предупреждение - передача своего опыта, своего иммунитета во внешний мир. Передача чисто художественная, смиренная, без  толстовства…

          Этим смирением себя для других  смыкается с «Дьяволом»  «Хозяин и работник» - рассказ об удивительном преображении человека,  полностью погруженного в свои дела, в суету жизни, замкнутой только на себя. Нравственный переворот в критической ситуации : обращение к   «другому», самопожертвование - как последний, предсмертный шаг. Это -  типичный переход интровертного  миросозерцания  в экстравертное,  совершающийся  в человеке, в котором рефлексию пробуждает  дыхание смерти.

    Сюжеты «Смерть Ивана  Ильича» и «Записки сумасшедшего» Толстой  обдумывал одновременно.[36] Но второй  сюжет, где подспудно существующее недовольство героя самим собой вдруг проявляется внезапным и неодолимым страхом перед смертью и приводит его к мысли о необходимости переделать себя и свою жизнь, не завершен и оставлен. То есть отвергнут сюжет о постепенном выделывании себя - он в «Хозяине и работнике» будет реализован как мгновенное преображение. И отдано предпочтение сюжету противоположному : рассказу об умирании человека,  прожившего жизнь в полном согласии с собой, без каких-либо сомнений в правильности своей   жизни  и без каких-либо самооценок. Толстой   описывает чисто физическое умирание. Лишь перед  самым концом  Иван Ильич приходит к робкой мысли, что в жизни его что-то было не так.

    Отбросив сюжет   с нажимом,  с явным  поучением, Толстой  «произносит» проповедь от противного - в такой вот изысканной форме переводит    свой опыт в мир.  Пожалуй, нигде больше Толстой не демонстрирует такого великого смирения. И  такой мудрой, вкрадчивой проповеди...

    Точно так же, как ни в одном из своих сюжетов он не показывает внутренней борьбы своей  с такой откровенностью и беспощадностью к себе, как в  «Крейцеровой сонате».  «Это жесткое произведение подобно лютому зверю набрасывается на общество…»[37]  Но с такой же лютостью оно направлено Толстым и против самого себя.  Это уже не рефлексия. И даже не самобичевание.  Это - публичное самоистязание. Он доводит до абсурда христианский взгляд на мир : жизнь должна кончиться, чтобы стать совершенной ; и в попытке сокрушить препятствующие соединению людей страсти обрушивается на институт брака - супружество и христианский идеал несовместимы. В самом браке - не в героях повести - истоки трагедии, описанной Толстым. Главный герои если   ч е м    и виноват, то своим идеализмом, не знающей  пощады самооценкой... 

 И   никакого толстовства, никакой жалости к общему миру. Распнув себя, Толстой как бы чувствует в себе моральное право не щадить и остальных. Насилие над собой  и - насилие над обществом.  Жесткость этого художественного  произведения соизмерима разве что с жесткостью  его публицистики, где он, разряжая внутреннее напряжение, крушит   все:  церковь, самодержавие,  либералов,  социалистов, науку,  искусство..[38]

   Что касается публицистики Толстого, то в этой, по словам Р. Ролана,  двадцатилетней войне «против лжи и преступлений цивилизации, которую вел во  имя  евангелия старец-пророк из Ясной Поляны, вел в  одиночку, оставаясь вне партий   и все их осуждая»,  он не был толстовцем. Здесь он был Толстым, но развернутым во внешний мир с такой же бескомпромиссностью, с какой позволял вглядываться лишь в себя.  Это было самое настоящее сопротивление внешнему злу насилием.  Это     был гигантский выброс энергии внутренней борьбы - поверх людских голов,  в созданные  людьми  институты...

    И наконец,  «Отец Сергий», повесть,  к которой он возвращался постоянно  почти в течение  десятилетия, но так и не опубликовал, хотя именно она содержит, казалось бы, идеальный - с точки зрения толстовства - вариант художественного завершения его идей...Победа героя повести над собой, полное смирение... И как сложен его путь к этому итогу… Годы монастыря,  затворничества, но так и не укрощенная гордость… Падение... Позор...К истинному смирению он приходит уже за стенами монастыря - в   миру  приближается толстовский герой к пределу святости,  к какому-то уже за-каратаевскому слиянию с миром…Когда на вопрос «Кто ты?» в финале повести находит самый смиренный ответ : «Раб Божий»…

    Мирское, безблагодатное, беспокаянное смирение….Для самого Толстого и этот предел остался недосягаем.  Гордый, так и не укрощенный внутренний огонь полыхает в нем до последних дней.  И может быть, только в своем последнего «набеге» на мир - в своем тихом уходе в мир - он делает шаг к тому пределу, на который он вывел своего героя...

 

 Л е в    Т о л с т о й     и    Ф р и д р и х    Н и ц ш е.

  

Толстой и окружающий  мир... Идея их несовместимости особенно остро почувствована и выражена,  наверное, Л Шестовым: «Толстой всю  жизнь чувствовал в своей душе что-то, что выталкивало его из «общего мира»[39]...

  Загадочное  «что-то» и есть индивидуализм Толстого, его чистейшая единичность.  Он осознавал природу этой выталкивающей силы и, нейтрализуя ее, направлял всю свою духовную мощь на то, чтобы вжиться в общий мир, удержаться в нем…Л. Шестов исходит из того, что Толстого выталкивало в    с в о й       мир... Возможно, эта оценка и справедлива.  Но только как относящаяся к периодам острых кризисов и не охватывающая периодов их активного преодоления - обуздания своего «я», вживления своего мира в мир общий. Он, этот толстовский мир,  прежде всего и выталкивался средой...

   Л. Шестов воспринимает Толстого как индивидуалиста исключительно интровертного, который, действительно,  «не может уступить свой "особенный  мир»[40] Но он определенно не желает знать в индивидуализме Толстого экстравертности, толстовской ненависти к собственному миру,  его стремления этот мир преобразить и усовершенствовать. 

  И  уж если в чем Л.  Шестову и удается приблизиться к существу драматического противостояния Толстого и «общего мира», так это в характеристике принципиальной тщеты попыток Толстого удержать  свой мир в общем, обобщить свое до общезначимого - привить обществу, «другим» свои персональные рецепты : «Истина не выносит общего владения - и обращается в невидимку при первой попытке извлечь из нее пользу, включив ее в общий для всех мир».[41]..

   Но, увы, это глубокое замечание остается у Л.  Шестова почти невостребованным. Даже тогда, когда он получает исключительную возможность углубиться в суть драмы Толстого - когда сближает его с Ницше.   

Это сближение построено на признании, что толстовское «Бог есть добро» подобно ницшевскому «Бог – умер» ; на высказываниях Ницше дозаратустровского периода, когда он,  по словам Л.  Шестова,  «спешит  к «добру», о котором он привык думать, что оно всемогуще,  что оно может все заменить, что оно – Бог, что оно выше Бога, что человечество только выиграет, если взамен Бога всю свою любовь будет отдавать ближним.»[42]

Но если можно согласиться с Л. Шестовым, что высказывания Ницше дают основания для такой интерпретации, то принять их за «чисто толстовскую» идею не представляется возможным, ибо здесь присутствует специфическое ницшевское  «выше Бога»… И  это закладывает  пропасть между двумя выдающимися индивидуалистам - в этом  «выше» они и разошлись…

       Если Толстой поначалу допускал, что его индивидуальность сама собой впишется в общий мир с безусловной необходимостью его законов ;  если затем он начал стеснять свое «я»,  осознав, что, только подчиняя себя интересам «других», исторгая на них сострадание и любовь можно совместить общий мир и собственное благо ; то в конце концов он приходит к пониманию, что и это служение «другим», и таким образом понятое служение себе возможно только как служение Богу. И здесь неважно, что Бог Толстого был не вполне христианским, даже не ветхозаветным, а пантеистическим, а важно то, что в его миросозерцании он              б ы л.  То есть существовало внеличностное ограничение, и борьба  с собственным «я» велась Толстым в поле трансцендентного.

Возможно, что именно жизненные обстоятельства Ницше,  так разительно отличавшиеся от толстовских (высокоправедная жизнь Ницше, и, как «награда», - тяжелейшая болезнь, сделавшая его жизнь непрекращающейся борьбой с болью, лишившая его возможности общения ), и спровоцировали Ницше на безоглядное погружение в себя.  Он двинулся в направлении, противоположном тому, куда пошел Толстой.  И потому их сопоставление возможно только как   альтернативное    - как сравнение двух взаимоисключающих  возможностей развития мощно выраженного индивидуального сознания. Сила, с которой это сознание выражено - это единственное, что их объединяет.  В остальном же они не сопоставимы.  Один - в нормальных житейских условиях, другой - в исключительных ; один    - в России, другой - на Западе ; один,    -  преодолевая свое «я»,  стремится удержаться на пути к «другому» ; другой - обречен беспредельно взнуздывать собственное «я»…

  Поэтому и кажется неоправданным постоянно выговариваемый  Л. Шестовым упрек Толстому : не решился, не заглянул туда, куда бесстрашно вглядывался всю жизнь Ницше. Потому  сомнительны любые сравнения нравственных  поисков двух этих индивидуалистов в  одной     системе координат с целью уяснить, кто из них праведнее и истиннее.  Они принципиально  несовместимы.

   Можно согласиться с Л. Шестовым, что  Ницше своим уникальным опытом проверил «суверенные права»добра [43]. Но то, что по сути своей является   межличностным,  он пытался оценить по меркам единичного…Уже одно это определило изысканность, специфичность его результата, который требует исключительно осторожного обращения,  не допускает непосредственного, прямого использования и, действительно, может быть сведен к одному: его книги «увеличили независимость в мире» - «он создает не   у ч е н и е,  а только  а т м о с ф е р у »[44] …

     Л.Шестов в своем расширительном толковании Ницще - а именно таковым является его попытка вымерить Толстого эталоном Ницше - как  раз и пренебрегает этой осторожностью. И  потому для него остается   как бы и незамеченным, что  добро оцененное выше Бога, но не опосредованное через «другого», с необходимостью вбирает в себя совсем   иное содержание - становится добром, если и обращенным к «другим»,    то к «другим-дальним»,а не к «другим-ближним»,  как у Толстого.

     Да что добро…Приводя слова  Ницше, в которых он предлагает «посмотреть на тайну того, как   фабрикуются       на земле    и д е а л ы » [45]  и показывает, как слабость «перелицовывается» в заслугу,   опасливая низость - в кротость и т.д.,  Л. Шестов ограничивается   только констатацией сближения противоположностей у Ницше, оставляя   без внимания его природу. Хотя она и очевидна, а результат Ницше в   принципе  предсказуем априорно: оборваны связи с «другими», оборвана   связь с трансцендентным, и релятивность любого понятия, связанного с   нравственной оценкой, становится неизбежной  - в поле коллективного  ( «другие» ), в поле трансцендентного (Бог ) нравственные противоположности  сосуществуют, вне этих полей они сливаются, свободно перетекают друг в друга[46] …

  «Разоблачая» Толстого, Л. Шестов постоянно «забывает» об особости ситуации Ницше.  Нет,  он все время ее подчеркивает…Но всегда лишь нечто внешнее  в ней. Суть же ее - ортодоксально, последовательно из себя осуществленное самопознание - … упускает из вида…Или, может быть,  намеренно отводит глаза от этой сути, поскольку признание ее немедленно сделало бы бессмысленным  анализ Толстого в «координатах» Ницше?..

    Вот один из подобных примеров. Л. Шестов : «Впоследствии, когда он вспоминал, что делали с ним сострадание и стыд, эти исполнительные агенты нравственности, воплощающие собою внутреннее принуждение, его охватывал мистический ужас и…отвращение к морали…»[47]  Здесь  явная попытка расширительного толкования:  ведь внутреннее принуждение ради самого принуждения  это – ничто, это -  единица, деленная на ноль, неопределенность; необходим «другой», кто-то еще, чтобы принуждение обрело смысл…

  В «особых точках» общие «правила», действительно, перестают действовать. Но это отнюдь не доказывает, что правила ущербны. «Особая точка» ничего но опровергает - она лишь ограничивает: ее опыт нельзя выносить за ее пределы. Л.Шестов  же как раз и  выносит - все его упреки Толстому и есть этот вынос…

    Сам Ницше достаточно аккуратен со своей особостью. Его идея о «любви к року» - «не только выносить необходимость…,но любить  ее»[48]  - есть, если разобраться, то звено, которое присоединяет его «особую точку» к общего миру. Но именно присоединяет,  а не распространяет на него.  И  Ницше не совершает переходов обратных  (сюда, по сю сторону добра ) с  той ношей, которую добыл за гранью  (по ту сторону добра ). О его намерении остаться в своей, «особой точке» недвусмысленно свидетельствует главное понятие его «системы» - сверхчеловек. Понятие как раз из числа «особых», исключительно хрупких - недаром   столько недоразумений связано с его толкованием…

М.Хайдеггер   достаточно убедительно показал, что  именно в стремлении     преодолеть   обесценивание      высших ценностей  (ницшевские слова «Бог  мертв»  он   принимает исключительно  как констатацию потери сверхчувственным миром «своей действенной силы»)  и приходит Ницше к представлению о сверхчеловеке, об особом состоянии человечества, в котором оно поднимается «над прежним людским  складом». Это - не    « какая-то отдельная человеческая  особь, в которой способности и намерения всем известного обычного человека гигантски умножены и возвышенны», не «людская разновидность»,  а всего лишь наименование "сущности человечества, которое будучи человечеством нового времени, начинает входить в завершение сущности его эпохи»...; «…это основанный в самом же бытии закон длинной цепи величайших самоопределений,  в течение которых человек постепенно созревает для такого сущего…»[49] При такой интерпретации «система» Ницше предстает не как разрушительное, сеющее хаос образование, случайно выброшенное в мир «взбесившейся» индивидуальностью и провоцирующее этот мир, но как нечто предельное, завершающее, эволюционно оправданное - со своим, пусть «особым», но  сверхценностным центром.

  Понимание сверхчеловека  Л. Шестовым далеко как от метафизического толкования Хайдегера, так и от символического толкования,  например,  А. Белого [50]. Это – сугубо утилитарное  понимание, связанное     с желанием во что бы то ни стало «перетянуть»   Ницше из области    «особой»  в общий мир. И если это перетягивание  Л. Шестову  в определенной степени удается, когда он интерпретирует «поход» Ницше против       добра  и других общечеловеческих ценностей... Если у него что-то получается, когда он с помощью ницшевской «любви к року» если не освящает,  то,  по крайней мере, оправдывает любые формы зла... То  квинтэссенцию «системы» Ницше - сверхчеловека - перевести  из «особой» области явно не удается…Понятие сверхчеловек у  Шестова искажается и вырождается в «разделение людей на высших и низших»,в «ограждение и возвеличивание своей личности»[51]

   Только это и ничего больше приносят в общий мир сверхчеловек Ницше,  неосторожно втянутый туда  Л. Шестовым. Впрочем, это ему, видимо, и требуется, чтобы завершить свои разгром Толстого - выделить теперь уже не только начальный, но и завершающий «общий» момент двух индивидуалистов : «нравственный аристократизм,  который он (Толстой )называет «добром» лишь только по форме отличается от нитшевского сверхчеловека»[52]

   Несомненно, что на фоне трагического опыта Ницше внешне обыденный опыт Толстого, при чисто механическом,  формальном совмещении, проигрывает по всем статьям.   И  этот проигрыш столь необходим Л. Шестову, что его не останавливают даже   такие  чудовищные  искажения толстовского опыта борьбы с собственным  я» : «Лучше лицемерить пред добром, лучше обманывать себя, лучше быть такими, как все, - только бы не оторваться от людей …Эта борьба определяет все творчество гр. Толстого, в лице которого мы имеем единственный пример гениального человека, во что бы то ни стало стремящегося сравниться с посредственностью, самому стать посредственностью»…[53]  

   И эти оценки с энтузиазмом подхватывает Н. А. Бердяев:  «Вот страшная правда о Толстом»…[54]

    Увы, здесь нет возможности сопоставить конкретно-ответственный индивидуализм Толстого и отвлеченный персонализм Н.Бердяева,  чтобы показать, кто из них  действительно ищет  «спасения в обыденности».  Поэтому лишь отметим, что в своей решительной поддержке  Л.Шестова, в своем собственном взгляде на Толстого ( «Толстовская религия и философия есть отрицание трагического опыта, пережитого самим Толстым, спасение в обыденности от…ужаса проблематического»[54] ) Н. Бердяев также, как И. Ильин,  позволил себе соблазниться наилегчайшей задачей: оценкой  филосфско-религиозных исканий  Толстого вне связи о его жизнью и его художественным творчеством. [55]

   Солидарность Н.  Бердяева с Л. Шестовым - это еще и энергичная, не лишенная блеска попытка обосновать шестовское расширительное толкование Ницше.  Бердяев стремится выстроить схему непосредственного вживления в мир общий опыта индивидуальности, пережившей трагедию  - стремится обосновать ту операцию перенесения подобного опыта из «особой» области в общий мир, которую Л. Шестов осуществляет росчерком пера.

    В построениях Н.Бердяева много увлеченности,  нажима. «Нужно», «должно», «настало время»…Это едва ли не главные аргументы Н. Бердяева, активно настаивающего на том, что «только люди трагедии имеют внутреннее право говорить о добре и зле», что «только посчитавшись  с трагедией можно строить этику»[56]   - Бердяева, перетягивающего    всю   этику в «особую» область и оставляющего таких, как Толстой,  в этическом вакууме...  Н.А. Бердяев настолько увлечен здесь, что даже      представление  о «трансцендентном индивидуализме» не уберегает  его от   индивидуалистического определения нравственных ценностей: « в нравственных муках человек ищет самого себя, свое трансцендентное  я,  а не пути к упорядочению жизни и взаимных обыденных отношений людей …Добро есть интимное отношение человеческого существа к живущему в нем сверхчеловеческому началу. Добро  абсолютно, для каждого оно заключается в выполнении своего индивидуального,   единственного в мире предназначения, в утверждении своей трансцендентной индивидуальности …»[57]

   И  приходится защищаться   от «все дозволено»,уповая на «долг благородства и рыцарства»,   которые возлагаются на «индивидуальное человеческое существо»…[57] Но что такое долг благородства без «другого»? – Слова,  слова, слова…

    За Толстым же - тяжелейший опыт самостеснения, преобразованный,  отлитый в простые и доступные  формы…Толстой не желает превращать свой индивидуальный опыт в мировую трагедию.  Он предлагает миру не собственные страдания, не требование низвергнуть во имя них те ценности, что ценой страданий выработало до него человечество,  - он делится с человечеством  приобретенным иммунитетом...  

  Таким, собственно, и должен быть великий индивидуалист. Позволяющий себе роскошь не замкнуться под напором собственного «я»,  преодолевающий  это «я» и через ошибки, отступления, сомнения, новые страдания устремляющий  себя к «другим» ; берущий на себя ответственное право лишь собственными силами одолеть свой опыт; и открывающий его миру в виде доступном,     по-средственном   - по духовных средствам многих.

    Моральное наслажденчество… Сентиментальное умиление… Апофеоз посредственности...

    Нет числа изощренно - пренебрежительным оценкам, на которые может спровоцировать такой вот,  «лишенный» признаков внешнего величия  индивидуализм... Но ведь за всем этим  - величие самоодоления,  величие готовности оградить мир от собственной боли. Готовности тем более впечатляющей, что его не останавливает даже очевидная наивность: предложить обществу спасительную сыворотку - толстовство... И наконец, величие еще одной жертвы - готовность к трагедии непонимания...

