Павел Малов

Голгофа Михаила Булгакова

Сборник литературно-критических статей

 

«Рвусь из сил, изо всех сухожилий,

Но сегодня опять, как вчера,

Обложили меня, обложили...»

                                           (В. Высоцкий)

 

                                      Содержание

 

1. Голгофа Михаила Булгакова. Статья

2. "Судный час". (О творчестве Юлии Друниной). Статья

3. «Поручик Голицын, достаньте бокалы...» (О творчестве Сергея Довлатова). Статья

4. Сергей Довлатов: новаторство и традиции. (Повести «Зона», «Компромисс», «Заповедник»). Статья

5. Неожиданное знакомство. Очерк о Владимире Флорове.

6. Остановленное мгновенье. (О творчестве поэта Игоря Кудрявцева). Статья

7. На самом краешке тепла, или О чём грустит Елена Арент… (Реферат о творчестве).

8. Любви шагреневая сласть. (О новой книге стихов Ирины Сазоновой «К живой красоте приникая»). Статья

 

Голгофа Михаила Булгакова

 Статья

 

«Закатный» роман Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» по своей форме и содержанию произведение сложное, даже можно сказать, революционное, ломающее все устоявшиеся стереотипы и каноны литературоведческой науки. Не говоря уже о том, что произведение это – ну никак не вписывалось в рамки насаждавшегося тогда в литературе социалистического реализма. А что такое соцреализм? Разве в природе встречаются два реализма? Реализм – он и в Африке реализм. Получается, что соцреализм – это что-то вроде придуманной буфетчиком Варьете Андреем Фокичем «осетрины второй свежести». А свежесть у осетрины, как известно, бывает только одна – первая, она же и последняя.

Роман весьма сложен для восприятия и понимания. Не просто даже ответить на вопрос: к какому жанру относится «Мастер и Маргарита»? В романе органично соединены жанровые особенности как прозы, так и поэзии. Произведение Булгакова ритмизированно, щедро насыщенно образами. Картины исторические пластично вплетаются в современность – и наоборот. Что это, как не поэма в прозе, подобно гоголевским «Мертвым душам»?!

Произведение Булгакова, можно сказать, состоит из двух романов: исторического, о древней Иудее, и современного, сатирически бичующего окружавшую писателя действительность. Есть в «Мастере и Маргарите» фольклорные и сказочные мотивы и персонажи (шабаш нечистой силы, ведьма летающая на метле, вампиры, говорящий кот и т. д.). Читатель как бы сталкивается здесь с осовремененным Гоголем, с его «Вечерами на хуторе близ Диканьки». А яркие, запоминающиеся картины природы в «Мастере и Маргарите»?! Впечатляющая гроза над Ершалаимом? Это ли не одна школа, не одна традиция?

Коль уж зашел разговор об учителях Булгакова, вернее, об источниках, из которых он черпал вдохновение во время создания своего великого романа, хочется отметить преемственность традиций западно-европейской мистической литературы и прежде всего – влияние Гёте. Об этом говорит даже эпиграф в начале романа. По-видимому, некоторые черты главных героев «Фауста» Булгаков использовал при создании героев своего произведения. Так, в Мастере угадывается доктор Фауст, в Воланде –  Мефистофель, о Маргарите и говорить нечего. Однако это не плагиат, а переосмысление темы. Ведь и «Фауст» отнюдь не оригинальное произведение – Гёте писал его, отталкиваясь от сюжета, позаимствованного в старинной легенде.

Если рассматривать влияние отечественных авторов, писавших на подобные темы, то прежде всего хочется отметить Александра Васильевича Чаянова, известного экономиста и оригинального прозаика, продолжателя лучших традиций русской романтической прозы XIX века. По свидетельству жены Булгакова Елены Сергеевны, на Михаила Афанасьевича большое впечатление произвела повесть Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей», в которой также фигурирует дьявол, появившийся в Москве в начале XIX века.

Булгаков хорошо знал и ценил «Божественную комедию» Данте. Вот еще один источник вдохновения и, возможно, не только вдохновения при написании «Мастера и Маргариты». По предположению некоторых исследователей творчества Булгакова, прототипом Коровьева-Фагота послужил ни кто иной, как сам Данте Алигьери, который в начале XXIV песни «Ада» вложил в уста Вергилия слова церковного гимна «Vexilla regis prodent» («Близятся знамена царя»), но добавил к ним слово «inferni» («ада»). В результате получилось как бы издевательство над церковным гимном. В подтверждение этой версии можно привести выдержку из романа Булгакова: «Рыцарь этот (Коровьев-Фагот – П. Б.) когда-то неудачно пошутил, – ответил Воланд, поворачивая к Маргарите свое лицо...– его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал».

«Божественная комедия» Данте, вероятно, повлияла на сюжетное построение Булгаковского романа. В нем просматриваются три смысловые части – аналогичные аду, чистилищу и раю. Через эти три ипостаси проходят все герои и персонажи романа. На «божественность» произведения Булгакова указывает и библейская линия, так называемое «Евангелие от Воланда» (первоначальное общее название этой главы в черновиках).

И наконец, влияние Гофмана, которое, подобно Чаянову, испытывал и Булгаков. Речь идет даже не о литературном влиянии как таковом, а о перекличке талантов, о приверженности одним и тем же творческим идеалам. В начале августа 1938 года, завершив работу над предпоследней редакцией романа, Булгаков писал Елене Сергеевне: «Я случайно напал на статью о фантастике Гофмана... Она поразит тебя так же, как и меня. Я прав в «Мастере и Маргарите»!» Речь шла о статье И. В. Миримского «Социальная фантастика Гофмана». Вот только одна выдержка из этой статьи, так поразившей Булгакова: «От венской школы романтизма Гофман унаследовал ее основную тему: искусство и его судьба в буржуазном обществе. Он превращает искусство в боевую вышку, с которой как художник творит сатирическую расправу над действительностью. Шаг за шагом отвлеченный субъективно-эстетический протест в творчестве Гофмана вырастает в оппозицию ко всему политическому правопорядку Германии».

Следовательно, роман Булгакова вовсе не о дьяволе, как считают некоторые исследователи, не о мастере и Маргарите, не о Понтии Пилате и не об Иванушке Бездомном – он об окружавшей писателя действительности. А окружавшая Булгакова действительность вполне могла быть названа «адом». (Отсюда и дьявол, и библейская линия; и отсюда же прямая параллель к гоголевским «Мертвым душам», которые Гоголь тоже задумывал как первую часть трилогии, подобно «Божественной комедии» Данте). И если «Мертвые души» Гоголя – это «ад» российской жизни прошлого века, то «Мастер и Маргарита» – «ад» России совдеповской. Но ад не принесенный извне, а наш собственный, и в этом аду мы сами себе и жертвы и палачи. Ад – это мы сами, говорил покойный ныне Сергей Довлатов. Не случайно сцену в писательском ресторане Булгаков сравнивает с адом.

Итак, Булгаков вершил сатирическую расправу над действительностью и орудием этой расправы был Воланд. Впечатляет спор Воланда с Берлиозом и Иваном Бездомным о Боге и дьяволе. Берлиоз с Бездомным напрочь отрицают существование того и другого.

«Ну, уж это положительно интересно, – трясясь от хохота, проговорил профессор, – что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!»

Здесь Булгаков обобщает, «у вас» приобретает смысл более широкий,

охватывающий всю советскую Россию. Иными словами, писатель намекает на нищету и убожество официальной марксистско-ленинской идеологии, отрицавшей многие ценности мировой культуры. Аналогично этому высказывание Воланда о москвичах во время сеанса черной магии.

« – Ну что же, – задумчиво отозвался тот (Воланд – П. Б.), – они – люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...»

Это говорит Воланд о советских людях. Во времена, когда сталинская пропаганда утверждала, что в результате Октябрьской революции в России созданы все условия для воспитания человека нового типа – бескорыстного труженика, строителя светлого коммунистического будущего. Наиболее карикатурно этот пресловутый «новый человек» выведен Булгаковым в образе Шарикова («Собачье сердце»). Человек – он и в Африке человек, и называй его хоть сто раз «новым», он от этого новее не станет. Человек в принципе не изменился со времен Иисуса Христа. Вот почему так органично вплетается в современную ткань булгаковского романа библейский сюжет. История мастера в общих чертах похожа на историю Иешуа. И у мастера была своя Голгофа (заключение в лагерь), и у него был свой Иуда, предавший его (Алоизий Могарыч). Первый получил за предательство тридцать сребреников, второй – освободившуюся после ареста мастера квартиру в подвале. Мастер, это как бы Иешуа наших дней. В атмосфере тяжкого гнета тоталитарного режима он проповедует обыкновенные человеческие ценности, которые кажутся дикими и безумными окружающим, привыкшим к постоянному насилию и давлению сверху, сделавшим ложь и лицемерие нормами поведения. Есть у мастера свои смертельные враги (литературные критики), таившие ненависть к подлинному таланту, которая не уступала ненависти первосвященника Иудеи Каифы к бродячему философу. Но был у мастера и поклонник (Иванушка Бездомный), напоминающий последователя Иешуа, бывшего сборщика податей Левия Матвея. В связи с этим некоторые исследователи творчества Булгакова полагают, что вся история, разыгравшаяся в «Мастере и Маргарите», была специально предназначена Ивану Бездомному. Урок, полученный Иваном, послужил залогом его исправления и становления на путь истинный. Иными словами, как не пропало дело, начатое Иешуа Га-Ноцри, которое продолжил Левий Матвей, так не пропадет и начинание мастера. Это, несомненно, перспектива, но все равно ее омрачает пессимистический конец романа. Мастеру нет места на земле, люди не приняли его учение (роман не напечатан, он сожжен, хоть Воланд и уверяет, что рукописи не горят). Конечно, все, что записывается на бумаге в виде идей, мыслей и художественных образов, уже, так сказать, витает в воздухе, согласно учению трансцендентализма, – сжечь мысли и образы невозможно. Но простым смертным эти идеи становятся доступны только в том случае, если некий медиум, являющийся проводником между миром духовным и миром физическим, материализует их на бумаге. Вот почему Левий Матвей записывал каждое слово, сказанное Иешуа. Но – увы! – давно известно, что мысль изреченная есть ложь. И Иешуа ужасается той путанице и вопиющей бестолковости, которые возникают в результате переноса на бумагу его мыслей. Мир несовершенен, человек так же несовершенен, и слова Иешуа он истолковывает согласно уровню своего умственного развития. И согласно своему восприятию судит ближнего за его слова. Иешуа поплатился не за свои идеи, а за привратное их истолкование ограниченными людьми его времени. За это же поплатился и мастер. Отсюда, естественно, вытекает вопрос: кто же такой мастер? Да это же сам Булгаков. Он писал о себе, о своих злоключениях, о своей литературной Голгофе. Доведенный до отчаяния всеобщим непониманием и тотальной критикой-травлей Булгаков был готов призвать на помощь даже силы ада, что он иносказательно и осуществил в романе. Подобно Гётевскому Фаусту, мастер вступает в контакт с дьяволом, но просит у него не благ, а всего лишь покоя. Он не желает продолжать бороться за свои идеи, подобно Иешуа, который умер на кресте, но не отрекся ни от одного своего слова. Мастер сдался, он поставил крест на своем романе (то есть на своем учении) и потому он не заслужил света, как Иешуа. Он струсил, подобно Понтию Пилату (а трусость, по словам Иешуа, – самый тяжкий порок в мире), и потому ему достался только покой. Пройдя сквозь все круги ада, мастер оказался в чистилище.