   Странен, загадочен - таинственен этот великий индивидуалист...Ни  на минуту не прекращающаяся  внутренняя борьба... Непокоренная гордость - гордость рефлектирующего, обуздывающего себя духа...Ближайшее  окружение, опаленное огнем этой борьбы…

  «…Вы не можете и представить себе, до какой степени я одинок, до какой степени то, что есть настоящий «я», презираемо всеми,  окружающими меня»...[58]

   Руины общественных институтов, концепций, идей, сокрушенных периодическими выбросами внутреннего огня...

 И курящийся над исполином легкий дымок его проповеди, его нравственного учения, его сострадательных поступков, от которого, морщась, отворачивается интеллектуальная элита, которому шлют отлучение церковные иерархи...

    Кому предназначен этот дымок?...В нем ли все дело? Или все-таки в вулкане, которому он принадлежит, от которого не отделим и  без которого невозможен?... Дымок-свидетельство непрекращающейся титанической внутренней работы,  масштабы которой так,  видимо, и остались тайной для самых  блестящих из его оппонентов-интерпретаторов.[59]

Ну, а что же проблема «Толстой — Ницше»? Ведь не сводится же она лишь к интерпретации учения Толстого на фоне «системы» Ницше... 

 Они, «соприкоснувшись» друг с другом в момент, когда осознали могущество собственных индивидуальностей, разошлись затем в противоположных направлениях.

  Один всецело погрузился в себя, в свою «особую» область. Другой дерзнул жизнью и творчеством своим вживиться в общий мир...

   Один в своем самозаточении, оторванный от людей, с вызовом противопоставил себя и человечеству и всем добытым им ценностям и стал «убежденным и восторженным апостолом «любви к дальнему»» [60]. Другой уже в первых попытках обуздать свое «я» с безграничной и несокрушимой  верой в добро и все иные общечеловеческие ценности потянулся к «другому» и безоговорочно принял идеи «любви к ближнему»...

   Один рационалистическим росчерком  отбросил общепризнанный   метафизический  центр мира — Бога, начал выстраивать новый, доселе невиданный центр — сверхчеловека — и предложил миру свой катехизис, свое « евангелие «любви к дальнему»»[60] — устами Заратустры продиктовал правила и приемы выделывания в себе сверхчеловека. Другой, подстегиваемый своими претензиями к практике христианства, обратил свою рационалистическую мысль к его метафизике  - попытался «улучшить» христианство:  лишил Иисуса богосущности, отбросил христианские таинства, божественную благодать и в соответствии с пантеистической традицией растворил Бога в мире.  Затем провозгласил, что «Бог есть желание блага всему существующему и каждый человек познает в себе Бога с той минуты, когда в нем родилось желание блага всему существующему»[61], и начал с титаническим упорством и целеустремленностью взращивать в себе желание такого блага, проповедуя это желание, стремясь увлечь за собой все человечество... 

  Разные установки, разные пути. И тем не менее они все-таки «пересеклись».... С той же необходимостью, с какой пересекаются идеи о «любви к дальнему» и «любви к ближнему».

    Основанная на сострадании, питающая «стремление уступить ближнему и ради его желаний подавлять свои собственные» «любовь к ближнему» с ее тенденцией превращаться в «этику сострадания, смирения и, наконец, пассивного мученичества»... И «любовь к дальнему» — «как любовь к более отдаленным благам и интересам тех же «ближних».., любовь к «дальним» для нас людям.., любовь к истине, к справедливости —...  ко всему, что зовется «идеалом», или, как выражается Ницше, «любовь к вещам и призракам», которая «неразрывно связана с ненавистью и презрением к человечеству ближнему, современному», которая «ставит своей задачей целесообразное видоизменение самих принципов жизни»  и превращается в «этику героизма».

  Уже по этим, почерпнутым из работы С.Л.Франка, характеристикам[62] видна общая область двух идеологий. Очевидно и то, что, если место для Ницше здесь находится однозначно, то Толстой определенно не вмещается ни в ту, ни в другую идеологию. И это понятно: при всей своей исключительности, при всей направленности своих помыслов к человечеству Ницше остается последовательно интровертным индивидуалистом — для себя он ясен, определен и безальтернативен. Он чисто единичен — его удобно классифицировать...Толстой же, совершающий над собой усилие — обратить себя, индивидуалиста интровертного, в экстравертного, — неизбежно утрачивает четкость. Он как бы размыт в «других» — его не удержать в классификации.

    У Ницше  — состояние. У Толстого — процесс. Один по отношению к общему миру — ставший, другой — становящийся. Один готов выпрыгнуть в будущее в гордом одиночестве, другой — тянется в будущее, но согласен там быть только со всем человечеством. Один — блестящий теоретик, другой — практик, делатель, всегда и неизбежно вступающий в непримиримое противоречие с миром, существо, заметим, от веку не ценимое в России.  

 Идеология Толстого не сводится к «любви к ближнему». Он слишком индивидуален для этой крайней позиции, то есть слишком сосредоточен на себе и рефлексии, чтобы принять до конца этику сострадания и смирения — чисто экстравертный предел не для него. Но исключен для него в чистом виде и предел интровертный, предел Ницше, хотя, казалось бы, именно туда его должен неумолимо загонять ярко выраженный индивидуализм.

  Причина их расхождения, а следовательно, источник неукротимой тяги Толстого к ближнему, возможно, заключена в том, что если эти два индивидуалиста и сближаются по своей способности к рефлексии, то только на  уровне    р е ф л е к с и и    п е р в о г о       р о д а     - когда оцениваются личные намерения. Здесь и тот и другой своим негативным намерениям дает негативную оценку — здесь они   о б а     в поле действия традиционных, общезначимых ценностей.

    Но их разделяет    рефлексия    второго    рода     — мысль об оценке своего намерения, то есть не сама мысль о себе, а мысль о самооценке. Здесь интровертный индивидуалист Ницше выставляет себе по преимуществу «плюс» и тем самым закрывает для себя ближний мир. Это положительное мнение о самооценке и дает дополнительный, а может быть, даже решающий, стимул к тому, чтобы поставить под сомнение действенность общепринятых нравственных норм: однообразие положительных оценок второго уровня неизбежно должно создавать  иллюзию    относительности     норм, которые действуют на первом уровне.

   Толстой беспощаден к себе именно на уровне мыслей о самооценке — его оценка здесь бескомпромиссно отрицательна (его не проходящая убежденность, что он живет дурно). Он не находит в мыслях о себе утешения, ему не грозит моральное наслажденчество (да, не грозит — как бы ни убеждал нас в обратном И.А.Ильин). Именно поэтому он не может успокоиться и замкнуться в своем внутреннем мире и посвятить себя разработке теорий в рамках идеологии «любви к дальнему». Отрицательные оценки мыслей о себе выталкивают его из собственного мира к ближнему, заставляют его мертвой хваткой держаться за общепринятые нравственные нормы — спасаться в рефлексии первого уровня с их помощью[63].

  Толстой, таким образом, обречен на выход к ближнему, на мучительное существование    м е ж д у    крайних идеологий... 

 Ницше  принадлежит хлесткий афоризм: «Человек есть канат, укрепленный между зверем и сверхчеловеком»[64]... На долю Толстого и выпало нечто подобное: быть «канатом» между «любовью к ближнему» и «любовью к дальнему» — между человеком и человечеством. В такое положение он поставлен своим    особым    индивидуализмом. И оно, можно сказать, типично — в нем, по существу, оказывается каждый. Толстой лишь пережил данное состояние с исключительной силой и предельно обнажил его. В этом и есть его основная заслуга перед человечеством — заслуга и его творчества во всем его многообразии, и его жизни...  

         Это Толстой в своей необъявленной полемике с Ницше  ставил вопрос о поиске оптимальной пропорции «любви к дальнему» и «любви к ближнему» в практической как частной, так и общественной жизни.

  Это он, предвосхищая опыт Ницше, почувствовал, что слишком интенсивный перенос центра тяжести на «дальнего», создавая зловещую пустоту в ближнем порядке, разрушает основу для всякой любви; что эта пустота должна быть ограничена, ибо в противном случае она втянет, поглотит без остатка все «вещи и призраки».

   Это о его поисках оптимального сочетания двух типов любви свидетельствуют  метания в художественном творчестве —  и такие сближения, как «Крейцерова соната» (ориентация на «дальнее», предельная беспощадность ко всему «ближнему») - «Хозяин и работник» (тихая и спокойная проповедь «любви к ближнему»); и головокружительные переходы в публицистике: от толстовства, проповедующего смирение и непротивление, к «толстовству», сокрушающему церковь, государство, науку, искусство — то есть все то, что в практической общественной жизни призвано быть оплотом «любви к дальнему»...

   Это постоянное сосуществование в нем смирения, тишины, когда его помыслы обращены к «ближнему», и буйной, ницшевской беспощадности, когда он бьется за «дальнее» — за правду, истину, справедливость за «вещи и призраки»... Так достигается, видимо, определенное равновесие в его разорванном—   м е ж д у  ! -существовании. Так взаимно компенсируются : преодоление эгоизма, своего «я»  -  в «любви к ближнему» и осуществление своего эгоистического «я» -  в «любви к дальнему».

   Если согласиться с С.Л.Франком и признать, что Ницше  своей «переоценкой ценности» выявил «моральный конфликт между любовью к ближнему и любовью к дальнему»[65], то следует согласиться и с тем, что Толстой своей жизнью и творчеством измерил глубину этого конфликта. Измерил потому, что для него это была не теоретическая проблема, а проблема его личного существования. 

  Если согласиться с С.Л.Франком и признать, что в протесте Ницше против морального принуждения заключено «настаивание на необходимости и моральном значении нравственно-цельных натур, для которых   должное    есть  вместе  с  тем  и       желаемое   » и с этой точки зрения «теряет свою ценность идеал «самоотречения»» [66] , то нужно признать и то, что Толстой   практически     пытается соединить в себе «должное» и «желаемое». И соединить именно через самоотречение, через        самостеснение,  которые, действительно теряют ценность в ницшевском пределе, но остаются    е д и н с т в е н н ы м   звеном, соединяющим «должное» и «желаемое» в реальной жизни... 

 Цена, заплаченная лично Толстым за его «промежуточное» существование, огромна: он не знал ощущения равновесия с миром, он не ощутил комфортности своего существования. А значит, расплачивался своим счастьем... 

  К ощущению  такой комфортности можно приблизиться, культивируя, взнуздывая свое «я». Но это — постоянно ускользающее ощущение : оно принадлежит тебе мгновение, но уже в следующий миг очередной порцией твоего самоутверждения отнимается у тебя...

  Так у Нищие. Возможно, он — единственный интровертный индивидуалист, испытавший счастье, поскольку готов был держаться до конца в этой безумной гонке внутрь себя.

   Однако и самоотречение, самостеснение не сулят желанного предела: задача полного вживления в общий мир так же неразрешима, как задача абсолютного выделения из него. Но здесь недоступен даже миг ощущения равновесия, здесь невозможно даже касание счастья. Ибо оно перестает быть качеством индивидуальным, оно возможно лишь как счастье всех...

  Так у Толстого... 

  Вот и решайте, кто из них истинно велик и трагичен…

  

                               П  Р  И  М  Е  Ч  А  Н  И  Я

 

1.  Из рассуждения Л.Толстого в последние годы жизни, цитируемого И. Буниным. И. Бунин. Освобождение Толстого. Бунин И. Собрание сочинений в 9-ти томах.  М. 1967,  т. 9, с. 18.

2.   Достаточно вспомнить спор князя Андрея и Пьера в Богучарово. Мысли Пьера о самопожертвовании о любви к ближнему и жесткая убежденность князя Андрея – жить для себя, избегая лишь двух несчастий :угрызений совести и болезней.

3.   Толстой Л. Война и мир.  Л.Толстой.  Собрание сочинений в 14-ти томах.М.1951,т.5, с.120

4.   Там же,т.5,с.214.

5.   Там же,т.6, с.188

6.   Там же,т 6, с.208.

7.   Наряду с потребностью жертвы Пьер испытывает еще одно столь же сильное чувство: « …то неопределенное, исключительно русское чувство … ко всему тому, что считается большинством людей высшим благом мира…Он вдруг почувствовал, что и богатство и власть, и жизнь, все то, что с  таким старанием устраивают и берегут люди,   - все это ежели и стоит чего-нибудь,  то только по тому наслаждению,  с которым все это можно бросить « ( Там же, т.:,с.366 ).

8.    Там же, т.6,с. 263.

9.   Там же, т.6, с. 392 – 393.

10.    В дальнейшем,  в предсмертных сценах князя Андрея Толстой еще жестче  усилит это свое завершение созданного им образа, противопоставив жизнь и всеобъемлющую любовь : «Всех,  всех любить,  всегда жертвовать собой  для любви,  значило никого не любить, значило не жить этою земною жизни. И чем больше он проникался этим началом  любви, тем  больше он отрекался от жизни…» ( там же, т.7, с.64 ).

11.   Сама Наташа, заведи кто-нибудь с ней в романе разговор о самооценке,  наверняка бы использовала именно такой эпитет.

12.   Очень точно по этому поводу высказался Л.Шестов:  «Я не знаю другого романа, где бы столь безнадежно средний человек был изображен в столь поэтических красках.» - Шестов Л. Добро в учении гр.Толстого и Ф. Нитше.  Вопросы философии.1990,  7, с. 87.

13.   Л.Толстой. Собрание сочинений в 14-ти томах.М.1951, т.7,с.33.

14.   Там же,т.7, с. 263.

15.   Там же, т.6, с.378.

16.   Там же, т.7, с.47.

17.   «…Жизнь его, как он сам смотрел на нее,  не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал.» (Там же, т. 7, с. 53 – 54).

18.   Там же,т.7, с.212

19   В  разговоре с Наташей (эпилог ) Пьер вспоминает Каратаева : он не одобрил бы его нынешнюю деятельность. «Что он одобрил бы, это нашу семейную жизнь.» (Там же, т. 7, с. 298.  ).

20.   Здесь уместно напомнить, что в «Декакбристах» возвращающегося из Сибири декабриста зовут именно Пьер. Жена его носит имя Наташа.

21.    Там же, т.:,  с. 8.

22.    Там же, т.7, с. 192

23.   Там же, т.  6,  с. 185

24.   Там  же, т. 6, с. 286

25.   Там  же, т. 7,  с. 125

26.   Там же,  т. 6,  с. 282

27.    Там же,  т.  7, с. 248

28.     Там же, т.7,  с. 192

29.     Розанов В.  Толстой и Русская Церковь.  Розанов В. Сочинения в 2-х томах. М.1990,  т.1,  с. 361

30.    Там же, с. 362

31.   В. Розанов : «Приближение к образу  святого «крупицами рассеяны во всем народе» (там же, с. 364)»

32.   Глава из книги И.А. Ильина «О сопротивлении злу силою». Вопросы философии.1992,  4,  с. с. 86, 97,   99,  107

33.    И. Бунин приводит целый список примет «зоологичности» Толстого ( см. сноску 1,  с. 95 – 97 ). «Проклятие и счастье такого человека есть его особенно сильное Я, жажда вящего утверждения этого Я и вместе с тем вящее… чувство тщеты этой жажды, обостренное ощущением Всебытия » (там же, с. 47 ). И.  Бунин здесь характеризует не самого Толстого, а тип людей с сильно развитой природностью,к которому он относит и Толстого.

34.   И. Бунин : «…чего только не наговаривал он на себя» ( Там же, с. 101 )

35   Булгаков С. Человекобог и человекозверь. Булгаков С. Сочинения в 2-х томах. М. 1993, т. 2, с. 487

36.   Существует запись Толстого в дневник : « Хочу написать и кончить новое. Либо смерть судьи,  либо записки  несумасшедшего». Толстой  Л.  Собрание сочинений в 14-ти томах. М. 1951, т. 10,  с. 342

37.     Ролан Р. Жизнь Толстого.  Ролан Р. Собрание сочинений в 14-ти томах. М. 1954, т 2, с. 314

38.   Там же,  с.  288.

39.    Шестов Л.  Откровения смерти.  Шестов Л. Сочинения в 2-х томах.  М.1993, т. 2,с. 100

4о.    Там же, с. 113

41.   Там же, с. 127.  Появляется, правда, это суждение у Шестова в совсем ином контексте – как аргумент в пользу принципиальной обреченности попыток разума создать что-нибудь общезначимое,. не-особенное.

42.   Шестов Л. Добро в учении гр Толстого и Ф.  Нитше. Вопросы философии,  1990,  7, с. 93 –94.

43.   Там же,  с. 97

44.   Цвейг С. Фридрих Ницше // С. Цвейг.  Борьба с демоном. М.1992 с. 290. Здесь С. Цвейг цитирует и комментирует Я. Бурхардта.

45.  См. примечание 42,  с. 127 –128.

46.   Другое дело, что для такого результата необходимы были чистота и мужество Ницше. Другое дело, что уровень этого мужества,  позволяющий перешагнуть грань и сблизить противоположности так, как делает это Ницше,  не достижимы вне страданий,  подобных тем, что он перенес.

47.   См. примечание 42, с.112

48.   Там же, с.120

49.   Хайдегер М. Слова Ницше «Бог мертв» //  Вопросы философии.  1990,  7. с. 166- 167

5о.   «Сомнительно видеть в биологической личности сверхчеловека; еще сомнительнее,  чтобы это была коллективная  личность человечества. Скорее,  это – принцип,  слово, логос или норма развития… Это – икона Ницше». Весьма показательна и параллель,  которую А. Белый проводит между Ницше и Христом. Она,  к сожалению,  проводится слишком настойчиво,  без необходимого в таких сближениях чувства меры. Но ницшевская « любовь к  дальнему»,  воплощением которой является понятие сверхчеловека,  выделена А.Белым в Христовой любви к ближнему очень точно : «Любовь к ближним – это только алкание дальнего в сердцах ближних, соалкание,  а не любовь в ближнем близкого, т. е. «мира сего»» - Белый  А. Фридрих  Ницше // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. М. 1994, т2. с. с. 66, 68,  69

51.   См. примечание 42,  с. 124

52.   Там же,  с. 126

53.   Бердяев Н. Трагедия и обыденность // Бердяев Н. Философия творчества,  культуры и искусства.  М. 1994, т.2,   с. 224. Здесь Л. Шестов цитируется по этой работе.

54.   Там же,  с.  225

55.    Насколько велик был для него подобный соблазн особенно хорошо видно по фрагменту, посвященному Толстому,   из «Духов русской революции» (см. сб. «Вехи. Из глубин». М. 1991.с. 279 ),  самого, видимо,  нервного текста Н. Бердяева о Толстом,  где его гонит неутолимая жажда по горячим следам (работа пишется в 1918 г. )обратить Толстого в очередное «зеркало русской революции», где в своих инвективах он оставляет Л. Шестова  далеко позади : « во имя счастливой животной жизни всех отверг он личность и отверг всякую сверхличную ценность»… И это не самое мягкое высказывание.

56.   См. примечание 53. с. 240 -241

57.   Там же,  с. 241- 242

58.    Из письма к М.А. Энгельгардту, 1882 год, цитируется по Р. Ролану,  см. примечание 37,  с. 291

59.    Едчайший, видимо,  дымок, коль он подвинул Н. Бердяева назвать Толстого «злым гением России, соблазнителем ее»,  а толстовство – « русской внутренней опасностью,  принявшей обличие высочайшего добра» (см. источник из примечания  55.с. 280, 284 ) ; и вменить в вину  Толстому и проигрыш мировой войны и русскую революцию. Коль даже смиреннейший служитель  Церкви Иоанн  Кронштадский не мог удержать себя от  таких вот характеристик Толстого : «порождение ехидны»,  «пособник дьявола»,  пигмей,  ничего не смыслящий»,   « предтеча антихриста» ( цитируется по сборнику « Духовная трагедия Льва Толстого». М. 1995., с. с. 1о6 –142.

6о.   Франк С. Фр. Ницше и этика  «любви к дальнему». Франк С. Сочинения.М.1990. с. 15 - 16

⁶¹ Цитируется по сборнику « Духовная трагедия Льва Толстого»,. М.1995, с.26

62.    См. примечание 60, с.с. 20, 25, 13- 14, 20, 24.

63.  Более подробно с представлениями о двух уровнях рефлексии, с разработками в этой области В.А-Лефевра можно познакомиться в статье: Шрейдер Ю.А. Человеческая рефлексия и две системы этического сознания // Вопросы философии. 1990. №7. Как следует из модели, разбираемой Шрейдером, эта ситуация не сулит «спасения»: отрицательная оценка на втором уровне оставляет без последствий любую оценку первого уровня — «кающийся грешник» с необходимостью должен воспроизводить себя как грешник... «Дурная бесконечность»... Освобождение от нее возможно лишь в «иной размерности бытия» (С.34—35)— требует, надо полагать, выхода в трансцендентное.

64.      Цитируется по 60, с.55

65.      См. примечание 60, с.38

66.  Там же  с.с 45 – 46

 

Статья была опубликована в «Литературном обозрении», 1997, №№ 2-3..

 

 

 

 

 

     Крестный  путь  князя  Мышкина

            ( Размышление  о романе  Ф.М.  Достоевского 

                     «Идиот» и его экранизации )

 

                   Часть   первая  

           Роман     Достоевского     «Идиот»  относится    к тем    произведениям, которые      с полным  основанием   можно  называть  хранителями  культурного национального  кода.      Именно поэтому  попытка  переноса их   на  экран  или  сцену  либо  заканчивается какой-нибудь охлобыстиной,    либо     становится  событием знаковым.  Особенно  сильно  такие  произведения   срабатывают      в  ситуациях   критических    — когда нация    начинает, к примеру, осознавать,   что  без    народной «войны»    нашествие  против  ее    культуры, а значит  и ее независимости, не  остановить.  Какое-нибудь    неординарное событие   в   культуре   и  звучит  тогда    как   объявление        «войны»...

    Известие,  о  новой  экранизации «Идиота»  тоже не обошлось без  тревожных ожиданий.…  Однако,   уже первая  часть   успокоила. Одним лишь появлением  Евгения Миронова   в роли князя  Мышкина.   Одним лишь  тем, что   постановщик, сразу же  и очень  настойчиво выделил    самое,  наверное,  сокровенное  свойство   князя:   его умение переопределять—    облагораживать   л ю б у ю    житейскую  ситуацию.  Прислужник в  доме генерала  Епанчина,  сам генерал,  его жена,  три их дочери — с каждым из них   происходит  что-то,  о чем  за   минуту до появления  князя  они  и не подозревали. Как будто спадает пелена   жизненного  опыта, привычек, настроения  да  мало ли   еще  чего; и высвечивается     на миг  то ли  еще не понятая, то ли  уже забытая  их суть    —  чистая    и спокойная. 

       Роман Достоевского,  в общем-то,    и написан  о светлой  силе бесхитростной,  жертвенной   души. И  о трагически ничтожных возможностях    ее  изменить  что-нибудь  в   мире.  Поэтому так важна  эта   взятая  в  первой    части   точная тональность.   Настолько   светлая,  что   стервецы рекламтрегеры   и те   замешкались —   пусть в одну только   первую  часть, но  сунуться все-таки не  посмели.

 

                      Часть  вторая

 

                Удивительная  способность  князя  Мышкина  превращать      идеальное     в реальную   силу впервые  обнаруживается  здесь,    у  Иволгиных,  где он    оказывается   участником  событий,  которые, не будь его,  непременно  обернулась      бы   вспышкой  злобы и ненависти.  В романе все происходящее у Иволгиных     вымерено  настолько   точно, что  не остается  и малейшего  сомнения  — этот   человек,  действительно,  может  совершить  чудо.  К сожалению,  в фильме   сцены в    доме Иволгиных несколько подпорчены …   блестящей  игрой   А. Петренко.    Таким   актерам  в ролях  второго  плана       отдавать инициативу  никак  нельзя —на  фоне  А. Петренко  поблекли  все, и  главным   участникам     пришлось  пробиваться к  зрителю из-за  его   спины.

       Сам  Лев Николаевич Мышкин   в этих   эпизодах   не столько  странен,   сколько  загадочен. И   тайна  заключена в том, что   он, существо в высшей  степени оригинальное,        совершенно  определенно признает   свою  полную  зависимость  от  других.  Две эти крайности  сошлись в нем,  что  стало  как  источником  света, исходящего от  него,  так    причиной его трагического конца. Этот     невиданный   в литературе   индивидуалист неизменно уступает,  теснится  — исчезает в других,  и   поэтому  воспринимается    как жалкая аномалия.  Но так только поначалу, поскольку  его совершенно  ненормальная,  идиотическая  с точки  зрения  обычного человека, уступчивость  вызывает     не желание овладеть, оттеснить, а, наоборот, —   отступить  и задуматься. Он  господствует, не подчиняя, а уравновешивая  все,   к чему прикасается. Отказывается от себя и потому становится связующим звеном...  Осознанный отказ от себя   и    порождает особую  душевную зоркость   князя — его      способность  проникать непременно      в   возвышенную,  и д е а л ь н у ю       суть  каждого  человека,  а   все  доступно-очевидное в ней   считать несущественным,     второстепенным.

     Подобный человеческий тип   легко отнести к  бесплодным фантазиям, к наивным идеализациям природы человека  —   он просто обречен на    такие оценки.  Но  Достоевскому     удалось вырваться из этого  круга. И  в частности потому, что он обрек своего героя  решать  сверхзадачу: остаться     необычным, развернутым  в мир  —э к с т р а в е р т н ы м —  индивидуалистом  и в поле трагического сближения  таких    индивидуальностей,  как Настасья Филипповна,   Рогожин  и Аглая.  В той мере, в какой Мышкину удается это, в той мере он и художественно убедителен. Роман   и  оказывается испытанием  такого    индивидуализма, совершенно, между  прочим, не  европейского, а  чисто русского.

 Став свидетелем столкновения Настасьи Филипповны с Ганей и его матерью, князь    спасает положение,  по существу,   одной репликой:   «Разве вы такая, какой теперь представились » — Настасья  Филипповна, смешавшись, уходит из гостиной,   тут же возвращается и целует руку   матери Гани;  а следом и   Ганя приносит  извинения князю. И решающей здесь  является  вовсе  не  реакция Мышкина на пощечину Гани («О, как вы будете стыдиться своего поступка»)   — ситуация  все  равно  продолжает развиваться по   естественному   для таких  случаев   сценарию. Но  князь   уже   коснулся  ее, и   в   ней    начинает вызревать что-то необычное.  Следует   реплика князя, и самое чувствительное  из присутствующих  существо - Настасья Филипповна - это  необычное   своим поступком вскрывает …  С  ее внезапного преображения, можно  сказать,  и начинается  роман..

  

               Часть   третья

 

      В этой   части  удалось, пожалуй,  все. И  хотя  в гостиной  Настасьи Филипповны многолюдно,    два  главных  героя, неизменно   остаются    в  центре, разыгрывая    действо,  уникальное    по накалу    человеческих страстей  и по возвышенности скрытых  за ними  смыслов.

          Даже  несколько  растерянный  Рогожин не  портит общего  впечатления.  Даже  некоторые,  слишком  уж современные, немыслимые  в  19 веке  черточки у  Настасьи  Филипповны этому впечатлению не  мешают.  В конце-то концов,  молодой актрисе сложно запрятать  в  себе  то, что  цивилизация  настряпала  за  полтора  века.   Ю.  Борисовой  полвека назад,  удалось это, может быть,     лучше, поскольку   она  сыграла  в этой  сцене   то, что  ей  всегда   очень хорошо  удавалось – экзальтированность.    Лидия   Вележева воспользоваться  этим,   скорей всего,   не могла, даже если   и захотела   бы —   для   нее, в отличие от Ю. Борисовой,   Настасья  Филипповна  этой сценой  не кончалась...

              Смысл происходящего  в третьей  части     не просто  передать  несколькими  словами —  он     прояснится лишь   к  концу   романа. Но  есть  один  вопрос, который      чрезвычайно здесь  важен:   почему Настасья  Филипповна    все-таки уезжает с Рогожиным...  Ответом на  него   из Настасьи Филипповны  можно  получить  все, что угодно, на  любой вкус  (и, заметим, получали). 

Но   Владимир  Бортко, кажется,  отдает предпочтение   ответу, который  заложен в   роман...

         Способность князя   проникать  непременно в   возвышенную, идеальную суть  происходящего   является   источником   его исключительно  глубокого    влияния     и   на  Настасью Филипповну.  Он        в е р о й    своей   в ее   чистоту    о с в о б о ж д а е т    ее       от       тягостного  прошлого — она  перестает  оглядываться,      сдерживать себя    — дает  волю своему   неординарному темпераменту. Внезапно обретенное   чувство внутренней свободы  и бросает ее к  Рогожину —  она еще  не подозревает о той муке, которую принесет ей это чувство.

             Если   Мышкину   удается  освободить  ее, то   только  потому,  что  она  сама по себе        способна  открыться   миру.   Настасья Филипповна    из той  же   породы, что и князь.   Но  то, что в князе развито и  уже совершенно, в ней          — лишь  неясное и ей самой   намерение. Но оно есть, и потому внешняя свобода так быстро  преобразует это намерение в действие.
         Побег из-под венца от Рогожина к князю, возвращение от князя к Рогожину   и снова побег  — все  это   еще  впереди.  Но  и  в  этих   плохо  совместимых   друг с другом   поступках обретает свободу, ее  мятежный  дух, ее индивидуальность. Князь очень  точен в своей оценке - она чиста,  н е п р о т и в о р е ч и в о    ч и с т а.  И  кажущийся  «надрыв» ее  — всего лишь внешний эффект очень быстрого,  взрывного    контакта сильного и цельного индивидуального духа с враждебной ему средой …

       “Она, князь, вас еще более его{ здесь имеется в виду Рогожин }  боится”,  —  скажет  чуть позже Лебедев_.  Боится не только погубить  князя   —  но  и    е г о      в л и я н и я    на себя. Она, видимо, до крайности напугана всем тем, что   с д в и н у л о с ь     в ней после встречи с князем.…  К тому же,  нарастающая, неутолимая потребность в самооценке,  запущенная  в этом цельном и чистом  существе тем же  князем…

 

Вот    ряд,  который    складывается  в  романе и  который   отчетливо просматривается  во второй,  третьей  и четвертой  частях   экранизации:  случайная встреча с князем;  бросок  в свободу - как  реакция на открывающиеся  глубины своего «я»; пробуждение  рефлексии -   в  самой мучительной   ее форме, когда о ц е н к и   о ц е н о к    своих намерений все, как одна, отрицательны.  Под гнетом этой самоедской реакции на внезапно обретенную свободу( эта   реакция   и   является   самым надежным   признаком       душевной  чистоты,   самым убедительным  ее проявлением )  Настасье Филипповне  суждено  оставаться до конца  романа.  

 

                           Часть   четвертая

 

 В четвертой  части    нашему  вниманию   предлагаются   в основном отношения    князя   и Рогожина.        И с п  ы т а н и е     к н я з я    Р о г о ж и н ы м      будет длиться до   последних сцен     романа, но  начало  этого   тяжелейшего  искуса именно   здесь.

 Они встречаются  после  очередного  побега Настасьи Филипповны,  и Рогожин    терпеливо  рассказывает  о  всех своих   злоключениях: как она  срамила  его, как он,  стоя на коленях,    выпрашивал   прощение    за то, что поднял на нее руку,  как    простила,  сказала, что пойдет  замуж и будет женой верной, а  через неделю  сбежала  вновь. 

 Князь, выслушав,  высказывается      очень  резко:  для нее брак с  тобой  гибель, для  тебя  еще пущая гибель —  “если бы вы опять разошлись, то я был бы очень доволен; но расстраивать  и разлаживать вас сам я не намерен». Безжалостны, казалось бы,   слова князя. Но  он  искренно  отбрасывает  собственный интерес, который,  по-видимому, для него все еще  огромен. В этой смиреной    прямоте,  в этом  благородном «отказе»   от собственного   “я”, в котором   уничтожается   вовсе не индивидуальность,  как может показаться, а всего лишь претензии индивидуальности на собственную  исключительность,  и находится  разгадка   влияния  князя:   в освобожденных от собственных страстей  оценках  он как раз и  поднимается до  той  объективности,    без которой     никакое влияние   не мыслимо.

В    разговоре  с  Рогожиным   эта  чудесная сила   смиренной  прямоты    и  обнаруживает себя: “Теперь  ты четверти часа со мной не сидишь,  уж вся злоба моя проходит и  ты мне по-прежнему люб."        Рогожин готов говорить     даже   о        н е й   — тебя она любит  также, как я ее; и убежала от тебя,  когда  “сама спохватилась, как тебя сильно любит”... А ведь еще утром он тайно следил за  приездом князя в Петербург.…И  нож  заготовил    …

Рогожин, конечно же,   страстен, ревнив и жесток той естественной,  инстинктивной жестокостью,  что  встречается в сильных   натурах, так и не сумевших (не успевших )выделить  себя  из природы. Ему, например,   нравится смотреть на картину  Гольбейна «Христос в гробу»(князь видит  в этом  интересе  лишь   желание«силой  воротить свою потерянную  веру»). Он  безумно хохочет — вот это я люблю— услышав рассказ    о корыстном  убийстве крестьянином  своего  приятеля...   К тому   же    он унижен  Настасьей Филипповной  и прекрасно  понимает, что  душой она ему не принадлежит   и принадлежать никогда не будет.  И  тем не менее  он  не убить хочет  князя, а  как  раз  наоборот —  не хочет убивать его…

В  экранизации сыграно, причем очень  подробно,  с каким – то  даже  современным  смаком,  увы, намерение  поддаться  той  самой  природной  кровожадности  и убить,  тогда,  как в  романе  Рогожин  всеми    средствами  старается удержать  в себе  эту  кровожадность и все-таки не убить.      Рогожин   ведь обречен   Достоевским  держаться  до конца. Силой  своей любви к Настасье  Филипповне (как смирен  и кроток он    с ней  здесь, в  четвертой   части   и до каких  вершин  смирения  он еще поднимется!). И  той  силой   совершенно  чуждого, казалось бы,    ему    идеального, которой, пусть   ненадолго,   наделяет  его  светлая  душа Льва Николаевича  Мышкина.  Парфен Рогожин  не может    охотиться  за князем, иначе князь  тогда,  действительно,  всего лишь    идиот.  Рогожин    в этих сценах   может  лишь    п р я т а т ь с я   от  себя.  И  совершенно  случайно  сорваться.  Чему нимало  способствуют  блуждания князя  по Петербургу  в полуприпадочном состоянии. Князь, можно сказать,    в какой-то  степени  провоцирует Рогожина  этими    блужданиями.  Ведь Рогожин  даже «бежит» от  него  — князь преследует …. из-под ворот на  лестницу …. и тут натыкается  на взмах   рогожинской  руки с ножом …. 

И в романе,  и в экранизации   следы  внутренней борьбы  Рогожина    очевидны: обмен  своего золотого  креста  на  оловянный  крест   князя,   представление  князя   своей  матушке  с  просьбой   благословить,      как  сына… Рогожин  не хочет  обнимать князя  на прощание, что-то бормочет, бледнеет, но  затем  все-таки  крепко обнимает и кричит:  «Бери же ее...! Твоя! Уступаю!…»

                       Часть  пятая 

 

Начиная  с этой  части действие, и теперь  надолго, перенесено   в летний  Павловск. Сюжет развивается  медленно,  а  то, что  происходит,  близко касается  вроде бы   только  князя. И  кажется, нет  предела  его смиренному   простодушию.   И, кажется,  нет на свете  человека, которого  не сумел бы  он расположить   к себе.

Непременно выделить положительное  в человеке.… Эта  особенность  Льва Николаевича   в  коллизии с  «сыном»   Павлищева       вновь      обнаруживает  себя,   хотя   князю приходится  на этот  раз иметь  дело  с публикой  агрессивной, бесстыдной и бессовестной. Явившиеся явно спекулируют на его  милосердии,  но Мышкин  и не пытается осуждать их, а стремится  во чтобы то ни стало выделить    бескорыстный  мотив  в их намерениях – отделить все остальное  в  качестве  внешнего, внесенного интригой случайного проходимца. Он называет «сына» человеком невинным, которого  все обманывают, а обо  всех сопровождающих его говорит, как о людях, которые благородно пришли поддержать друга. И в  тоже время беспощадно судит  себя —  следовало бы говорить наедине, не горячась, доверительно.

Князю и  здесь  удается  создать    особую атмосферу    любовного    отношения к человеку, которая  для  него  несомненно  является  высшей   ценностью.   Даже  сейчас,  когда   на него  бесстыдно клевещут,  издеваются,  глумятся  над ним, эта  чудесная атмосфера  каким-то непостижимым  образом  возникает и вдруг внезапно  обнаруживает  себя.  Очень   странным, обходным  путем — через гнев и    раздражение  Лизаветы Прокофьевны, которая вроде бы бросается защищать князя,   но  ругает  его  нещадно,  а затем  обрушивается   и на «нигилистов»...Но  тут  у одного из пришедших  сильнейший приступ кашля,  и ее бурная обличительная речь мгновенно уступает место самому искреннему состраданию. И следом умиротворение  нисходит  буквально на всех, включая  и «бесов»…

  Внезапное  и искреннее чувство заставляет встрепенуться  даже  самого  беспощадного, упорного и  жесткого среди  них — Ипполита. Сначала он, похоже, не понимает, что с ним произошло  — как это  могло случиться, чтобы какое-то  там  сострадание   выживающей  из ума  старухи    и вдруг вывело   меня из равновесия?.. Эта мысль  пока только подкрадывается к нему, когда  он  конфузится после отповеди Лизаветы Прокофьевны …  Он  явно гонит  эту мысль  от  себя, когда   рассказом о  низости  Лебедева    пытается продолжить  интригу...  Но  в какой-то  момент  вдруг  срывается  в рыдания...   ”Если я кого-нибудь здесь ненавижу… вас, вас иезуитская,  паточная  душонка, идиот,  миллионер-благодетель.…Это  вы меня довели до припадка. Вы умирающего довели до стыда…вы виноваты в подлом моем малодушии!”  - так корчится “бес”,  «изгнанный»  князем из Ипполита…

В момент, когда гости  покидают   жилище  князя,  у крыльца останавливается блестящий экипаж, и Настасья Филипповна, находящаяся  в нем, произносит несколько  фраз,  явно компрометирующих    Евгения Павловича,  начавшего недавно посещать Епанчиных  и имеющего, кажется,  очень  серьезные  намерения в отношении  их младшей  дочери Аглаи. Так нарушается  поселившаяся, было,  в романе   тишина  — действия  вновь  обретают  энергию.