У самого Булгакова, несомненно, были все основания для подобного финала. Он и сам отрекся однажды от своего романа и уничтожил рукопись. Он всей душой рвался за границу из тоталитарной России, но в телефонном разговоре со Сталиным смалодушничал и сказал, что русский писатель жить без России не может. И, наконец, Булгаков написал конъюнктурную пьесу «Батум», восхваляющую «отца всех времен и народов». Все это, без сомнения, не давало писателю покоя, подтачивало сознание, как червь. Все эти переживания писателя, в образной форме, перекочевали на страницы романа. Булгаков бичевал не только окружавшую его советскую действительность, но, отчасти, и себя.

Работая над романом, Булгаков, естественно, даже не помышлял о его публикации, да и не для печати он его писал. Это была, так сказать, авторская исповедь, эссе, дневник в образной форме. И в то же время это была беспощадная расправа и суд над пороками общества и правителей. Это был своеобразный бунт Булгакова против существующего порядка. Если Екатерина II за «Путешествие из Петербурга в Москву» назвала Радищева бунтовщиком похлеще Пугачева, то Сталин, прочитай он «Мастера и Маргариту», сравнил бы Булгакова, вероятно, с Врангелем или Деникиным.

Рассмотрим, например, некоторые традиционные литературные образы (народа, интеллигенции, чекистов), которые, согласно установке соцреализма, предписывалось всячески восхвалять и идеализировать. Советский народ представлен в романе набитой дурой Аннушкой и подобными ей обывателями, «испорченными квартирным вопросом»: председателем жилтоварищества Босым – большим любителем взяток, стукачом Алоизием Могарычом, дядей Берлиоза Поплавским и другими. А что собой представляет интеллигенция в изображении Булгакова? Директор Варьете пьяница Степа Лиходеев, так называемые писатели, дико выплясывающие в ресторане фокстрот «Аллилуйя». Ну а доблестные наши чекисты, смешно сказать, занимаются поимкой волшебного кота. Все образы в романе даны карикатурно, с большой долей сарказма. Некоторые ситуации доведены до гротеска в духе Салтыкова-Щедрина (еще одного учителя Булгакова). Например: сцены с говорящим костюмом, безостановочно поющими «Славное море священный Байкал...» сотрудниками городского зрелищного филиала, исчезновением из гроба головы покойного Берлиоза и т. д. Эти образы имеют скрытый символический подтекст и служат все той же цели – разоблачению и бичеванию всех тех недостатков, с которыми сталкивался Булгаков в повседневной жизни.

Помимо вскрытия и высмеивания пороков, роман затрагивает глубокие исторические и философские вопросы. Булгаков рассматривает проблему происхождения христианства и реальности существования Иисуса Христа как личности, проблемы власти, жизни и смерти, предопределения, переселения душ.