 

                               Часть       шестая

   Все нарушилось  в доме Епанчиных:   происшествие  необъяснимым  образом   было принято  как свидетельство взаимных симпатий   князя и Аглаи, и  Лизавета  Прокофьевна   идет   к князю.     Она выплескивает на  него  все свои  сомнения, все, что знала, видела, слышала,  о  чем догадывалась, фантазировала. Говорит об  Аглае  — она  « девка самовластная…полюбит, так непременно бранить вслух будет и в глаза  издеваться»;  требует  клятвенных заверений,   что князь не для женитьбы  на той    сюда  приехал и  тут же облегченно вздыхает: «Не любит тебя Аглая … и не быть ей за тобой». И вновь  говорит о дочери: «Девка фантастическая …и злая, злая, злая…»…, «Ей шута надо такого, как ты..» 

 Все эти  подробности  здесь    необходимы,  поскольку Достоевским  в  число  активных   действующих  лиц    вводится   вторая  женщина, играющая исключительную    роль в замысле,  и почувствовать  которую  без этих деталей     невозможно.

 Лизавета  Прокофьевна,  вспоминая совсем недавнюю тишину в ее доме,   выскажет и еще кое-что: «И вот только что показался этот скверный князишко, этот дрянной  идиотишко,  и все опять взбаламутилось, все в доме вверх дном пошло».  Эта реплика  очень важна  для понимания отношений  князя с миром.  Его  положение  во истину уникально: он   в о з м у щ а е т  окружающий   мир, он,  е д и н и ч н ы й, оказывается   не ведомым, а   в е д у щ и м     в  отношениях с миром. Его ведущее положение подчеркивается  постоянно  —  пока ему удавалось «разрешать»  все ситуации. Он  всегда   затрагивает  что-то  сущностное  в каждой  из них, и потому    они  остаются  под его контролем. Все  завершилось, казалось бы,  с «бесами», но  не для  «сына» Павлищева, который спустя пару  дней   шлет  князю  извинительное письмо; но не   для   Ипполита, который  вдруг переезжает на жительство   в Павловск ….

В  эти дни князь  Мышкин  присутствует при  одной  умной     беседе, сам высказывается, но  чувствует себя  весьма  неуверенно, искренне полагая, видимо, что  не знающая  меры  простота его   несовместима со сложностью  обсуждаемых   тем:  «Есть  такие  идеи, есть  высокие  идеи, о которых я не должен начинать  говорить, потому что я непременно  всех насмешу » …  Но нельзя  забывать, что простота  его совершенно  особого свойства, это —   простота   души:    души,  впавшей в простоту как в ересь. …  Это— сложность,   утонченность,  поднявшиеся  до простоты, укрощенные   до нее(вполне простодушен, заметим, и другой  великий  экстравертный индивидуалист от   русской литературы — Пьер Безухов).

 Достоевский    определенно не  согласен с  этим самоуничижением  князя  и считает  нужным подчеркнуть, что   «в князе была одна особенная черта, состоявшая  в необыкновенной наивности внимания, с каким он всегда слушал что-нибудь его интересовавшее…В его лице и даже в положении его корпуса как-то отражалась эта наивность, эта вера, не подозревавшая ни насмешки, ни юмора».   Наивность     внимания  ….  Одно из приобретений просто-душия, как раз  и  открывающее  путь  к другим  —  признак   искреннего,  бескорыстного    интереса    к   другому, интереса без   каких-либо  условий и ограничений ( отсюда и внешнее впечатление – наивность), интереса в  чистом     виде, без   скепсиса, юмора  и  прочих интеллектуальных   шумов.

  Чистейшей   искренностью   интереса   к  другому  князь Мышкин  и   покоряет. Но  особенность   эту   можно   только    почувствовать…   Ипполит,  кажется,  пытается что-то  сформулировать,  но все   у него   заканчивается   злобной истерикой.   Рационально   пытается  объяснить  князя  и Аглая:  «Здесь все, все не стоят вашего мизинца, ни ума, ни сердца вашего! Вы честнее всех, благороднее всех, лучше всех, добрее всех, умнее всех!...   Для чего же вы себя унижаете и ставите ниже всех? Зачем вы все в себе исковеркали, зачем в вас гордости нет?»….

В  шестой  части  лишь  готовиться почва  для  будущих трагических событий, но  в   бурной  реакции Аглаи на  самоуничижительные  речи  князя    исток   трагедии  уже  предопределен.  Потому  что этот вопрос — из  другого   мира,  из другого мировосприятия.  «Хладнокровный бесенок»,  так Аглаю называет  собственный   отец, не слышит князя и никогда не услышит его. В том  числе и в сцене  с  Настасьей  Филипповной  из девятой  части. Так что«крест», на  котором  князю Мышкину  суждено  будет принять  свои    муки,  в этой  части     становится   очевидным:    Настасья  Филипповна,   Аглая, Рогожин.

 По предрасположенностям своей души, по  ее склоненности  пред   всем  идеальным    Настасья  Филипповна    очень близка к князю – она  с   упоением    учится  у  него ( разве  не свидетельства тому  все  ее побеги,  ее  интрига  вокруг Аглаи?).Но  по обстоятельствам   своей  жизни, по темпераменту   своему  преодолеть определенную грань она не в силах. Она  застревает на несомненно экстравертной   самооценке и оказывается неспособной  к   естественно экстравертному действию. Такое действие требует от нее колоссальных усилий  -   преодоления     собственного естества. Отсюда, может быть, и внешний эффект -  помешанная...      Настасью Филипповну  в отличие от Мышкина   не называют   идиоткой, она    в с е г о     л и ш ь   помешанная. То есть чистота  ее как бы        недостаточна   —   поскольку преодолевать ей приходится  не просто свое естество, а свое    страстное    естество.

 Как помешенную  начинает воспринимать ее  поведение в Павловске  и князь. Он   почему-то  перестает понимать, что с ней происходит, теряет  свою зоркость.(Рогожин князю:  «она для всех прочих в уме, а только для  тебя одного как помешанная…») Возможно,  и потому, что сам  здесь страстен —   начинает ограничивать, сдерживать  свой   чистейший     интерес к происходящему.

  Что  касается  Рогожина,   то  он противостоит   князю Мышкину открыто и бескомпромиссно.  Князь, конечно же,   влияет  на него — влияет  и  непосредственно,   и потому, что    превращает  в запредельные  его отношения с  Настасьей Филипповной. Природный     индивидуализм  Рогожина благодаря  князю  несомненно  облагораживается ( в варианте, предложенном  В. Машковым,  даже  слишком  — в Рогожине появляется что-то аристократическое ). Но  Рогожин   н е   л ю б и т   в себе этих перемен. И потому при всей симпатии к князю не любит и его.: « Каждому твоему слову верю и знаю, что ты меня не обманывал никогда и впредь не обманешь; а я  тебя все-таки не люблю».  Эти   слова  не позволяют сводить   остроту  их отношений к   ревности. Здесь  чувствуется  какая-то   сущностная    несовместимость  —  разнополярность, ограничивающая     влияние   князя  принципиально. 

Но  главным  испытанием   для  князя окажется отнюдь  не  Рогожин, и даже не бесноватый Ипполит,  а любящая  его  Аглая.  Она — предел   возможностей   Мышкина.  Пред этой крепостью  он,  действительно, бессилен.

То, что   происходит  между  Аглаей  и  Мышкиным,  вполне  можно   принять за  розыгрыш,   за попытку   Аглаи  подыграть   Настасье Филипповне, вознамерившейся  выдать ее  за Мышкина   — «она просто дурачит тебя и нас  всех от  безделия» … Как игра все, может быть,   и начиналось….

  

                       Часть  седьмая

  

 Осталось   непонятным, почему   В. Бортко        сократил «Необходимое  объяснение  Ипполита»   — так  сузил  его  смысл. В романе эта сцена целиком   замкнута   на князя  — в экранизации   она только об Ипполите …

Любой    человек принимается  князем  Мышкиным   без малейшей предвзятости,  т. е.  в чистом,  н е      и с к а ж е н н о м    индивидуальным  восприятием виде.     Князь,  таким  образом,  оказывается      совершенным  субъектом  общения — таким, который  не оставляет    следов  своей  субъективности.    И  основано это   качество   на   ц е л о с т н о м   восприятии —  без   аналитических вивисекций и   синтезирующих склеиваний.   Примеры   этого совершенного  общения  бесчисленны. Взять  хотя бы  отношение  князя  к тому же  Лебедеву. Все без  исключения  посмеиваются   над  ним  и  ставят  значительно ниже себя. И только князь – на один уровень с собой….

Может быть, именно эта красота  —  красота     не    замутненных             частным    восприятием    межчеловеческих    отношений — и… должна спасти мир …Слова о красоте, спасающей  мир явно никак не обсуждаются в романе. Они упоминается, кажется,   единственный  раз — подчеркнуто небрежено, походя, брошенная фраза: «Правда, князь, что вы раз говорили, что мир спасет «красота»»…Это Ипполит, перед началом  своей  читки.  

 Рациональный  Ипполит, похоже, за эту   красоту и ненавидит князя. Он возненавидел его  заочно, по одним только  слухам о нем.  Однако причина   ненависти  не в порочности Ипполита и даже не в его  болезни.  А  в  том, что реально существующий    князь    заставляет Ипполита  понять насколько    сам он  далек от идеала. Болезнь лишь обостряет и ускоряет  это понимание.

В «предсмертном объяснении»  Ипполита важны  не столько его  мысли  о необходимости   ему, умирающему,  по собственной воле переступить  предел – утвердить свое «я» в самоубийстве  (это   поставлено  в центр  при экранизации).  Значительно важнее  стремление  Ипполита   отразить  в своем  письме  совсем уж странные эпизоды своей жизни, когда он  сознательно    о т с т а в л я л   свое  «я» — когда   вел  себя  как последний  идиот.  И вот к каким откровениям он приходил при этом: «Единичное добро останется всегда, потому что оно есть потребность личности, живая потребность прямого влияния одной личности на другую».

  Сам   Лев Николаевич Мышкин никогда так четко не  высказывался,  пожалуй, о своей  жизненной  философии, как сделал это, казалось бы,  безнадежно погруженный в  себя Ипполит. И в его  устах  эта максима приобретает  особую ценность, свидетельствуя, что стремление   каждого  «я» к другому   неистребимо,  инстинктивно.  Эти рассуждения Ипполита относятся к «домышкинскому» времени, это его собственный духовный опыт – он сам однажды принял энергичное и   бескорыстное  участие в судьбе совершенно незнакомого человека,   хлопотал за него и такими  вот словами  убеждал: «Бросая ваше семя, бросая вашу « милостыню»,  ваше  доброе дело в какой бы то ни было форме, вы отдаете часть вашей личности и принимаете в себя часть другой; вы взаимно приобщаетесь один к другому…»

Князь  оказался живым воплощением тайных мыслей  Ипполита. Потому, наверное, и  стал предметом его злых издевок — то, что Ипполитом   лишь допускалось,  вдруг оказалось  рядом...

Седьмую   часть  завершает  свидание  Аглаи и Мышкина.  Заснувшему на скамейке  князю  снится  Настасья Филипповна:  она     манит  князя  за собой,  он идет  за ней, но просыпается от  смеха  появившейся    Аглаи.  Сцена   свидания   воспроизведена  В.  Бортко    почти  без купюр.  Жаль только, что  он  не счел нужным ( или  не нашел возможным) передать      авторскую характеристику Аглаи, где   сообщается,  что   оная   сильно  краснела (то есть лишена  была  возможности  скрывать свое  внутреннее  волнение ),  всегда  очень сердилась на себя за это  и  поэтому «  быстро   переводила свой  гнев  на собеседника». И зная  свою   « дикость и стыдливость», она  обычно   говорила мало,  а если  начинала, то  с необыкновенным  высокомерием. …  В принципе  эту  «пружинку»  поведения  вполне  можно посчитать  несущественной.  Но  она    очень  важна  для понимания Аглаи  даже в  таком графически  точном  исполнении, которое  продемонстрировал  Ольга  Будина.    Эта  особенность ничего  не определяет  по существу,  но в поведении  юной  женщины  может  сыграть   такую же роль, какую играет, скажем, не напудренный  по забывчивости нос —   стать причиной  н е у с т о й ч и в о г о   поведения.  А такая   неустойчивость в    сложнейших коллизиях, что  предстоят  главным  героям, может   оказаться    решающей.   Нельзя  утверждать,  что  эта   авторская   ремарка    является  ключом  к  дальнейшим  событиям, но  она  важна хотя бы  потому, что   объясняет«стервозность»  Аглаи    —    за ней, порой, всего лишь  плохо  напудренный  нос... 

Неустойчивость Аглаи  подчеркивается  Достоевским   в сцене  на  скамейке постоянно, и В. Бортко   старательно переносит  на  экран    все   перепады состояния  Аглаи  ( от  дружеской  доверительности  до   вспышек   гнева ).  Она   предлагает  князю быть ее другом,   повторяет свои недавние    лестные  слова о нем и тут же  напоминает о     болезни  его ума, отмечая  при этом, что все-таки  «главный  ум у вас лучше, чем у них у всех».Говорит, что она  хочет  бежать  из дома,  поскольку ей  надоело, что ее все время  выдают замуж и что  вообще  она  отказывается  быть генеральской  дочкой, а  хочет приносить пользу.  И тут же  переходит на Настасью Филипповну, обнаруживая  хорошее  знание ее  отношений  с князем,  требуя  от  князя  признания, для той   ли он   сюда  приехал или   нет.    Князь  в этом  разговоре искренен предельно :   « Да, для нее… Я не верю  в ее счастье  с Рогожиным, хотя…  я не знаю, что бы я для нее мог тут сделать и чем помочь, но я приехал»

Но      ремарка    Достоевского  все равно остается важной, поскольку   настраивает   на  возрастную  неустойчивость    Аглаи.   События романа      несутся  к трагической  развязке после   активного появления    Аглаи, не потому только, что    она   слишком погружена в себя    (в этом отношении  она намного  превосходит  Рогожина, эгоизм  которого  бесхитростен и  естественен,    у  Аглаи  он  еще и укреплен — самосознанием ), не потому  только, что  она  «хладнокровный бесенок» и «злая, злая, злая», а  потому что  Аглая    слишком     юна    для  такой мировой  коллизии, как «князь Мышкин –Настасья Филипповна».  Устами  и   поступками «младенца», таким образом, повернут к трагическому  концу сюжет романа — здесь Достоевский   ювелирно  точен.

 С    н е н а в и с т ь ю    выслушает  Аглая    последние   слова  Мышкина.  Рогожина искренность  князя усмиряет. У Аглаи   вызывает  ненависть. …Так ведь  речь идет о сопернице.… Ну  а там — говорит   соперник; и там реакция не истерика,   а нож…

 Дело, конечно, в другом.  И  при всех  исключительных качествах   князя  его влияние     не  мыслимо   без   ответного отклика.  Рогожин  любит  Настасью Филипповну  страстно  и беззаветно.   Он   сам для  себя  в этой любви —  ничто, он   сам как бы  перестает  существовать  в ней;  потому  и зарезать может  (  это, как показалось,   В. Мошкову   и  удалось выделить   в Рогожине, особенно  в   финальной  части ). То есть  он    человек     отклика — это  доказывает  его   великая  любовь.  Аглая   же   любит  себя  в  Мышкине  —  свое        отношение   к    нему, и  при всей энергии  своего чувства она, в общем-то,  вполне  равнодушна.  Она   откликается   не на  князя,  а на свое  отношение к князю.  Поэтому  он   бессилен. Поэтому — перед ним  стена.

Из  разговора   с Аглаей    становится  ясно, что   в  какой-то  момент   князь   отступился от Настасьи  Филипповны:  « Я ее очень любил, но потом она все угадала…Что мне только жаль ее,  а что я… уже не люблю ее»…  Разводя  свою любовь   с   жалостью, князь,  похоже,  и  отдаляет     Настасью Филипповну от себя. И    упрощает      не только свои   чувства к  ней, но и свое  понимание ее.  Он перестает видеть   в ней  искреннее и  глубокое     стремление   принять  другого    человека   как самою  себя. Он, как все, как   многие,   видит в этом стремлении лишь болезненную тягу к страданию.

«Эта несчастная женщина глубоко убеждена,  что она павшее, самое порочное существо из всех на свете…Она бежала от меня…Именно чтобы доказать только мне, что она низкая…В этом  беспрерывном сознании позора для нее, может быть, заключается какое-то ужасное, неестественное наслаждение,  точно отмщение кому–то»…

  Нет, он не  теряет и здесь присущей ему глубины. Но   это   не мышкинская, а  какая-то иная — бессердечная глубина.

  В   этом  своем  отстранении   князь     утрачивает способность к рефлексии высокого порядка  –  он  перестает выставлять отрицательные  оценки оценкам своих намерений и, возможно,   вполне     доволен     собой. Он  не утрачивает желания пожертвовать собой ради Настасьи Филипповны, быть с ней: « Бог видит, Аглая, чтобы возвратить ей спокойствие    и сделать ее счастливою,  отдал бы жизнь мою, но… я уже   не могу любить ее,  и она это знает.… В своей гордости она никогда не простит мне любви моей,  —  и мы оба погибнем …». Но теперь для него это, похоже,  всего лишь рациональный жест,  а не движение души. Точнее в большей степени жест,  чем движение.  Сумевший когда-то   в одно мгновение раскрыть пред Настасьей Филипповной  ее суть,  одаривший   ее возможностью почувствовать сладость сопричастности другому,   он вдруг отстраняется от нее,  переставая  понимать, что с ней происходит….

И   объяснить   все   это  можно, наверное, лишь   усталостью.

 

                              Часть    восьмая

 

  Три  письма, которые написала  Настасья Филипповна   Аглае и выдержки из которых приводит  Достоевский (В. Бортко  еще  больше  сокращает  эти  письма  и, кажется,   теряет при этом   некоторые  важные нюансы ), достаточно   полно передают        отношения  Настасьи Филипповны  и князя  до  вторжения  в них  Аглаи.   Письма   кажутся   князю  похожими  на   сон: «Да, конечно, это был сон, кошмар и безумие. Но  тут же заключалось и что-то такое, что было мучительно-действительное и страдальчески-справедливое. Что  оправдывало и сон, и кошмар, и безумие».  Но очевидно, что   «безумием»  Настасьи Филипповны князь в своих мыслях о ней определенно  от чего-то защищается — она   ведь безумна  так же  и в том  же,   как   и  в  чем  безумен  он …

«Я не рассудком  дошла до того, что вы совершенство; я просто уверовала. Он о вас как о свете вспоминал.…Для  меня вы то же, что и для него:  светлый дух …Вы одни можете любить  не для себя самой, а для того, кого вы любите. И как горько было бы мне узнать, что вы    чувствуете из-за  меня стыд или гнев. Тут  ваша погибель:  вы разом сравняетесь со мной.…Вы невинны и в вашей  невинности  все совершенство  ваше…»

Эти,  и в самом   деле  очень  далекие от нормы и  обращенные к Аглае, слова  Настасьи Филипповны, обретают норму лишь постольку, поскольку «он»  в этой  фразе  —  Лев Николаевич  Мышкин. Своим появлением   князь разбудил в этом  чистейшем  существе    нечеловеческую  требовательность  к себе. А   безгранично  критическое отношение Настасьи Филипповны к  себе   есть не что  иное, как  вымеривание себя    неким идеалом. И вдруг этот идеал является  пред ней: Аглая,… совершенство. Оказавшееся  таковым  лишь потому,  что   истинное    для нее совершенство— князь— когда-то потянулся  к  Аглае, как  к свету… Здесь нет  и намека    на самоунижение —Настасья  Филипповна      отрицает саму  возможность  его.   Она   утверждает, что   не способна     и  к   «самоунижению от чистоты  сердца».  И прямо  говорит, что соединить   Аглаю  с князем   она  хочет  исключительно  для  себя   — «тут  все  разрешения  мои»…. 

  Даже  великому Льву  Николаевичу Мышкину  не дал  Достоевский   возможности увидеть в этих письмах  Настасьи  Филипповны   того, чему   князь сам научил  ее  когда-то— самоунижения     от    чистоты    сердца.  Она, его лучшая,  талантливейшая  ученица, ученица, которая    пошла     за ним, показалась  ему   безумной. 

     Но  каково это     идти-то  за ним … 

     И   что  можно  было здесь ожидать  от «холоднокровного  бесенка»…

 Но    свою  ученицу в Настасье  Филипповне   Лев Николаевич  Мышкин   все-таки  признает. Чистоту     сердца   как раз  и  увидит.   В ее стоянии пред ним — на коленях  на ночной  дороге, огибающей  павловский  парк. В  смертельном  вопросе ее: « Ты   счастлив?..»  Если   не признал  -   не закричал бы « с беспредельной  скорбью» в  ответ на тот же вопрос, повторенный  Рогожиным:  «Нет, нет, нет…»»

 Смиренно   внимающая ему, стоящая  пред ним  на коленях, полностью отрекающаяся   от  себя. …  Такова  Настасья  Филипповна   пред     роковой   встречей.

   А что      Аглая?… 

Обыграв   князя  в  шахматы, она  долго стыдит и смеется над ним. После     реванша  князя в карты устраивает сцену, которая  заканчивается истерикой  и отказом   князю от   дома.  Но  через   полчаса   посылает  ему  приглашение  к визиту. …   Но князь и не подозревает, какое      у  н и ж е н  и е   предстоит ему  пережить   по приходе  в дом Епанчиных …

  Допрос, который   устраивает Аглая  князю, даже   по меркам  нашего  века  выглядит     непристойным.   Может быть, она  сводила  счеты  с князем  за  Настасью Филипповну, за ту  тайну,    которая    была  в  их отношениях  и  которую Аглая не могла не почувствовать и по письмам соперницы  и по разговору  с князем? Может быть и  сводила... Но возможно,  и что    все поняла  — все вписалось  в ее  представление  о нем.  Но верить     отказалась и задумала   выяснить, а есть ли  предел, за которым  князь  перестанет   быть    Львом Николаевичем   Мышкиным, за которым    и  для     него      невозможно  самоунижение   от  чистоты  сердца   …

Нужно отдать  должное  Ольге  Будиной  —  она, несомненно, справилась с ролью  Аглаи, наверное, одной из  самых  сложных  женских  ролей  в  русской  классической  литературе. Ей   удалось  провести  свою героиню по лезвию  ножа и уберечь  от обеих   крайностей —   и  самовлюбленной   поверхностной   шалуньи, и  расчетливой бессердечной капризницы. Она  сыграла,  в общем-то,  по Достоевскому  —  именно хладнокровного   бесенка: обе  крайности на лицо, но ни одну  из них в  чистом виде   не увидишь —  актриса  искусно смешивает их. Хотя  нельзя  не заметить, что порой   шалуньи   чуть  больше чем  требует  ситуация.

Князь выдержал это  испытание. И   жив остался,   и с ума не сошел.   И  говорит  ей  то, что  сказать в таком положении может один  только   Лев  Николаевич Мышкин: «Я вас люблю, Аглая  Ивановна, я вас очень люблю; я одну  вас любою и…не шутите, пожалуйста, я вас очень люблю»…. Не выдержавшая напряжения  игры   Аглая срывается  в  хохот,  но и это  не может смутить  его     чистого  сердца :   «Я вижу, что Аглая Ивановна надо мной смеялась…»

Евгений  Миронов  играет    Мышкина   безупречно. Но есть  несколько  сцен, где  игра его   достигает  высоты,  когда  бессмысленными  становятся любые  оценки   — когда  эпизод,  а то и одна   фраза   способны  вместить  весь  образ.  Таков  он  и здесь —  надо  видеть, как  говорится  эта ничего, в общем, не значащая  и самая  обыденная  из обыденейших  фраз…. Сыграв эту  роль  Евгений  Миронов, вне всякого  сомнения,  стал  национальным  достоянием.

Отсмеявшись, Аглая выбежит из гостиной   и будет  обливаться счастливыми  слезами на груди  матери,  а потом бросится   с извинениями    к князю: «Простите  глупую, дурную, избалованную девушку.…  Если я осмелилась обратить в насмешку ваше прекрасное…доброе простодушие, то простите меня  как ребенка за шалость; простите, что я настаивала на нелепости, которая, конечно, не может и меть ни малейших последствий»….

Ольга  Будина   прекрасно сыграла  все эти переходы.  Но  сцена  в целом сведена ею  к … укрощению Аглаи(  свершилось: милая  шалунья  обуздана). Однако, не так  здесь все просто.  Даже если конец   этой  фразы (о нелепости) в экранизации  не обрезан (увы, не помню),  то   уж точно  — не обыгран, не откомментирован.  В то время как слова  о нелепости (Аглая  имеет в виду  разговор  о сватовстве  князя)  всполошили все  семейство  Епанчиных;  и они утешают  себя  тем, что князь, кажется,  этих слов не понял. То есть   забава  не закончена,   Аглая  лишь отыграла назад, вполне   искренне  раскаивается, но  останавливаться в своих опытах над   князем, кажется,  не  желает. И точнее всех,  наверное, передает    состояние   Аглаи   ее мать: « Так и глядит, глаз не сводит; над каждым – то словечком  его  висит…а скажи ей, что любит, так и святых вон  понеси!».

Какая-то  запредельная, совершенно  не женская  сосредоточенность   на  себе,  когда даже собственная    влюбленность воспринимается как  покушение  на свое «я».   И это в 19 веке. Может  быть, все   от  тех запрещенных  книг(она  хвастается, что  все перечитала ), которые  проглочены по причине возраста   не жеванными,  и  Достоевский,    напуская  на своего  князя этого    очаровательного  монстрика,  просто  предупреждает об опасных последствиях механического  накачивания    информацией —любой…  Но, пожалуй,  ближе  к истине  другое: лишь  полностью    принадлежащий  ей   князь  мог бы  успокоить ее  —позволить    все- таки   простить     себе свою  собственную   влюбленность.… Но ведь на такого  князя Аглая, скорей  всего, и не обратила бы  внимания….

   Достоевский же охотно   допускает, что  князь не  заметил  слова  о нелепости и, может быть,  даже   о б р а д о в а л с я    им.  «Бесспорно, для него составляло  уже верх блаженства  одно то, что он опять будет беспрепятственно приходить к Аглае, что ему позволят с нею говорить, с нею сидеть, с нею гулять, и, кто знает, может быть,  этим одним  он остался бы доволен на всю свою  жизнь!»

                        Часть    девятая

 

 Родители,  кажется,   поверили  в серьезность  намерений  их—  во  всяком  случае,  устраивают  для  князя    грандиозные  смотрины.  Аглая   принимает  это  намерение   с раздражением и еще  больше раздражается, когда князь  спрашивает, уж не боится ли  она, что он   «срежется»   на  смотринах:  «…Отчего мне бояться за вас, хоть бы вы… хоть бы вы  совсем осрамились? Что мне?».

А  князь, действительно, срезался. Весь  вечер «захлебывался от прекрасного  сердца»   и  захлебнулся в конце концов.

 Его растревожило      упоминание имени Павлищева.    Известие же  о переходе бесконечно   почитаемого  им    благодетеля  в  католицизм  вызвало  совершенно  неожиданную реакцию.   Ни  в одном  эпизоде, ни по одному  поводу князь    Мышкин  не  высказывался  с такой  непримиримоcтью. Никогда  и ни в чем он  не  проводил  таких  резких границ.  И  если это  теперь  произошло, и  вечно   отходящий  в тень,   вечно отступающий князь    бросается   в  лобовую  атаку, то объяснить это    только  нервным  перенапряжением   невозможно. Последнее  здесь, может быть,    вообще ни при чем,  просто   князь вдруг ясно почувствовал:    спокойствие,  с которым   в с е м и был принят  переход Павлищева («светлый  ум,  и христианин, истинный  христианин»)   в католицизм,  есть покушение  на  основы  мира.   И на  его  собственную  основу— на   дарованную ему   способность  к самоунижению от  чистоты  сердца.  Он бьется  здесь  с ветряными  мельницами, он  защищает   в  своих восторженно-сбивчивых  речах, которые не находят отклика  ни в одном  из присутствующих и которые     кажутся    всем преувеличительными, избыточно чувствительными,    свое   право     быть  тем, кто  он   есть.   И  в частности,  свое роковое      завтрашнее   колебание  между  Аглаей  и Настасьей  Филипповной….

 Князь  Мышкин не  случайно « вскипел»    именно по поводу  проблемы  «православие –католицизм». Придет  время, и  Достоевский  в «Легенде  о Великом  Инквизиторе» выскажется  на  эту  тему  с исключительной  силой.   Сейчас  он  говорит  без   метафор и аллегорий— простодушно, бесхитростно, по-детски непримиримо:

«Католичество –все равно что вера нехристианская…. Католичество римское даже  хуже самого атеизма ….Католицизм ….искаженного Христа проповедует, им же оболганового и поруганного   ….И  социализм  порождение…католической  сущности…Он тоже…вышел  из отчаяния, в противоположность католичеству  в смысле нравственном, чтобы заменить собой потерянную нравственную  власть религии.…Надо, чтобы воссиял в отпор  Западу  наш Христос, которого мы  сохранили и которого они не знали…»

Для  собравшегося   общества     эти  слова —  бестактная  выходка. Настолько несуразная, что  даже   разбитая     князем ваза,   не производит никакого  впечатления. Но  очень странно  смотрит  на  него  в  этот  момент Аглая.…  Достоевский  выхватывает   этот   ее   взгляд, взгляд в  минуту искреннего  любования тем, кто принимается ей  в  мире, как прекрасное: « В глазах  ее совсем не было ненависти, нисколько не было  гнева;  она смотрела на него испуганным, но таким симпатичным  взглядом…»

 

Но это было, похоже,   все   то же  любование  собой—сумевшей  оценить   князя.  Потому  что  уже  на  следующее утро она «холодно и заносчиво»  отрежет:  «Я никогда в жизни не считала его  моим женихом. Он мне такой же посторонний  человек, как  и всякий», что до чрезвычайности расстроило  Лизавету  Прокофьевну, которая таких  слов  от своей дочери  не  ждала:  « Я  бы тех всех  вчерашних прогнала, а его оставила, вот он какой  человек».

 Достоевский комментирует  эту реплику, как  несправедливую — потому  что «уже  все было решено  в голове Аглаи; она  тоже  ждала своего часа, который  должен был все решить…». Но это, конечно, не оценка,  это — напоминание о      напряжении,  в  котором  пребывает Аглая,  задумавшая    испытание  князя прямым  разговором  с Настасьей  Филипповной...

  Сцена  этой  встречи  сделана  в экранизации безупречно,  и стала  тем, чем является  в романе— его   смысловым  и эмоциональным  центром.       Здесь   сошлось  практически  все.  И  практически  все  здесь же  разрешилось. Без этой  сцены не было бы  в национальной литературе, а теперь и кинематографе,   Настасьи  Филипповны, Аглаи Епанчиной, Парфена  Рогожина. Да  и князя Льва Николаевича  Мышкина  тоже,  по существу, не  было бы.

Аглая  начинает  с  упреков: « Вы  не  могли его  полюбить, измучили  его и кинули. Вы  потому его не могли  любить, что…себялюбивы  до… сумасшествия.…Вы…могли  полюбить только один свой  позор…» — он  же «давно уж  вас не  любит… даже воспоминание  о вас ему   мучительно…».  Она  впервые открыто говорит о своей  любви к  князю:  «… всякий, кто захочет, тот и может его обмануть, и кто бы ни обманул  его, он потом  всякому  простит, и вот за это-то я его и полюбила». И требует объяснений:  «…по какому  праву  вы вмешиваетесь  в   его чувства   ко мне…  Кто вас  просил  нас  сватать?…Вам  просто вообразилось, что вы  высокий  подвиг  делаете   всеми этими  кривляниями »…

Обескураженная таким  напором Настасья  Филипповна почти   все время  молчит,  и только, когда тон  Аглаи     становится  невыносимо  издевательским,  наносит  свой     удар:

«Вы боитесь меня.…Вы  хотели  сами  лично удостовериться: больше он меня, чем вас любит, или нет…   Ну возьмите же ваше сокровище…,берите  его   себе, но  под  условием:  ступайте сейчас же прочь!…»…

И тут же   с переходом на  «ты»:

 «А хочешь,  я сейчас при-ка-жу …, и он тот час же бросит тебя и останется при мне навсегда,  и женится на мне»…

Лишь  на   какое-то время  хватает  у нее   сил  оставаться  собой – новой   собой: ее  сдержанность   в  начале  разговора … ее   неуверенные,  сбивчивые   реплики.… Но   затем она просто  бросается защищать  себя,   разя с  той силой, на которую только способна   отбросившая  все  условности  женщина.

«…Я, чтобы только   тебя  развязать, от тебя  убежала, а теперь не хочу! Зачем она  со мной как с беспутной  поступила? Беспутная ли я, спроси у Рогожина, он тебе  скажет. Теперь, когда  она опозорила  меня, да еще в твоих глазах, и ты от меня  отвернешься, а ее под ручку  с собой  уведешь? Да  будь  ты проклят после того за то, что я в  тебя  одного  поверила …»

 « Если он сейчас не подойдет ко мне, не возьмет  меня и не бросит тебя, то бери же его себе,  уступаю, мне его не надо!»

Это – крик  пораженного насмерть…. В этот момент  рушится  мир  ее — все,  что  открылось  для нее  благодаря князю,   выстроилось в ней после  встречи с ним. И князь не может не почувствовать этого—  с «мольбой  и упреком» обращается он к  Аглаи, указывая  на  Настасью  Филипповну:

«Разве это возможно! Ведь она … такая несчастная!» И… столбенеет под страшным, полным «страдания  и бесконечной  ненависти»  взглядом Аглаи … Бросается к ней,  но уже  поздно…

Это мгновенное колебание князя –  неизбежное  его колебание – решило все:  и судьбу главных героев романа и судьбу самого романа. Не будет преувеличением сказать,  что ради этого мгновения роман,  может быть,  и написан  Это мгновение и перекидывает мостик от фантазии Ф.М. Достоевского на тему  идеального героя к реальности,  к миру.

 И,  конечно же,  не «головные убеждения» руководят здесь князем, а единственно —  душевный порыв. Который и для него самого, может быть, неожидан.   Этот – «идиотический»  - выбор князя  Льва Николаевича и есть единственное,  чем может развязаться любовный узел  этого  романа.    Нормальный, реальный выбор?… Но тогда князю, как художественному образу,  конец. Значит,   остается  «идиотический» и  — немедленно следующая за ним трагическая  развязка.

 

              Часть  десятая

 

Роман, можно сказать,  завершен. То, что  еще произойдет (подготовка к венчанию Настасьи Филипповны   и князя, ее  побег почти из-под венца, рогожинский  нож,  пущенный-таки в дело   и убивший Настасью  Филипповну, судя по всему, спящую —    расчетливо  и бескровно ) почти   ничего  не   добавит  к тому, что  нами уже  понято  о князе  Мышкине, Настасье  Филипповне,  Аглае.  Князь  будет  вести  себя  так  как и должен :   тихо  и кротко  взирать на Настасью Филипповну и  терзаться,  искать  встречи   для  объяснений с Аглаей.   Случившееся  так  и останется  загадкой   для  всех. И   версии, которые будут  разноситься  в слухах (Достоевский  вполне  намерено  приводит  несколько    жемчужин  общественного  творчества  такого  типа:  «молодой  человек,  хорошей  фамилии, князь, почти    богатый, дурачок, но демократ  и помешенный на  современном  нигилизме…,почти не умеющий говорить по-русски, влюбился  в  дочь  генерала»  и   т.д  ),   и    искренне негодование  людей из  окружения князя,   здесь так же  далеки от истины, как  и вполне  рациональные  суждения  Евгения  Павловича. Он пытается   выстроить  «фундамент  всего происшедшего»: «врожденная неопытность», «необычайное простодушие», «феноменальное  отсутствие  чувства  меры», «огромная… масса  головных убеждений, которые  вы, со всей необычайною честностью  вашею принимаете  за  убеждения  истинные, природные  и непосредственные».     Но ведь   этот «фундамент»  есть не что  иное, как  поведенческий  идеализм:  стиль общения  с другими, который  исходит  из   презумпции    добрых, светлых  и благородных намерений  в  поведении    человека  —  христианский, евангельский, если разобраться,   принцип.   Евгений Павлович  и пытается (причем  убедительно —  князь  все  время соглашается  с его  доводами )     внушить   ему, что на  таком фундаменте   жить нельзя.    Князю это понятно (потому он  и соглашается). Но  ему  понятно  и  другое   — нельзя жить   и     б е з    этого  фундамента.

То, что  Настасья Филипповна, разглядев в толпе Рогожина, бежит к нему с криком:  «Спаси меня», ничего нового  к ее образу не добавляет — она не может  не  сделать этого, она  должна  искать   спасение от шага, который перечеркнет все  родившееся в ней. Пусть   даже  этим  спасением  окажется  рогожинский  нож.

  В. Бортко  несколько   с м я г ч и л     сцену     у  тела  убитой  Настасьи Филипповны—у  Достоевского  вошедшие в  комнату  находят           двух     безумцев:  «По крайней мере, когда, уже после многих часов, отворилась дверь, и вошли люди, то они застали убийцу в полном беспамятстве и горячке. Князь сидел подле него неподвижно на подстилке и тихо, каждый раз при взрывах крика или бреда больного, спешил провесть дрожащею рукой по его волосам и щекам, как бы лаская и унимая его. Но он уже ничего не понимал, о чем его спрашивали, и не узнавал вошедших и окруживших его людей». Но, В.   Машкову  все-таки удалось передать это,  близкое  к    безумному, состояние  Рогожина.   Во  всяком   случае,  именно в  десятой     части Рогожин  окончательно, и далеко, выводится  из разряда примитивных  злодеев  и становится   трагической фигурой романа —  вслед  за  Мышкиным  и Настасьей  Филипповной.

 

 Деятельный идеализм     в реальной жизни   непременно должен  быть   уравновешен  — безжалостным убийством,  сумасшествием…. Так разрешает Федор Михайлович   Достоевский эту труднейшую по его словам на свете задачу: « изобразить положительно прекрасного человека». Автор экранизации     пытается, видимо, полемизировать  с  жестким финалом   романа, когда  приводит к Мышкину   Лизавету Прокофьевну,  которая  как бы  говорит от лица  всех:  «прости нас».  И князь своей  последней улыбкой  прощает…(Я  благодарен  М. А., обратившей  мое  внимание  на  смысл последней  сцены  экранизации ).