Христос предстает в романе не как легендарная фигура, не как сын Божий, мессия и прочее, а как обыкновенный живой человек, отличающийся от других только своими удивительными, намного опередившими время, мыслями. Булгаков наделил Христа плотью и кровью, приземлил его, снял с пьедестала, на который его возвели церковники. Даже имя его в романе более простонародно, свежо. С имени Иешуа Га-Ноцри, так сказать, искусно счищен слой глянца, образовавшегося в результате двухтысячелетнего употребления. И никаких чудес Иешуа не совершает (все это, вероятно, плод путаницы при многократном переписывании его речей, о чем сам же Иешуа и предупреждает в романе). А что до способности утолять головную боль, то ею обладает любой заурядный экстрасенс. Нет, не чудесами прославился Иешуа («чудеса» – удел цирковых фокусников), он прославился своими идеями, которые разрушили «храм» прежней античной цивилизации и послужили основой цивилизации новой – христианской. Иешуа, по сути, был революционером своего времени. Он был прирожденным вождем, оратором и слово его обладало такой убедительной силой, что сборщик податей, послушав его, бросил на дорогу деньги и пошел за ним на Голгофу.

Но был у Иешуа в Ершалаиме и другой поклонник – римский прокуратор Понтий Пилат. Как всякий правитель ненавидевший своих подданных (постоянное упоминание об Ершалаиме, – ненавистном прокуратору городе), он в то же время был всецело в их власти. Желая спасти понравившегося ему бродячего философа (Пилат, как известно, был страшно одинок и, возможно, увидел в Иешуа родственную душу), он всё-таки не смог вырвать Иешуа из рук Синедриона и возглавлявшего его первосвященника Каифы. Казалось бы – безграничная, власть над Иудеей римского прокуратора на самом деле была ограничена. И ограничивали ее те самые люди, над которыми он был поставлен властвовать. Получался замкнутый круг. Римский прокуратор не мог скомпрометировать себя открытым заступничеством за человека, утверждавшего, что «всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти». По сути, Иешуа посягнул на незыблемость и авторитет власти римского императора. Ссылаясь на это, Синедрион во главе с первосвященником Каифой и потребовал его казни. Иными словами, Булгаков хотел здесь иносказательно показать зависимость правителя от системы, им же самим созданной. Вполне знакомая ситуация. И не Сталина ли имел в виду Булгаков, создавая образ Понтия Пилата? Все указывает на это. И страшное одиночество прокуратора, и его расположение к Иешуа (Сталина – к Булгакову?), и фатальная зависимость от окружения. А сцена встречи Пилата с начальником тайной службы Афранием после казни Иешуа и их эзоповская беседа по поводу «предотвращения», предполагаемого убийства Иуды из Кириафа?! Это ли не прямой намек на ведомство Берии (Ягоды, Ежова), на инсценированные процессы над «врагами народа», на иезуитский характер сталинского режима. (Ведь Афраний по наущению Пилата убивает доносчика Каифы, возможно, даже штатного, то есть по сути –  своего человека). И хоть Афраний как будто бы совершает благой поступок – наказывает предателя – делает он это вовсе не из любви к справедливости, а ради денег, полученных от Пилата. Убивать – его профессия, и при необходимости у него, вероятно, не дрогнет

рука и перед убийством самого прокуратора.

Пилат – одинок, не понимаем людьми и глубоко несчастен. Бремя власти давит и угнетает его. Облеченный огромной властью, он превратился в глазах окружающих в некий символ римского могущества, в абстрактное понятие властелина, в величественного идола, перед которым надлежит трепетать и поклоняться. Пилат настолько оторван от людей, что единственное живое существо, к которому он по-настоящему привязан, – собака Банга. Вместе с тем прокуратор, по замечанию Га-Ноцри, производит впечатление очень умного человека. Это свидетельствует о том, что Иешуа тоже заинтересовался Пилатом, оценил его, понял. Он говорит Пилату: «Беда в том... что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей. Ведь нельзя же, согласись, поместить всю свою привязанность в собаку. Твоя жизнь скудна, игемон». Если под «игемоном» древним подразумевать современного, чувствуются симпатия и искреннее человеческое участие, которые, вероятно, испытывал писатель к последнему. Не странно ли: встречаются два совершенно разных человека, разных по национальной принадлежности, воспитанию, вероисповеданию, образованию. Один из них стоит на самом верху социальной пирамиды, другой – на самом низу. Один из них судья, другой подсудимый. И вдруг вопреки всем различиям и предрассудкам времени их охватывает чувство обоюдной симпатии. И неземное, мистическое чувство это настолько сильнее их самих, что почти заставляет одного, наделенного правом казнить и миловать, пренебречь чувствами служебного долга, верноподданичества, страха. Правда, страх, в конечном счете, побеждает, но в наказание за трусость Пилат лишается покоя и наказание это длится почти две тысячи лет. Единственное, на что хватает смелости прокуратору, – бессильные угрозы в адрес первосвященника Каифы, убийство Иуды из Кириафа и признание Левию Матвею в симпатии к Иешуа.

Причина этой обоюдной симпатии не только в одиночестве того и другого, хотя и в одиночестве тоже. Она значительно глубже и незримей, она из области ирреального. Просто, вновь встретились две души, когда-то давно, в прошлых инкарнациях, уже бывшие вместе. Встреча их, как и любовь, внезапно поразившая мастера и Маргариту, вещи одного и того же порядка. И не потому ли был столь терпим к Булгакову Сталин? А ведь писатель помимо произведений и в другой, более конкретной форме высказывал свое негативное отношение к сталинскому режиму. Так, в письме правительству от 28 марта 1930 года Булгаков писал: «...Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, – мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати... Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР». Далее писатель говорит о своем глубоком скептицизме в отношении революционного процесса, которому он противопоставляет процесс эволюционный, о бесчисленных уродствах социалистического быта, о страшных чертах русского народа. Уже за одно это иной писатель на месте Булгакова поплатился бы головой. Однако через год Булгаков пишет письмо уже самому Сталину – более смелое и крамольное, чем предыдущее. Вот только небольшие выдержки из него: «На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя. Со мной и поступили, как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки...»

Невиданные по смелости и правдивости слова Булгакова, вероятно, задели черствую душу «хозяина» и удержали от прямой физической расправы над писателем. Однако и Булгаков не избежал своей Голгофы. Сохранив физическую – его лишили жизни литературной. А духовная смерть для писателя куда страшнее смерти материальной. Тем более, что Булгаков, по-видимому, вообще не верил в смерть как таковую, придерживаясь традиционных восточных представлений о переселении душ. Булгаков, без сомнения, не был материалистом по своим убеждениям. Он был романтиком, фантазером и мистиком. Действительность существовала для него только как объект для беспощадного высмеивания и пародирования. Булгаков жил в мире своих фантазий и мистических озарений. Реальность служила ему лишь строительным материалом для создания «Мастера и Маргариты». Он водил свою супругу Елену Сергеевну на Патриаршие пруды и показывал скамейку, сидя на которой, Берлиоз с Иваном Бездомным разговаривали с Воландом. Елена Сергеевна была для Булгакова Маргаритой, ведьмой, а себя самого он считал мастером. Как истинный провидец, знающийся с потусторонними силами, Булгаков предсказал год своей смерти. Он верил в пророчества Нострадамуса, определившего на 1943 год некие глобальные катаклизмы. (События в романе «Мастер и Маргарита» разворачиваются именно в этом году). И наконец, Булгаков, вероятно, верил в предопределение свыше, или попросту говоря – в судьбу. Вложенные в уста Воланда, спорящего с Берлиозом, мысли о предопределении заставляют задуматься. Воланд говорит Берлиозу: «...вообразите, что вы, например, начнете управлять, распоряжаться и другими и собою... и вдруг у вас... саркома легкого... и вот ваше управление закончилось!.. Тот, кто еще недавно полагал, что он чем-то управляет, оказывается вдруг лежащим неподвижно в деревянном ящике, и окружающие, понимая, что толку от лежащего нет более никакого, сжигают его в печи».

Булгаков посвятил созданию романа «Мастер и Маргарита» весь остаток своей жизни. Он писал его двенадцать лет, с 1928 года по 1940. 30 октября 1934 года в одной из черновых тетрадей романа рукой Булгакова выведено: «Дописать раньше, чем умереть». В предсмертном завещании Елене Сергеевне Булгаков просил опубликовать роман после его смерти. Завет писателя исполнен, точка в конце его трагической судьбы поставлена. Пройдя сквозь все круги Дантова ада в российском исполнении, поднявшись на литературную Голгофу, «умерев» для отечественной словесности и вновь «воскреснув» в наши дни, мастер наконец-то обрел долгожданный покой.

1994 г.

 

 

«Судный час»

(О творчестве Юлии Друниной)

Статья

 

Юлия Владимировна Друнина относится к поколению поэтов-фронтовиков, чьё поэтическое становление совпало с военным лихолетьем. Основная тема её творчества – стихи о Великой Отечественной. И хоть писал в своё время Сергей Есенин: «Лицом к лицу лица не увидать. Большое видится на расстоянье», – Юлия Друнина войну разглядеть сумела. Находясь на передовой, в самом пекле, в окопах – зримо увидела её страшное, воистину «не женское лицо»… И поведала читателям всё, что пережила, прочувствовала и осмыслила. Первое стихотворение о войне она написала в госпитале в 1943 году, после тяжёлого ранения: осколок снаряда вошёл в шею и застрял возле сонной артерии.

Я столько раз видала рукопашный,

Раз – наяву. И сотни раз – во сне…

Кто говорит, что на войне не страшно,

Тот ничего не знает о войне.

Впоследствии оно вошло во многие антологии военной поэзии. Юлия Друнина рассказывала историю его создания: «В конце сентября дивизия оказалась в кольце… Двадцать три человека вырвались из окружения и ушли в дремучие можайские леса. Про судьбу других не знаю… Через три года, на госпитальной койке я напишу длинное вялое стихотворение о том, как происходил этот прорыв…». В результате кропотливой работы, из пятидесяти с лишним строк в окончательном варианте осталось всего четыре.