 

«Князь только прикоснулся к их жизни…Но где только он ни прикоснулся – везде он оставил неисследимую черту.».

И очень  хочется   верить,  что,  как   ни  старались   наши  рекламные   порушить  впечатление,  расстроить  душевное  состояние, которое    оживало    —          возрождалось   под  действием  фильма,  князю  Льву Николаевичу  Мышкину     все-таки удалось оставить неисследимую      черту  и  у  тех, кто  не пожалел  десяти  часов   своего времени   в середине  мая 2003  года.

  

                    Вместо   заключения

  «Идиот», как  известно,   имел  на ТВ  исключительно высокий рейтинг. Более того,  люди бросились  в  библиотеки  — перечитывать. Страна   показала, что  она не  сломлена,  верна  своим  духовным  традициям и готова  к отпору. Конечно, у нашего практичного  президента  могут  быть    серьезные    основания  для   столь сдержанной  реакции  на  предложение директора  «Мосфильма»   хотя бы   частично   чисто  административными  мерами ограничить  заокеанский  разбой на нашем   кинорынке. Возможно, что  вопрос  просто  не вызрел, и у президента  нет  уверенности, что  сегодня наша   элита   не расколется, а в массе  своей  поддержит   элементы  общественного   регулирования  в сфере  культуры. Возможно, президент, учитывая особенности своего  послужного  списка, не  желает  в приближении выборов делать  какие-либо  резкие  шаги,  покушающиеся  на либеральные   ценности.  Но становится на  сторону  шахназаровского  таксиста  — сегодня, увы,   уже     не   лучший  предвыборный ход.

        Потому что   В. Бортко  уже  экранизировал «Идиота».

        Потому  что страна  с благодарностью и надеждой  приняла  эту работу…

 

 

 

 

 

 

 

 

    Чеховское золотое  сечение  - 

  вослед  отшумевшему  юбилею...

 

  Мои  заметки  под  названием «Чеховское   золотое   сечение»  были  размещены  на   моем   сайте  сразу же  после   выхода  в  свет  первого  издания    рейфильдской    биографии  Чехова.    Положенные  в  основу   данной   статьи,  они  существенно   расширены.   Я  заново и  внимательно  пересмотрел  все  пьесы (   в   советских  постановках),  перечитал  кое-какие  рассказы.  Внимательно  ознакомился    почти   со  всей  юбилейной   критикой.

   

1.  Коллизии  вокруг  первого  издания  рейсфильдской   биографии  Чехова.

 

В связи с  выходом  в  свет  первого  издания чеховской  биографии,   составленной англичанином  Д. Рейфилдом,  о  Чехове   писали  часто   и по-разному.   Развязано- снисходительный стиль  жадных  до  жизни    мальчиков отменно воспроизвел  тогда    А.  Кротков(  http://exlibris.ng.ru/before/2005-04-14/3_chekhov.html) —  судя по   при-чавкающему  обертону   своих   суждений он даже  жвачку изо рта  и  ту, кажется, не счел  нужным изъять. Но до  надежды всего  прогрессивного      человечества -  до  В. Ерофеева _ ему, конечно же,  было  далеко.

В. Ерофеев ( http://www.mn.ru/opinion.php?id=35824)в общем-то  равнодушен—  как  к Чехову, так  и к  британскому  варианту  его  биографии.  Но   детали  частной   жизни,  поданные не  как элементы  состоявшегося  бытия,  а как подробности, выдернутые  для жадного просматривания,  возбуждали В. Ерофеева  предельно. Он   был  чуточку не в  себе.  Он   слегка раздваивался -    хотелось   и   классика не обидеть   и  биографу  подсюсюкнуть.  Из  этого раздвоения   и  родилась   тогда  его «компромиссная» формула:  «философу ничтожества приписана ничтожная жизнь». 

    Сам  Д.  Рейфилд,  в  отличие  от  В. Ерофеева,  свою   исходную  позицию фиксирует четко:  пишется    биография, преднамеренно  отделенная от  творчества,  освобожденная   от  него. Реализован, можно   сказать, чисто  английский   вариант  постижения сущности:   шкура  отделена от  верблюда,  старательно  обработана ножичками  эпистол,   подсушена, подретуширована под  современное  восприятие  — превращена  в  чучело  и  выставлена  у камина.    

Д.Рейфилду  более  симпатичен,  правда,   совсем  другой  образ:     «По-моему, существует два типа биографа. Один - это хорек, который ныряет в нору, чтобы достать оттуда кролика. Второй - это портной, который шьет из шкуры кролика хорошую шубу. Может, мы еще ждем портного, который сошьет хорошую шубу из биографии Чехова, и, может быть, это другим понравится».   И читателю  остается   только  решать, какой из Чеховых  окажется   более    правдоподобным  и живым —  удушенный  ненасытным  убийцей хорьком   или засушенный  чучельных  дел  мастером... 

 

В  своих  тогдашних   высказываниях на «Свободе»  В. Ерофеев, вернемся  снова   к  нему, в одном  все-таки   был  прав — методическая  проблема  здесь, действительно,  существует. Можно  ли, допустимо ли  рассматривать жизненные коллизии художника  автономно  от его  творчества ?   Или биограф, чтобы  не  превратиться  в бульварного репортера,  обязан все-таки   понимать  творчество  художника  и  как  форму  его самооценки,  обязан видеть в  его  произведениях   прежде  всего  факты биографии,  ничуть  не  менее  важные, чем поездки, связи, женитьбы   и пр. Ведь понимается   же  это, например, И. Клехом, автором любопытнейшей биографической работы « Чехов: Ich sterbe»—

«Его интимный и сокровенный дневник — это его литературные произведения» … 

Да,  Д. Рейфилду    можно  поставить в  вину   его  прагматизм, его  стопроцентную, уровня   работника  морга,   отстраненность  от предмета  исследования.  Но  с  таким  же  успехом, как  понятно, ему  можно  поставить  в  вину   и, скажем,…  цвет  волос.

 Когда ведущий на «Свободе» напоминает о  пушкинских словах  «мало кто, как я, презирает мое отечество, но я не люблю, когда мне об этом говорит иностранец», Д.  Рейфилд.  понимающе  кивает: да,  да, увы, увы — «мы уже несколько столетий боремся с этой проблемой, что русские свободно критикуют русских, но не позволят чужому человеку вмешаться в это. Это я понимаю. Английский читатель уже давно помирился с тем, что французы будут писать плохо о них, и это будет совершенно спокойно переводиться на английский.»

  Ну  что же,     еще  столько  же  столетий   будете  бороться  и  с   тем  же  успехом. Пушкиным подмечена национальная особенность— из   тех, что никакой европеизации  неподвластна. С ней много чего связано в российской  истории  и судьбе. Наполеону, например,    и завоеванный  Берлин, и  завоеванная  Вена   давали   балы.  Завоеванный  Лондон, скорей  всего,  не  стал бы  исключением…  Москва же известно  как ответила,  и  из «завоеванной»  Москвы  Наполеон   вылетел как из катапульты…

 

 И  английское  чучело Чехова   Россия,   будьте уверены,  не  примет. Разберется  и  не  примет.

 

 2.   Художественное   равенство   реальности

  Уделил внимание  книге Д. Рейфилда тогда   в  своем  обзоре  и  Г. Амелин,  У  него,   в  частности,   есть   ссылка  на   И. Анненского:  «забудьте о какой бы то ни было реальности, никаких соответствий, никакого реализма. Те же три сестры не из реальности пришли, а - откуда? Да вот самозародились из литературы. Ты в них себя узнаешь, они cебя в тебе - ни за что».  Это  тончайшее  замечание Г. Амелин, к  сожалению,  совершенно не использует   в своей оценке    биографии Чехова.  Он  хвалит «чистейшего дескриптивиста» Д.Рейфилда  за  то, что  тот «  раз и навсегда разводит мосты между жизнью Чехова и его текстами», нещадно  бранит «шоумена Ерофеева, обвиняющего  новейшего биографа в том, что тот постыдно утопил великого писателя Чехова в жизненной клоаке»…

 А, между прочим, в фантастически  прекрасном  парадоксе  И. Анненского (при  полном несоответствии чеховских героев  жизни  из самой  жизни  они    тем не менее  легко узнаваемы), и заключена, возможно, загадка  Чехова.  Это несоответствие есть признак  хорошей литературы, признак состоявшегося   художественного обобщения, типизации, если  угодно. Художественный  тип  и  не должен   узнавать себя   в  единичном, но, конечно  же, должен   быть  узнаваем  им…  У  Чехова  же  его литературность    идеальна,  совершенна —  в  том  смысле, что  им  обобщаются не особенности характеров, поведения  и  прочее  из  этого ряда, а какое-то   фундаментальное  свойство   бытия.  Потому   и оказывается у него эта   литературность особенно вызывающей —  ну  все  не  так, как в  жизни,  а  оторваться,  глядя  из  жизни,  невозможно.   И  самое  поразительное заключено  в  том,  что   литературность эта   оказывалась порой  вызывающей   и для  самого     А.  Чехова…

В  этом  смысле  весьма  показательно    известное противостояние   Чехова  и   МХАТ а  в  связи  с   постановкой «Вишневого  сада».  Комедия,  водевиль  -  настаивал   Чехов. Но  Станиславский,  плакал  над  текстом   и,       не   обращая  внимание   на   чеховские  разъяснения,      упрямо ставил  экзистенциальную    драму,  отодвигая  все  потешное  (Шарлоту, Яшу  и пр.)  на  второй   план  и  усиливая, о-серьезнивая  все  остальное. 

  Такие  вещи   сплошь  и рядом  случаются  с  людьми   ординарной  одаренности.  Широчайший    замах в  замысле и  практическое ничто  или  не то  в  результате.   С  великими  художниками,  порой,     случается  формально что-то  похожее,  а по  существу  совершенно  иное.  Ничтожный,  по  замыслу  или  внешне,  замах (  так,  провинциальный    водевильчик ),    и  неожиданно  открывающаяся   в  результате   глубина….

  Сегодня,  когда   классическая   пьеса   стала объектом  самых  беспардонных   сценических перетолкований,  такой  автор  как  Чехов,  с  его  исключительной неопределенностью,  размытостью в  связке    замысел- реальный  смысл,   становится   особенно    беззащитным.  Именно     в  связи    с  Чеховым    развернулось  и  на  сценах  России    какое-то    варварское,  дьявольское   соревнование  за  лучшее  перетолкование  оставленных  им  без  ясных  акцентов    смыслов    и  замыслов. 

Совершенство  и  необыкновенную   глубину  чеховской  литературности, как  мне показалось,  очень  остро   почувствовал И. Клех.  Вот, что  он  пишет, например, о  «Вишневом   саде»: «Потому и ставят эту пьесу до сих пор, что сыграть ее невозможно: нет на свете такого театра, одни попытки и приближения. А сыграют — больше не нужен “театр”, да и жизнь прошла».

Теперь остается понять, о каком  фундаментальном свойстве  бытия  может идти  речь.  Для меня  это  свойство  стало очевидным при  работе  над  статьей (http://vsurikov.ru/clicks/clicks.php?uri=Poljanskaja.htm),  посвященной  роману И. Полянской «Горизонт  событий»—  у нее есть  там чеховская тема,  она  не  главная, но  и  далеко  не случайная. Разрабатывая ее, И. Полянская и  обнаруживает, как мне  показалось,   эту  удивительную способность  Чехова: быть художественно равным  реальности— не усиливать   в ней зла,  но и не  уменьшать  добра. Полное, идеальное, соответствие жизни  и чеховского   отражения   ее.  Отсюда   -  и поразительная инвариантность его  героев относительно всех  и всяческих социальных преобразований,  и сдержанность  в  оценках Чехова,  свойственная некоторым   грандам российской  словесности. К Чехову   с  большой   осторожностью  относились Ахматова, И.Анненский, Платонов, Солженицын, Астафьев...

Редко, ведь,   кому  удается удержаться на  этом  зыбком  гребне (идеальное соответствие) и не в чем не уступить    — ни  натуральному, ни идеальному. Достигается это,  как  правило, тяжким трудом.  А  тут,   у  Чехова   все  просто  и  естественно. Как  дыхание.

 

3.  Художник  и  человек  золотого  сечения

 

В  чем  же выражается  это  идеальное  соответствие и причем  тут  все-таки фундаментальное  свойства   бытия?…  Для  ответа   на  эти  вопросы  потребуется  небольшое  отступление.

Существуют  любопытнейшие  эксперименты В. А. Лефевра    с  фасолинами  («Вопросы философии», 1990, №7). При   попытках разделить одинаковые  с  виду  фасолины  на  плохие  и  хорошие получается  странная  статистика:  не   ожидаемые  50 на 50, а  небольшое, но  устойчивое  смещение  в  пользу  хороших фасолин —  приблизительно 0.625, или  пять  восьмых,  то  есть величина очень близкая к отношению, в котором делит отрезок точка  золотого сечения (  большая часть  относится к меньшей  так,  как  отрезок  в  целом относится  к большей  части).  На  этом сечении, можно  сказать,  держится   эстетика зрительного  восприятия—для совершенного, идеального  человеческого тела   точками золотого  сечения являются, например, пуповина( для тела  в целом),колено  для  ноги, локоть  для  руки и т.д. Опыты     В. А. Лефевра    позволяют высказать  предположение, что  золотое  сечение контролирует  и    этику — соотношение добра  и  зла  в  мире  не  намного,  но  устойчиво  смещено  в пользу добра.  Вот  это     золотое, порядка   пяти  восьмых    смещение и  можно  назвать фундаментальным  свойством   человеческого   бытия. Художественное  же равенство  Чехова  реальности   выражается  в   идеальном отражении  этого смещения.

Человек, понятно,    живет   не идеями  и принципами, а   просто  живет. Хотя  в  тоже   время постоянно подчинен каким-то  установкам,  о которых не  задумывается.  Литература, искусство  пытаются  понять  этот,по преимуществу,  бессознательный  механизм, то есть внести    в него  элемент  сознания. Они  могут  искусственно  еще больше смещать  соотношение  к добру— идеализировать мир, превращать его   художественную  модель в  некоторый  ориентир.  Может быть воздействие  и от  противного —  смещать  соотношение в  художественных  моделях  в пользу  зла  в  надежде  на  активизацию  каких-то  внутренних  резервов  сопротивления   злу.  Чехов идет  крайне  редким третьим  путем. Он  может им идти  в силу  своего  уникального  дара— в  силу  своего   абсолютного  этического   слуха,  позволяющего  ему   слышать   это  золотое  сечение в соотношении добра   и  зла на  земле— воспринимать  его как  незыблемую  и  абсолютную  ценность.   И слыша его, он   создает  литературный  мир    идеального  соответствия   реальности. Глядя   из  него,  ничего  подобного  в человеке не  увидишь. Но  люди  вглядываются в созданное Чеховым  идеальное  зеркало, видят  себя реальными, грешными, но — со странной, небольшой  и неистребимой склоненностью  к  идеальному…  И это, при   всех  индивидуальных отклонениях,  статистически  позволяет удерживаться  вблизи  золотого   сечения— не  увеличивать   зла в  мире.

   Чехов  и сам     таков— человек  золотого  сечения. Об  этой  особенности его  и  говорит, пожалуй, И. Клех, характеризуя эпистолярное наследие Чехова: «Это чеховские письма — шедевр искусства жизни, не имеющего примет и не оставляющего следов. Безыскусность, естественное течение, переходы от редкого здравомыслия к дурашливости и от бодрости духа к меланхолии, удивительные прозрения, меткие характеристики и формулировки, каких не сыщешь в его произведениях для читающей публики, дань иллюзиям и заблуждениям, рядом деловые записки — все живое, и все складывается и образует поразительной красоты пропорцию между большим, разомкнутым, и внутренним, сосредоточенным миром пишущего».

 

4.    Чехов    и  абсурдистские  стенания.

 

Каким же  безнадежным  евро-пейсом  надо  быть, чтобы  не  заметить  этого  и  практически на  том же  материале (никакие  новые  факты  не  могут перечеркнуть  всего, о  чем  пишет  И. Клех  ) сделать  то, что  сделал  Д. Рейфилд.   

Отрывая    биографию  Чехова  от его  творчества,   Д. Рейфилд   покушается  в Чехове  на человека  золотого  сечения. Но  удар проходит  мимо   цели. Это  чувствует  даже В. Ерофеев.  Хотя, конечно, не признается в  том  и под раскаленным   утюгом,  поставленным  на  грудь.

  Я  утверждаю  -  а    абсурдистские    стенания,  так  усилившиеся  в   связи  с  празднованием  чеховского   юбилея, еще  больше  убеждают  меня  в  этом, - что   Чехов,   его  загадка,  его   третий   путь  в  литературе,   так  и  остался  не  разгаданными.   Сначала,  как   считает,  например,  А.  Варламов,   в  нем  увидели, столь  желанную   просвещенной   частью  российского  общества,   возможность  избавления  от проблем,      к  которым   постоянно  поворачивала русская  классика,  к   которым  столь   жестко  развернул    читающую  публику   Достоевский….  В   советское  время    из  Чехова   сделали    социального  обличителя,  причем  порой,  как  в    очень  популярной  в  свое  время  «Свадьбе»  (  оливье   из  чеховских  рассказов,  изготовленное  с  участием  выдающихся  актеров  аж  в 1944 году),  это  обличение  превращалось   в  обличение  России  и  всего  русского.  Сегодня  Чехова отчаянно  выталкивают    на  Запад    -      современными  интерпретациями  его   пьес  и  чрезмерной,  неестественной   до  одури   беккетизацией(  выразимся   так)     его  творчества.

   Все   эти  словесные  экзерсисы  на    тему   чеховского абсурдизма    вполне  можно  было  бы  и   не замечать  -   на  русской  классике  всегда   любили  развешивать  дохлых  кошек  и  в  большом  ассортименте.  И  корни  любой   западной  пакости  любили  находить  в  русской  литературе  ( на эту  тему  смотри  мою  работу в  защиту  тургеневской   повести  о  «Первая  любовь»(   http://vsurikov.ru/clicks/clicks.php?uri=Libertini.htm).   Конечно, это   очень  сложно  копаться,  выискивать  в  нашей  классической  литературе   русское   и  христианское   - архетипическое.  Сложно  вообще  писать  о  сложном   -  с  любовью    и  трепетом.    Это   всегда отбрасывает на ярко выраженную  индивидуальность  пишущего  не  очень  приятный   отблеск   обыденности, ординарности.  То ли   дело  дохлая   кошка…   Вешаем   на   Чехова   сигнатурку «Беккет»,  и  все     сразу становится   на  свои  места  -   Чехов   намертво  впрессован    в  Европу, пишущий   же  - взлохмачен  до  состояния  тонко  чувствующего  интеллектуала...