Впрочем, не только это стихотворение Друниной отличает предельная сжатость, краткость, говорящие о большом таланте. Многие её произведения о войне лаконичны, точны и ёмки. По накалу чувств, по глубине мыслей и переживаний не уступают приведённому выше. Здесь, что ни стихотворение – то маленький шедевр:

Качается рожь несжатая.

Шагают бойцы по ней.

Шагаем и мы – девчата,

Похожие на парней…

В этом же ряду можно отметить стихотворения «Трубы. Пепел ещё горячий…»,  «Целовались. Плакали и пели…», «Штрафной батальон», «Через щель маскировки утро…», «Постирушка», «Приходит мокрая заря…».

В других стихах фронтового цикла молодой, начинающий поэт Юлия Друнина размышляет о предвоенном времени, о беспечной школьной юности: «Я ушла из детства в грязную теплушку, / В эшелон пехоты, в санитарный взвод». Ещё задолго до войны Юлия увлекалась поэзией, начала писать стихи в одиннадцать лет. Посещала литературную студию. Писала подражательные стихи в основном о «неземной» любви, об экзотической природе дальних стран, о замках, рыцарях, «прекрасных дамах», ковбоях, кабацких забулдыгах и прочей псевдоромантической публике. Как вспоминала сама Друнина, – это был «коктейль из Блока, Майн Рида и Есенина». Впоследствии в её творчестве проскальзывали мотивы юношеских романтических увлечений: «Ах, донкихоты как вы ни смелы, / Геройства ваши – темы для острот. / И все-таки, да здравствуют орлы, / Бросающиеся на самолет!» («Орлы»); «Истосковалась я / По благородству – / Да мушкетёры / Сделались не те…» («Истосковалась я…»). Отголоски юношеских пристрастий отразились и в военных стихах. В том же стихотворении «Я ушла из детства…» она пишет:

Я пришла из школы в блиндажи сырые,

От Прекрасной Дамы в «мать» и «перемать»…

Здесь проявилась ещё одна характерная черта её поэтического почерка: предельная искренность, правдивость и откровенность. Да и как она могла написать иначе, если в атаке солдаты кричали не только: «За Родину! За Сталина!». Когда вплотную сшибались в жестокой рукопашной с озверелым врагом,  – высокопарные речи и лозунги улетучивались из головы и оставалось только исконно русское, глубинное, родовое. Это самое «мать», «перемать»… Здесь Юлия Друнина задолго до так называемых перестроечных «разоблачителей» показала неприкрытую плакатными призывами, лишённую блестящего глянца идеологии, обыкновенную окопную правду войны. Как в известной небольшой поэме «Зинка»: «С каждым днём становилось горше. / Шли без митингов и знамён...»

Эта поэма считается одним из самых лучших произведений Друниной о войне. Она посвятила её своей подруге, санинструктору 667-го стрелкового полка Зинаиде Самсоновой, которая погибла в 1944 году. Посмертно удостоена звания Героя Советского Союза. Поэма начинается с картинки солдатского ночного привала: «Мы легли у разбитой ели. / Ждём, когда же начнёт светлеть. / Под шинелью вдвоём теплее / На продрогшей, гнилой земле». Лежат и беседуют две фронтовые подруги, вчерашние десятиклассницы. Бодрствуют не потому, что спать не хочется, нет, просто – не уснёшь от холода. Подруга лирической героини, Зинаида, делится сокровенным: «– Знаешь, Юлька, я – против грусти, / Но сегодня она не в счёт. / Дома, в яблочном захолустье, / Мама, мамка моя живёт. / У тебя есть друзья, любимый, / У меня – лишь она одна…». Отогревшихся еле-еле подруг поднимает «нежданный приказ» – «Вперёд!» И снова – марш, жестокие кровопролитные схватки. Батальон попадает в окружение, и Зинка погибает в бою. Подруга укрывает её тело своей шинелью. Щемяще горько звучат заключительные строки, когда Юлька, мысленно разговаривая с мёртвой подругой, вспоминает о её матери:

…И старушка в цветастом платье

У иконы свечу зажгла.

– Я не знаю, как написать ей,

Чтоб тебя она не ждала.

Произведение написано простым, бесхитростным, без вычурных поэтических наворотов, стихом. Ритмика немного напоминает манеру Николая Тихонова, а стиль – Александра Твардовского. Образы у Друниной яркие, сочные, запоминающиеся: «продрогшая, гнилая земля», «яблочное захолустье», «светлокосый солдат», «чёрная рожь», «смертные рубежи».

О суровой правде войны, о своеобразной окопной справедливости, о долге, верности присяге, о чести боевого русского офицера, – стихотворение «Комбат». Оно вряд ли оставит кого-нибудь равнодушным, потому что автор сумел передать исконную сущность «загадочной» русской души: суровой, бескомпромиссной, но и доброй, всепрощающей одновременно:

Когда, забыв присягу, повернули

В бою два автоматчика назад,

Догнали их две маленькие пули –

Всегда стрелял без промаха комбат…

 

Потом в землянке полкового штаба,

Бумаги молча взяв у старшины,

Писал комбат двум бедным русским бабам,

Что… смертью храбрых пали их сыны.

 

И сотни раз письмо читала людям

В глухой деревне плачущая мать.

За эту ложь комбата кто осудит?

Никто его не смеет осуждать!

В конце 1944 года, комиссованная из армии после контузии, Юлия Друнина вернулась в Москву и стала посещать лекции в Литературном институте. Вскоре была зачислена на первый курс. В начале победного сорок пятого в журнале «Знамя» была напечатана подборка её стихов. В марте 1947 года Друнина приняла участие в Первом Всесоюзном совещании молодых писателей, была принята в Союз писателей. В 1948 году вышла её первая книга стихов «В солдатской шинели». Название пришло, думаю, не случайно. Это был символический по тем временам образ: демобилизованные из армии фронтовики, за неимением гражданской одежды, продолжали ходить в форме. У Юлии Друниной есть стихотворение на эту тему:

Я принесла домой с фронтов России

Весёлое презрение к тряпью –

Как норковую шубку, я носила

Шинельку обгоревшую свою.

И если русские писатели XIX века, как образно выразился Ф. Достоевский, вышли из гоголевской «Шинели», то советские поэты военного поколения, несомненно, вышли из шинели солдатской.

Но не только «презрение к тряпью» принесла Друнина с войны, но и к человеческим порокам и недостаткам, – к дельцам и приспособленцам, пролезшим в «Храм Поэзии». «Надо гнать торгашей из храма», – проводит она аналогию с Новым Заветом. И опять на первом месте у неё пример военного поколения: «Тем, кто шёл на войну / В шестнадцать, / Странно трусом стать / В шестьдесят…» («Много званых…»). В стихотворении «Окопная звезда» Друнина описывает своё возвращение с фронта в мирную жизнь, в которую никак не может вписаться. Ведь здесь совсем не нужны всё её окопные навыки. Она не принимает мещанства с его высокомерным «престижем» («Мещанское жирное слово…»), болеет душой за экологию и гибнущую под рукой неразумного человека природу («Прорежен парк…»), сострадает «меньшим братьям», животным. Показательно в этом отношении стихотворение «Зверинец». «Не люблю зоопарки, / Словно концлагеря», – с горечью признаётся Юлия Друнина. 

Замечает она не только частности, но и глобальные недостатки системы. В этом отношении весьма показательно большое стихотворение «В тундре», написанное в форме аллегории, за которой, однако, явно проглядывают реалии бывшей социалистической системы. Теперь её принято называть тоталитарной. «Смирны, как любое стадо: / Под палкой не первый год. / И много ли стаду надо? / Потуже набить живот», – описывает автор стадо оленей, которое гонит пастух чукча по снегам далеко от человеческого жилья. Но как всё узнаваемо точно, как правдиво и смело. Даже не верится, что написано стихотворение в 1973 году.

Между тем Юлию Друнину широко печатали. Книги выходили одна за другой: в 1955 году – сборник «Разговор с сердцем», в 1958 году – «Ветер с фронта», в 1960 году – «Современники», в 1963 году – «Тревога». В 1970-е годы – сборники: «В двух измерениях», «Я родом не из детства», «Окопная звезда», «Не бывает любви несчастливой» и другие. В 1980 году – «Бабье лето», в 1983 году – «Солнце – на лето». Среди немногих прозаических произведений Друниной – повесть «Алиска» (1973), автобиографическая повесть «С тех вершин…» (1979).

После войны в творчестве Друниной появились новые темы, но все они в той или иной мере всё равно связаны с прошедшей войной, которая лично для неё не закончится никогда. «Всё грущу о шинели, / Вижу дымные сны – / Нет, меня не сумели / Возвратить из Войны», – напишет она с предельной откровенностью. Контраст и глубокая пропасть между войной и мирным временем ярко показаны в стихотворении «Два вечера»: «…Неужель спала ты на снегу, / Автомат пристроив в головах? / Понимаешь, просто не могу / Я тебя представить в сапогах!..» – признаётся парень лирической героине. И тут перед её мысленным взором всплывает совершенно иная картина: падает снег, бьют вражеские миномёты. И другой парень, чем-то похожий на этого, затянутый в серую солдатскую шинель, ей говорит:

– Вот, лежим и мёрзнем на снегу,

Будто и не жили в городах...

Я тебя представить не могу

В туфлях на высоких каблуках...