Да,  можно  было бы    и  не  замечать.   Если  бы  не   третий   путь   Чехова…  Если  бы   в   его  творчестве  и  в  самом   деле   не присутствовала  бы    абсурдистская    закваска...  И  все  дело  в  этом  золотом  соотношении    добра   и  зла   в  мире -  0.625.  Смещение  от  середины кажется    пустяковым,  незаметным,  зыбким…  Настолько,   что  вполне   естественной   выглядит иллюзия:    мир   благополучно   расположился  за  гранью   добра   и  зла  и  будет  там  пребывать  до веку.  В  полушаге  же за  этой   иллюзии  обычно  следует   ощущение,    что  мир  абсурден…

  Абсурдна зыбкость   грани.  Эта зыбкость -   источник  многих   неприятных   или,  наоборот,  успокаивающих   ощущений. Пошлость   мира    -   это   ощущение тоже   оттуда.  Ибо  невозможно   не  признать     пошлым  до безобразия     это   трясущееся  около    середины соотношение.   Потому  что,  как   ни   рвись  на  края(  в  бесовской  ли  порочности,  в   святой  ли  благости),  среднестатистическое  соотношение  добра  и  зла   так  и   останется  где  у  этой  пошлейшей  отметки   0.625.  Сознавать  это  и     не  взвыть   очень  сложно.  Вот  и  появляется  какой-нибудь  Беккет,  который  представит это  зыбкое,  так  прекрасно  пописанное Чеховым,   дрожание  простого,  нормального  человек   в  ожидании    другой, будущей,  прекрасной  жизни,    в   качестве   своего   ожидания   -    ожидания  Годо.

  Абсурдна  нормальность,  она  более  того,  - противоестественна.. Люди  так  не  живут,  люди  так,  по  большому  счету,  не   желают  жить. Люди  утверждают   себя,  если  утверждают,     в  крайностях.  Умеренность  середины  страшна,  как  могила…  Но    в   целом,    на  круг,  жизнь  срединна   и  умеренна,  потому  что  с  тем же  упорством,   с  каким  мы сваливаемся   в    своей  жизни  к  крайностям,   мы    стремимся сдвигать   ее к  ненавистной   середине.

  Чехов  все  это  понимает,  если  не  понимает,  то   очень  остро чувствует.  Поэтому  и  абсурдность  его не  сущностна.  Она  -  внешний  эффект, пикантная  примесь,  если  угодно.  Она  -  следствие. У  Беккета  же(  у французско-ирландского,  румынского, австрийского  -  любого)абсурдность -    основа,  первый  принцип   художественного моделирования  реальности, главный   принцип    матрицы, априорно заложенной  в   модель  мира…

  Именно  потому    Чехов - лечит,  Беккеты  -  уродуют.   Именно  потому Чехов  -естественен, Беккет  -  инороден…

 

5.  Дмитрий  Быков:    принципиальная несовместимость  Чехова  и  морали..

   Хорошо    известно,  насколько  опасны  критические   инвективы   в  адрес  крупных   художников   для   самого  критикующего. Это  они, обитатели  Олимпа, могут  позволить  себе такую  роскошь  -  колошматить  без  устали  друг  друга:  Набоков - Достоевского,  Толстой - Шекспира  и  т.д.  И  они  имеет на  это  право,  поскольку   каждый  из  них пребывает  на  том   Олимпе  лишь  потому,  что  представляет  там   свой,  им созданный   -  особый  художественный   мир.    И   борьба   их  миров предстает   столь  же  естественной,  как   борьба  двух   частных  лиц.  Другое   дело,  когда  дистанция   между   критикуемым  и  критикующим  очевидна  и  существенна.   В большинстве  случаев   чрезмерный   критический     анализ  снизу  оказывается  прежде  всего  саморазоблачением  для   критикующего. И  классик,  метр   становится  для  него  лично   …. кривым  зеркалом.

 

 Обо  всем  этом       очередной  раз  подумалось при  чтении опуса  Д.Быкова  ( http://magazines.russ.ru/druzhba/2010/1/by15.html),  посвященного   чеховскому   юбилею.

Говоря  о    чеховском  времени,  он  называет  его   невыносимо  пошлым.  Он    дает  достаточно  емкое   определение   пошлости:  « все, что делается для соответствия образцу, а не по внутреннему побуждению».  Но  в  своей   оценке    Чехова    сам  Дмитрий  Львович,  увы,   безнадежно  пошл  -  по  своему  же собственному  критерию.  Ни малейшего  усилия извлечь,  что-нибудь  из  Чехова  по  внутреннему  побуждению,  из желания  понять, разобраться.   Чеховские     персонажи   у Д.  Быкова   либо  смешны,  либо  глупы,  либо  смешны  и  глупы  одновременно.  А  если   и  найдется какой-нибудь хороший  Дымов,  то  и  тот   с  червоточиной   и  скучнейший  тип  - не  может  даже  «поставить на место собственную жену, гнусную бабенку»…

 И,  конечно  же,     череда   попыток  обмереть  Чехова   каким-нибудь  шаблоном. Здесь и  нитшевский    аршин - сверхчеловек  -  как  же  без  него  на  пороге  20-го   века. И  беккетовский   годометр.  И   насекомость Пелевина  - «  самого талантливого   и прямого последователя Чехова». И  Хармс,  естественно,  без  него -  как   без  рук….

Да,  конечно,   Д.  Быков  в своем   определение пошлого  толкует понятие  "образец"     не  расширительно,  а  как    нечто  положительное, благодатное.     И  все   потому,  что ,  оттолкнувшись от  Хармса, готовится    к  решающему  удару    по  Чехову, точнее  по   тому  его   образу,  который  категорически   не  вписывается  в   зыбкую,  топкую    систему  западных  ценностей   и который   так  старательно  в  последнее  время   стали  вымывать  из   русского   сознания.  Он  готовится  развести по полюсам  Чехова  и  мораль. И  разводит:

« Вся так называемая мораль — как раз и есть свод правил и образцов, придуманных для самоуважения либо для борьбы за чужое уважение....  Мораль придумана для тех, у кого нет внутреннего самоограничителя, а у Чехова он есть»…

Странный  все-таки  человек   Дмитрий  Львович,  очень  странный.   Поразительная,  если  не  уникальная,     способность,    создавать и  гнать   одну  за  другой  гигантские  информационные   волны…  И  упорное  нежелание хотя бы  на  миг  остановиться   и хотя бы  на  вершок  углубиться  -  осмотреться  и  поискать  более  устойчивые,  а  не  случайные,  связи  между  понятиями.   Нет,  обязательно  какое-нибудь  нагромождение,  какая-нибудь  механическая   смесь    -   винегрет, оливьер,  одним  словом.

  Да  мораль,  конечно,   - свод  правил,  придуманный (  лучше  даже не  придуманный,  а  созданный,  а  совсем  уж   хорошо - образовавшийся,  появившийся)   не  столько  для  уважения  и  самоуважения,  сколько  для элементарного  сосуществования. Как  своего   рода  защита  от этой страшной  связки, возникшей   у  разумного  человек:  разум  -  инстинкт.    А  если  это  так,  то  не  противопоставлять  этот  свод     правил  индивидуальному    самоограничению  нужно,  а  чувствовать   связь  их,  которая  вот  уже   2000  лет - с  Нагорной  проповеди  Иисуса  из  Назарета - предельно  очевидна.   Усвой  эти  правила,  поверь  в  их  жизненную  необходимость  и  сделай  их  своим  внутренним  ограничением.  Вот  собственно  и  вся    мудрость.  И единственная  по  существу  задача,  стоящая  и  перед  каждым  человеком  и перед  цивилизацией   в   целом,  контролирующая   всё   в этой   цивилизации,  в  том  числе  и   роль  религии,   культуры, искусства,  литературы…  

Разве  так   трудно  остановиться….  Нет,   гонится      очередной   словесный   вал,  и  нет  тому  никакого  -  ни  внутреннего  и ни  внешнего  - ограничения…     И  всплывает  вдруг  из  этой  словесной   мешанины  некий  « высший, музыкальный смысл жизни», гордо  возвышающийся   над  «идиотскими правилами.»…     А  уточенное, мягкое, полностью  свободное  от  дидактики  морализаторство  Чехова  превращается  в  аморализм,  который  якобы  «не чувствует в нем только безнадежно глухой читатель». 

    Более  того,  оказывается,  что    именно этот  таинственный  смысл,   это «чувство высшей осмысленности мира, недоступное произносителям максим», и  есть   сердцевина  «немногих   заветных   вещей  Чехова»,  которые  -  « за   бытом,  за   моралью».    И   называются:  “Архиерей”,“Студент”, “Красавицы”,  «  Дом  с  мезонином»  и  другие…

 

6.   «Дом  с  мезонином»   -  еще  одна  чеховская  пьеса.

  В   чем выражен, по  Д.  Быкову,   этот  таинственный   смысл,  эта  высшая осмысленность  жизни,  сталкивающая  под  откос   нравственность  и  прочий  потраченный    молью  и  историей   идеальный  бред?

Чего  только ни нагорожено   им  при   поисках этой   таинственной  субстанции  в  «Доме  с  мезонином» …  Какие  только  видения  не настигали  Дмитрия  Львовича,  когда  он  пытался   ухватить  скрытый   смысл  той    вечной  жизненной   проблемы,  которую  Чехов  зафиксировал  в  дихотомии  двух  сестер  Мисюсь и Лидии…  Тут  и  слова  о «желающих самоутвердиться за счет больных, нищих и убогих, желающих прислониться к чему-нибудь безоговорочно хорошему, чтобы купить себе моральную безупречность и право поучать других».  Тут  и    рассуждения  о  месте  праздности  в  системе   чеховских  ценностей -  Мисюсь,  оказывается  (  что  за  прелесть  этот  Дмитрий  Львович!)  « роднит с повествователем возлюбленная праздность.»  Тут  и   такие   экзотические  констатации,  как ненависть Чехова  ко  всему  полезному:  -« мило ему все неутилитарное и беспричинное, все, что обвеяно ветром другого мира! Слабость, неразвитость, тонкость — приметы всего, что он любит…».

     И  все это  отнюдь  не  фантазии,  поскольку   коллизии   этой  новеллы   Чехова  дают основания  и  для  подобных  обобщений.  И  их  можно  было   бы  принять,  если  бы  не сочащаяся  из  всех  щелей  убежденность Д.Быкова,  что  именно  в  них  суть   Чехова…  Если  бы  Дмитрий   Львович  не  затаптывал  своими  интерпретациями  главное  и  очевидное,  заметьте,   в  этом  гениальном  и       истинно  чеховском   рассказе.    Вот  они  две  формы  существования   нравственности -  Лидия  и  Мисюсь.   Одна  -  жесткая,   резкая,  заданная  извне  и исключительно  во  вне   распахнутая.  И  вторая:  внутренняя,   тихая  и лишь  на  себя  повернутая  -  истинно  христианская,  православная.  Крайность  и  незаметность…   Крайность,  которая  всегда стремится  сойтись  с  другой   крайностью  и   потому  в  конце  концов   всегда   разрушительна.   И  небольшой   сдвиг к  добру от  все  уравнивающей   середины,    небольшая  ассиметрия,   почти  ничто, которое  своей  естественностью, которое  своей  незаметностью, своим почти  отсутствием   -  и  украшает,   и  держит  этот мир.   Вот  что  схвачено     Чеховым,  человеком  и  художником  золотого  сечения,   в  этом   странном рассказе   -   в   этой      чеховской  пьесе, записанной         в  форме  рассказа.  Именно  эту  ситуация   легкого  сдвига  требовалось  ему  художественно  зафиксировать.  Именно поэтому  такой   безвольный   финал -  с  обеих  сторон безвольный.  Именно  потому этот   крик «Мисюсь,  где  ты?»  звучит  и  всегда  будет  звучать  как  экзистенциальный.  

  Увы,  бешенный  голоп,  в  котором   скачет  Д.Быков,  не  дает  ему  возможности   прочувствовать  подобные   тонкости.  И  заметить,  скажем, в  тех же «Красавицах»   своего рода  заготовку,  эскиз(  очень  близки  краски,   тон  и эта  решительная   чеховская   неопределенность  ) к  «Дому  с  мезонином» . Хотя   в  то же  время  Д.  Быкову   хватает    душевной  тонкости,  что  бы  согласиться  с  изящным   наблюдением  Е. Иваницкой,   что   именно  к  депрессивному,  как  его  часто  воспринимают,   Чехову  тянуться  за  утешением   в  депрессии.  При  этом  Д.  Быков  находится  на  абсолютно  правильном  пути,  когда   пытается  понять   причину  парадокса,  подмеченного  Е. Иваницкой:   его   герои - «смешны, противны или жалки именно потому, что рядом есть незаметный, но мощный источник света. Мы все время сравниваем их с чем-то, чего почти не видим, но что постоянно рядом…»

 

7. «Архиерей»  -   чеховский    гимн  православию.

       Ведь  прав,  совершенно  прав  Д.  Быков   -  есть  этот  источник.  И  он  его  чувствует. Чувствует    и  тут  же  останавливается  (потому  что  летит  галопом  дальше ):  ищет  в  области  эстетического -  в   манере  письма, в  особенностях  литературного  мастерства    Чехова.   И  не  желает замечать  источник  истинный - утонченность,   легкость   чеховского  морализаторства,   его   уникальной  способности удерживать   свой  пафос     в   окрестностях   точки  золотого  сечения.

   Эта  мировоззренческая   бестолковщина,  это    модное   по  нынешним   временам   повсеместное  вытравливание  этического  всем,  чем попало, в  том  числе  и  эстетическим,   лишает  Д.Быкова   возможности     разглядеть  и  чеховского  «Архиерея»,  в  связи   с  которым  у   Д.Быкова  накручено не меньше,  чем    по  поводу «Дома  с  мезонином».

Чеховская   религиозность,  считает  Д.  Быков,  «скорей эстетическая, чем этическая»   -  о  Боге  у  Чехова,  мол,  свидетельствует  все  что  угодно:  снег,  юная  красавица, костер  -   только,  упаси  Бог,  не  прямые  свидетельства  вроде  того,  что  воспроизведены  в  «Студенте».  В  этом   внешне   совершенно  не  чеховском  рассказе(  слишком    четко  расставлены  акценты  )   Чехов       виртуозно  уравновешивает       восторженную,  искреннюю,  совершенно  нетипичную     религиозность  молодого  семинариста. Его  бесконечное,  вдохновенно   поданное  Чеховым    религиозное  чувство  прекрасно  ограничено   беспросветностью,  сумеречностью   веры  двух   вдов.  То  есть  и  здесь  Чехов   остается,   в  конце  концов,  Чеховым: акценты –то  расставлены, но  фокус  намеренно  сбит.    Нетипичность  этого рассказа  Д. Быков,    конечно  же,  видит,  но  обнаружить  в  нем   обычную  религиозность  -   это  выше  его  сил.  Вот  и приходится     сталкивать   Чехова  в   пантеизм…

Естественно,  что  при  таких  оценках  «Студента»  мощнейший  чеховский  «архиерей»   просто  обречен   на,   скажем  так,  не  вполне  адекватное    толкование.

 Внешне  этот  рассказ  к   религии( вполне  может  сложиться   такое  впечатление,) не  имеет  ровным  счетом  никакого  отношения.  Его  легко     отнести  к    вариациям  на  тему  «Смерть  Ивана  Ильича».Смерть   архиерея  -  можно  понять  и  так.    Д.Быков  в  целом   так  и  понимает,  точнее  это  понимание  преобладает у  него   ….  Но  можно  понять  и чуть  по - другому -  смерть    архиерея…  

Все  свое  литературное   мастерство  бросил   Чехов   здесь на   то,  чтобы  этот  сдвиг   акцента  остался  незамеченным.   И  на  то,  чтобы   он   все-таки  остался.    Та  же  верность  золотому   сечению,  если  разобраться. Опять  это  опасное   балансирование  на  грани.  С  риском,  что  примут  все  как  обличение:  вон  как  умирают ваши   архиереи,  вон  чего  они  стоят  -  те же мелкие страстишки,  те  же сомнения  и  тот  же  неистребимый  неинтерес  ко  всему,  кроме     себя...   Вот   она   цена   им   и  вашему    слабеющему  не  по  дням,   а  по  часам   христианству….

         Но  это    то    балансирование,   которое    и  несет  в  себе единственный,    возможно,    шанс  убедительно  предъявить     читающей   публике      неиссякающую   силу   христианства.

    Есть  одно  очень  серьезное   исследование  под названием «Чехов  и  христианство»( http://slovo.isu.ru/chekhov_christ.html). - А.С.  Собенников  проанализировал в нем  «Архиерея»  с исчерпывающей    тщательностью.  И    результаты   его   анализа      дают   определенное  основание   для  вывода,  что   Чехов вполне намеренно,  вполне  сознательно  удерживал  свой  текст  на  этой   зыбкой  грани…  Сам  А.С.  Собенников  подобных    выводов   не   делает,  но  фактура  рассказа….  Она  подобрана  и  подана  им  таким  образом,  что  от этого  вывода  просто  некуда  деться.  Но  больше  всего  меня  поразило  в  этом  исследовании  следующее.    Профессор  Собенников   оценивает  возраст  архиерея:  41 – 42  года.  То есть молодой,  даже  по  тем  временам,  человек,  сделавший,  можно  сказать,  головокружительную  карьеру…  Несомненно образованный  человек…    И   вот  он  медленно  и   мучительно     умирает  от  брюшного   тифа… Умирает стоически,  превозмогая  усиливающееся  с  каждым   часом  недомогание.   Оно  уже  в  вербное  воскресение  у него запредельно  -  он   фактически  в  полуобморочном  состоянии   завершает  службу.  Но  по  четверг  включительно  продолжает  делать  все,  что  ему  положено…И  только  в  четверг,  после   совершения  службы   обращается   к  врачу….  Блистателен ответ  профессора   на  его  же  собственный  вопрос,  почему  этот   молодой и  сильный  человек,  понимая  тяжесть  своей  болезни  не  спешит  звать  врача:    « А  почему  сестры  Прозоровы  не уезжают  в  Москву?  А  почему  все-таки  продан   вишневый   сад?...»

   Потому  что  это   -   Чехов,  художник  и  человек   золотого   сечения, только  и  остается   добавить...  

  Чеховский  архиерей    заболевает,  мучается.  И  умирает  на  страстной  неделе.   В ночь  с четверга  на  пятницу  этой  недели  Тот,  Кто еще   в  воскресение  вошел   в  Иерусалим  Иудейским Царем   будет  предан, предательски  схвачен,  избит  и в  пятницу   распят. Он  выпьет  назначенную  ему  чашу  до  дна…     Должен  ли  испить  свою чашу  архиерей?   Тот,  чья   религиозность  может  быть     сведена  к   религиозности  по  Быкову,  конечно  же,  нет..  Такой   архиерей  еще  вечером   в  вербное  воскресение  должен   вызвать  доктора   и    слечь.   И  скорей  всего,   должен  выздороветь.  Но  «архиерей»    написан   русским писателем   -  в последние годы жизни, как вспоминает Бунин, Чехов «часто мечтал вслух: «Стать бы бродягой, странником, ходить по святым местам, поселиться в монастыре среди леса, у озера, сидеть летним вечером на лавочке возле монастырских ворот...» И  речь  в  этом  рассказе  идет   не     об  европейской,  действительно  больше  эстетической,  чем  этической   религиозности,   а   о  религиозности   русской.    И  до  сегодняшнего   дня  понимающей  крестный  путь  отнюдь  не  как  метафору,    а  буквально.  Религиозности,   для  которой,  фраза  «Бог  поможет»   -  не психологическое  утешение,  а  мировоззрение.  С  этими   словами  в  России  много  чего  делалось,  да  и  делается  до  сих  пор.  С  этими  словами  великая  русская  женщина,   княгиня   Екатерина  Ивановна  Трубецкая   несла  свой  крест  на своем  пути  к  мужу-каторжанину.  С  этими  же  невысказанными  словами вступил на  свой   крестный  путь    в  вербное  воскресение  и   чеховский   архиерей. Он  воспринимает  свою  болезнь,  как   крест.  И  скрепя, сомневаясь       несет  его,  пока    хватает  сил.

  Высокая  религиозность  этого  героя  и этого  рассказа   чисто  чеховская    -  она  в  обыденности.  Обыденность,  естественность    идеальности. Вот   что   утешает  в  Чехове.  Простота  великого.  Вот   в  чем  гениальность  Чехова  как  художника.  Вот   почему  от  него  не  могут оторваться.     И    до веку   будут  мордовать    интерпретациям  -    в попытках  постичь,  ухватить      тайну  его гениальности.  Или в стремлении    упрятать ее.

  А  теперь   попытайтесь   представить  сложность  той  задачи (  религиозность  как мировоззрение),  которую  поставил  перед  собой   Чехов.  Нужно  описать  ситуацию,   перед  которой   бессильны   самые  изысканные  слова,    где  ценность  имеют  только  поступки,  где  малейший  нажим,  малейшая  определенность  убивают  замысел  полностью, где  нужно   быть  предельно  нейтральным -  предельно отстраненно   все зафиксировать,  зная,  что   сотни  ничего  не  поймут, все переврут,  горы  всего   напридумывают  и  лишь кому-то,   да и то в какой-то  исключительной     жизненной   ситуации,  все  приоткроется…

  Возможно,  поэтому  в  рассказе и  опущено  все  метафизическое  из   христианства, нет  исповеди,   причастия  умирающего   -  смерть  его     показана  в  общем-то   как   смерть  невоцерковленного   человека.   Возможно,   в  этой   экстраполяции  архиерея  на простого  человека   Чехов   искал     силы  для   себя: рассказ  ведь,   считай,  предсмертный   - опубликован в  1902  году...

Чехов,  конечно  же,     рисковал  предельно, пытаясь  утвердить  неиссякаемую силу  христианства   в рассказе  о  незаметном,   более  того тщательно   скрытом,   поступке.   И,  конечно  же, огромную  помощь   здесь     ему  оказывает  евангельский   сюжет.  О  некоторых  ассоциативных  связях  образа архирея   с апостолом  Петром    говорит практически  каждый,  кто     пытается  разобраться  в  этой     чеховской  новелле.  И  действительно,  пять   дней  из  жизни  архиерея  (  с  вербного  воскресения  по    страстной   четверг)  вполне  можно   рассматривать  как  своего  рода  проекцию  поведения   апостола  Петра  в  ночь  с  четверга  на   пятницу.  Этот  евангельский   эпизод   был,   видимо,   очень   дорог  Чехову.   Не случайно  он  так  подробно    описан  в  «Студенте»  -  сделан    смысловым    центром   этого  рассказа… 

Все  сомнения,  тягостные    и  мелкие  мысли  архиерея  -  это    его отречения,  это  его  слабость,  его  неверность  Христу.  И  это  все преодолевается.  Он преодолевает.   Он  как  Петр -  боится,  падает   духом,  но  не бежит и несет  свой   крест  до  конца.  У  Петра  было   и отступничество  и  противостояние  с  апостолом Павлом,  первым  почувствовавшим  всю  глубину   христианства…  Но  была    у  Петра  и  смерть  на  кресте.

   Д.  Быков  что- то,  конечно,  чувствует…  Но,  увы,  торопится,  суетится. Поэтому   и  видится   ему   в  этом  рассказе  лишь « ужас смерти и попытка с ним свыкнуться»      Отсюда     и  эта,  действительно  пошлейшая,     трактовка      рассказа:    «… все … сливается в один надрывный стон, в одно чувство, которое и стремится Чехов вызвать у читателя. Почему так и мучился над этим рассказом: “Ах, как непонятно, и страшно, и хорошо”.»»

По  Быкову,  выходит  так:   хорошо  потому,  что «смерть, отдых от всего непонятного и чуждого, от жизни»,  потому,  что -  «  мы  отдохнем»;  непонятно,   так  как   «…главное не определяется словами, и вот он, архиерей, по самому своему положению стоит так близко к чуду — а все равно не понимает в этом чуде чего-то главного, и слепая нищая с гитарой говорит ему о чуде жизни не меньше, а то и больше, чем все священные тексты, известные ему наизусть».  А  страшно   всего  лишь   потому,  «что никогда больше не увидимся и не скажем друг другу того, что должны были».

     Какая   убогость, какая  ограниченность…  Что  заставляет  Дмитрия  Львовича сводить этот      сущностный  рассказ  к   таким  вот   тривиальным   причитаниям…  Его  собственная ограниченность  -    замкнутость  его   мышления     исключительно  на   бытовое  в  бытие, проступающая  сквозь  все     его порывы   к  значительности   …    Или  же катастрофическая   разболтанность(  интеллектуальная,  нравственная)   сегодняшнего   мира,  которая   и   для  развитого  энергичного    интеллекта  не  оставляет    никакой  иной  формы   утверждения,   кроме   рационалистических,  рассудочных  соплей.

И  ему  еще    мало  этих  соплей  -   ему еще обобщения   подавай:

«Никакой морали, да, собственно, и никакого внятного смысла в этом рассказе нет; есть точнейшая… фиксация чувства, с которым мы живем, стареем и будем умирать….»

   У   него   еще   и мировоззренческая   парадигма  в  запасе:

«Эта религиозность не имеет отношения к смыслу жизни, нравственности, образованности, порядочности, семье и браку, уму и глупости; эта религиозность не предполагает философии, не касается споров о теодицее и о векторе истории; она просто есть, и все».

 

8.   Вишневый   де  Сад

 

Я  не  видел  ни   ленкомовского  «Вишневого   сада»,   ни  прибалтийского  варианта  « Дяди  Вани».     Оценивать «Дядю Ваню»  на    основании   имеющегося  в интернете  пятиминутного  коктейля  из  эпизодов   нет,  естественно, смысла.  Но об  одном  впечатлении  все-таки  скажу,  поскольку оно    из  числа достаточно  устойчивых, подтвержденных     представительной  статистикой.  Очень  редко, но  все-таки  случается,  что  режиссер  сознательно  уводит  себя  на  второй   план:  дает   волю  драматургу,   почти  полностью   раскрепощая    актеров.    Подобное  наблюдается,  например,  в блистательном   старом  фильме  «Дядя  Ваня».  Это,     на  мой   взгляд,  лучшее  из  того,  что  сделал  А.  Кончаловский.    Сделал  потому,  что  ничего  не  делал  -  не  мешал  великим  актерам.   Столь  же редко  случается    вариант  сотворчества,   автора  и  режиссера,  когда  последний  также  в  общем-то   незаметен.  Режиссер   не  пытается   менять,  тем  более  корежить  смыслы,   заложенные автором,  но  аккуратно  смещает  акценты  в  этих  смыслах,  опираясь       прежде  всего  на  особенности  пластики    подобранных им   актеров.  Подобное  удавалось,   по-моему,   Ю.Любимову   времен  старой, извне  зажатой,    но  внутренне  свободной  Таганки.    Наиболее  же  распространенным  вариантом   взаимоотношений  в  тандеме драматург-  режиссер является    неукротимое  стремление  последнего  загнать  первого куда-нибудь  подальше  (  под  сцену, за кулисы)   -  испепелить  его,  подлого,   своим  собственным  видением… И  какие  только   силы,  средства, приемы,  жесты   для   решения   этой  задачи  ни  мобилизуются…  Рискованно,  конечно,  по  смеси  из  фрагментов   делать  выводы,  но  в  прибалтийском  варианте «Дяди  Вани»  это  победное  «  Палыча  под  сцену  -  мы  идем !»   явно   присутствует.

    Опираясь,  скажем,  на   прозу,  особенно-то  по  части   «вИдения» не  разгуляешься.  Пьеса   же,   подмостки  -  идеальное,  считай,    пространство  для   интерпретационных    бесчинств.   А   уж  какие просторы  открываются     у   интерпретаторов  этих   бесчинств… 

Вот,  Дмитрий  Львович  Быков   строит   свои  рассуждения  на  чеховской   прозе.   Но  прозаический  текст,  как   правило,   замкнут  и потому  малодоступен  для  лобовых   атак.  Только    осада  -  только  хорошо  подготовленная,  опирающаяся   на  поиск  каких-то   скрытых  смыслов,  интерпретация...    А это   забирает  значительную  часть   энергии   и   на мировоззренческие    парадигмы   ее ( у  Д.  Быкова,   в  частности )  уже  фактически  не  хватает.

  Другое   дело сценическая   вязь.  Постановщик  и возглавляемая им  безмолвная  труппа   столько  всего   и  всякого   уже  наинтерпретировали,  что  из этой,  почти  полностью  освобожденной  от   ненавистного  первоисточника   субстанции  можно   лепить   все,  что   угодно. Отклик  А.  Архангельского( Вишневый  ад http://www.vz.ru/columns/2010/1/28/370441.print.html) на   одну  из    современных  постановок  Чехова  именно  об  этом  и  свидетельствует.    И Дмитрий  Быков  на   фоне   Андрея   Архангельского  выглядит  свирепым  охранителем, этаким    опричником  от   эстетики. 

     А.  Архангельский,  начинает     тоже  с  рассказов  -   с  ужасных   чеховских   рассказов,   заталкивающих  в  наше  сознание  мысль о « заурядности наших трагедий и абсурдности любого человеческого финала, который предрешен…». Тщета   и  скука человеческого бытия…     Оттолкнувшись  от этой,   по  его  мнению, главной   темы   творчества  Чехова,   А.  Архангельский   и совершает  стремительный  рывок   к  культуре   абсурдизма,  характеризуя  ее   не  как  приходящую  забаву  или сытое   барское   развлечение,  а  как  сугубо  сущностную  культуру.  Он  уверен,  что   именно  легкомысленное  отношение     к  этой  культуре   сыграло   злую   шутку    с «думающим о сословием»    России:  «отсутствие здорового скептицизма, критического, «сухого» и одновременно «игрового» отношения к миру, понимание принципиальной невозможности и «нового человека», и «непошлой жизни» привели к неспособности противостоять абсурду советской реальности.»

Чеховские  же   рассказы  могли  бы  «произвести мягкую трансформацию в обществе: от мышления бинарными оппозициями (добро – зло, хорошо – плохо) – к миру более сложных, но и более адекватных представлений».

     Чувствуете   замах?  Это    вам  не   Дмитрий  Быков   с  его   еще     неисчезнувшими   до  конца  полупровинциальными   рефлексиями  -  допускающий,   что  Чехов  еще   чему-то    человеческому  может    научить... Чувствуете  на  какие  высоты-глубины   современного     бытия   выходит  г.  Архангельский? Выходит  походя,  почти  без напряжения,  сделав  лишь  единственное  -    подведя   неопределенность,  нечеткость,  расплывчатость(  срединность,  обыденность,  партикулярность)  чеховской  прозы    под  культуру    абсурдизма  ?    И  ясно,  что,  когда  он переведет  свой     проницательно- испепеляющий   взгляд  с    рассказов   на  пьесы,  мы      станем  свидетелями    каких-то    не  просто  сенсационных   -  чрезвычайных   откровений.  И  мы   их  слышим:  

« Его интересовало рассмотреть человека под микроскопом, рассмотреть, как он барахтается на собственной сковородке, как он сам себя поджаривает и не понимает, почему так горячо».

«Чеховские спектакли – это не про «русскую интеллигенцию», не про «идейные искания» – это ведь все только внешний узор, который герои Чехова плетут, чтобы чем-то занять себя, – а про самое глупое во всем живом мире существо, которое способно всерьез переживать о том, что «жизнь прошла». Зачем? Ведь бессмысленное занятие. А между тем все люди думают об этом почти всю жизнь».

«Чехов пишет про человека индивидуального, еще не включенного в движение масс. Чехову, я думаю, массовый человек был бы неинтересен, потому что в нем нет главного – самообмана, при помощи которого индивидуум поддерживает иллюзию серьезности жизни»

    Таковы,  вот,   нынешние  аттилы,  предводители   орд   интеллектуальных  варваров,   ставящие   - ничтоже  сумняшеся,   одним  росчерком пера -    на  колени  человечество.   Срывающие  с  его  лица     лицемерную  маску  культуры    с  помощью  величайших  достижений  этой  же культуры.  Вишневый  сад,  вишневый  де  Сад…. -  они  эту   дистанцию в  своем  сверхкритически  настроенном  и  сверхсамодовольном   мышлении   пробегают,   по  вымощенной  Беккетом   мостовой,   стремительно,   лихо  -   с  таким   же  азартом,  с  каким, задрав   штаны,   бежали  за   комсомолом  их   деды- прадеды…

  Айда  молодца,  этот   господин   Архангельский,  только  и  остается   добавить.   Воистину  верно:  русскому   удальцу   дай  только  свободно  подержать  в  руках   что-нибудь   этакое  западно-экзотическое,  ту же идейку  абсурда.   Он  мигом   превратит   свою  добычу   в  кистень… 

Ничего,  кроме   лирического  фарса, в «Вишневом  саде»  не видит   и С.Беляков («Частный  корреспондент»  от  29.1.10)  И  потому   легко   от  этого  «сочетания несочетаемого»  делает  шаг  к  тому  же   абсурдизму…  Прав,  прав,  конечно   С.  Беляков -  есть    в  Чехове  это   сочетание   несочетаемого. Более  того  он  весь  из  него и  состоит.

   Золотое   сечение…  пять восьмых…  почти  середина…  почти полное  смешение  противоположностей  -  до   аннигиляции   их.  И  в  то  же  время   точка   красоты –и  эстетической  и  этической…

  Та  же пресловутая   комедийность «Вишневого  сада»…  Уж,  если  искать  то,   над  чем  Чехов     смеется  в своей   прощальной   пьесе,    так  это  -   русский идеализм,    приверженность   русская к  нематериальным  ценностям.  Пусть  пустая, смешная,  глуповатая,  дурацкая,  уходящая, до-вырубаемая   жизнью,  но   еще живая.   И  сегодня  еще живая. И  смешная-то  она     исключительно  потому,  что  живая -  живой,  неповерженной, непреодоленной  (  потому  и  продан  вишневый   сад! )    Чеховым   показана.    Таким,  вот,     образом  - через   явно  смешное,  пародийное  -   выводил  он  свою   пьесу    из безнадежного,  казалась  бы,   сочетания  несочетаемого.   Выводил  интуитивно, подсознательно.  Станиславский,  человек-артист,  художник, смотрящий   со  стороны,        увидел  все  это ясно  и явственно. Потому  и  ухватился   за  Гаева  -  ему  хотелось  сыграть   драму  умирания  идеального.   А   при  таком    понимании  пьесы   Гаев, действительно  становится   центром  ее.

    Нынешним  же,     сорвавшимся,  наконец,   с   дыбы идеального,  на  которой      насильно  продержали  три,  считай,  русских  поколения, этого никогда  не  понять.  Лишенные    уникального  чеховского  этического  слуха  они  еще    долго буду   кричать   осанну   абсурдному   в  Чехове.  Ведь   только  это  примиряет  их  с   поверженной   дыбой…

   В.   Шадронов  в своем   обстоятельном,  еще  доюбилейном     разборе   ленкомовской   постановки «Вишневого  сада»  (  Комедия   вырождений,  http://www.chaskor.ru/article/komediya_vyrozhdenij_9878)    исчерпывающе   характеризует    менеджерский – « без интеллигентских соплей» - подход  Марка  Захарова  к  Чехову. Сам  вишневый   сад   у  М.Захарова -  нечто   полузасохшее,  полусгнившее,  заброшенное…  Именно  за  такой   сад   -  уже  не  сад,  а, скорей,  пустырь -«и цепляются чеховские герои», «их вишнёвый сад — мёртвый фальшивый фетиш, существующий в памяти, если не вовсе в воображении»  То  есть    добит,  растоптан,   прикончен  и,  наконец,  уничтожен   этот русский идеализм,  так  отвлекающий  от  нормальной  жизни  и  ритмичного  здорового  потребления - остались  лишь дурацкие  мечтания-воспоминания  о нем…   Таков,  по  М.  Захарову,   окончательный   итог.

    Чехов,  конечно  же,   чувствовал  какой-то  нездоровый  надрыв   в  русском   идеализме.   Это  нашло   отражение   и  в  «Дяде  Ване»,  и  в «Трех Сестрах»,  где   он   пытался   говорить  об  этом  как  о  драме    бытия.  Прощаясь  же с  возлюбленной  Россией,  решил   глянуть  на  проблему   с  другой,  хорошо  знакомой  ему  с    младых  ногтей   стороны -    не  всплакнуть,  не  взгрустнуть,  а   усмехнуться  решил.    Утонченный,  умный Станиславский,  возможно,    благодаря     именно  смеховому  началу  этой   пьесы,  с  особой  отчетливостью   увидел  всю  глубину   драмы   русского  идеализма.   Но  то   - начало  20-го  века.  Но  то  -   Станиславский. Нынешний   же  эксперт  по  русскому  идеализму   Марк    Захаров    готов   сыграть    свою    роль  только  в  качестве  патологоанатома  русского   идеализма. Как,  впрочем,  и  вся   прибалтийская    рать.  Они  препарирует    труп  и    хихикают…  Но  самое  страшное   в  том,  что    они   даже  не  подозревает  о  том, чем  занимаются…

Заросший  бурьяном  сад… «Смехотворно  нелепые, отталкивающе агрессивные  в своей экзальтированной восторженности»   хозяева  этого  сада…  Все  это  ни  слова  не  говорит  ни  о  Чехове,  ни о  его  эпохе,  ни  о  России.   И  измордованный   недоброй  волей   постановщика «Вишневый   сад»    становится    кривым   зеркалом   для  режиссера.  А  заодно     и  для   безвольно   плетущейся  за  ним   труппы. 

Остается   только    гадать,  как бы  М.  Захаров    поставил  сегодня,  например,   свое  « Обыкновенное    чудо».   Вон  брат Никиты  Михалкова   взял  да   и  переставил своего  выдающегося  «Дядю  Ваню»… 

 

9.   Вместо  заключения.

        Б.  Минаев. (« Другой  Чехов»,   http://magazines.russ.ru/october/2010/1/mi13.html )  так  характеризует типическую   особенность героев  чеховских   пьес:  « Он оставлял их всех… без всякой надежды вообще. Он бросал их прямо на сцене.»    В  этом   тонком  замечании Б.Минаевым  точно  схвачена  правда    чеховского  золотого  сечения.  Чехов    удерживает   практически  всех  своих  героев  у  этой  великой   черты:  чуть-чуть   надежды,  но  ничего  неопределенного.  И  все  бесконечное  множество  постановок  Чехова,  скорей  всего,  можно  разбить  на  три  части.   Те,  что  удерживают    происходящее  в его  пьесах  в  этой  точке   (пять  восьмых  в  пользу  добра).  Те,  что  разворачивают замысел  пьесы  к  шести  восьмым (   Чехов   советских  времен).   И,  наконец,  те,  что  с  большим  или  меньшим  успехом  тянут   Чехова  к   теплой  и  мертвой  -  ставрогинской   -  середине   (западный,  прозападный   Чехов  ).

 

 

 

---

Сконвертировано и опубликовано на http://SamoLit.com/