Юлия Друнина и дальше, в долгожданное мирное время всё меряет теми же фронтовыми мерками: «Защити меня, бруствер надёжный / Бруствер письменного стола» («Работа»). «Я порою себя ощущаю связной / Между теми, кто жив / И кто отнят войной» («Я порою себя ощущаю связной…»). «Мой передний край – / Всю жизнь на нём / Быть тому, / Кто числится в поэтах» («Пожилых не помню на войне…»). «Я в армии Поэзии / Солдатом / Сражаться до последнего / Хочу» («Нет, не мечтали…»). «…Ещё становятся бинтами строки / Для раненых, для обожжённых душ» («Старый поэт»). «С нестерпимым грохотом по мне / Проползают годы, словно танки…» («Запорола сердце, как мотор…»). Даже в стихах о природе поэт использует привычные фронтовые образы: «Не остановишь осени. / И всё же / Сражаться лето будет до конца» («Сегодня схватка осени и лета…»); «Пересвист птичьих раций» («Февральское»).

Тема войны – несомненно, стержневая в гражданственном творчестве Друниной, неразрывно связана с лирическими размышлениями о Родине. Но у поэта почти нет стихов о так называемой малой родине, где она родилась и выросла. У неё малая родина, Москва, органично сливается с общей для всех, большой Родиной, Россией, за которую она сражалась в годы войны. Так проникновенно написать о ней могла только Юлия Друнина: «О, Россия! / С нелегкой судьбою страна… / У меня ты, Россия, / Как сердце, одна. / Я и другу скажу, / Я скажу и врагу – / Без тебя, / Как без сердца, / Прожить не смогу…». В горькие минуты надлома и разочарований она признаётся: «И откуда / Вдруг берутся силы / В час, когда / В душе черным-черно?.. / Если б я / Была не дочь России, / Опустила руки бы давно…».

Важное место в её жизни и творчестве занимает любовь. О своих чувствах Друнина пишет с таким же яростным душевным надрывом, как и о войне: «Снова сердце / К сердцу прикипело – / Только с кровью / Можно оторвать» («Пахнет лето…»). «Не бывает любви несчастливой, – заявляет она в другом стихотворении, твёрдо веря в это и стараясь уверить других. – Не бывает… / Не бойтесь попасть / В эпицентр сверхмощного взрыва, / Что зовут «безнадёжная страсть». А вот ещё одно не менее страстное откровение: «Что любят единожды – бредни, / Внимательней в судьбы всмотрись. / От первой любви до последней / У каждого целая жизнь». Она бескомпромиссна в любых обстоятельствах и, если любовь проходит, для Друниной здесь выбора нет: «Одиночество страшно вдвоём, / Лучше попросту быть одинокой…» (Двое рядом притихли в ночи…»). А вот пронзительные строки из, несомненно, лучшего стихотворения о любви «Ты – рядом», посвящённого мужу Алексею Каплеру:

Ты – рядом, и всё прекрасно:

И дождь, и холодный ветер.

Спасибо тебе, мой ясный,

За то, что ты есть на свете.

После смерти любимого мужа, у неё происходит страшный душевный надрыв: «Не так-то просто умереть, / Живу, себя казня, / Как видно, / Разводящий – Смерть – / Забыла про меня…» («Вдова»).

Друнина много размышляет о разных поколениях, по-своему решая извечную проблему отцов и детей. Но она не противопоставляет себя – им, не завидует их молодости, силе, красоте, возможностям. Умудрённая фронтовым опытом, рано повзрослевшая, повидавшая жизнь, взглянувшая в холодные глаза смерти, она понимает: у каждого поколения своя судьба и своя сверхзадача. И потому у неё складываются такие запоминающиеся строки: «И шла наша молодость / К Маю / По самой Великой войне. / Я зависти к юным / Не знаю – / Пускай позавидуют мне!».

Она до конца остаётся верна себе, своим довоенным вкусам и пристрастиям. Не взирая на то, что в данный момент модно и престижно. Несколько холодна к увлечению молодёжи западной эстрадной музыкой: «На душе / Торжественно и чисто, / Словно Вечный / В ней зажгли огонь… / Хорошо, / Что не вопит транзистор, / А рыдает / Старая гармонь».

Друнина с юношеской непосредственностью не устаёт удивляться новым реалиям изменившегося мира. Разглядывая встречных современных девушек, невольно проводит аналогию: «Неужто такими были / И мы в сорок первый год?..» («Легка. По-цыгански гордо …»). Поэт не осуждает современное поколение, у которого уже новые кумиры, увлечения, взгляды и склонности. Вспоминает свою довоенную юность: «Мы сами пижонками / Слыли когда-то, / А время пришло – / Уходили в солдаты!» («Девчонка что надо!»). Постепенно к ней приходит понимание взрослости, и хоть душа не может с этим смириться, на бумагу выплёскиваются горькие слова: «Скажи мне, детство, / Разве не вчера / Гуляла я в пальтишке до колена? / А нынче дети нашего двора / Меня зовут с почтеньем «мама Лены» («Дочери»).

Она не то чтобы не принимает современность, особенно ту, чуждую военному поколению, которая, словно грозовая туча, наползла на страну с Запада в конце восьмидесятых. Она её зачастую не понимает, в душе оставаясь всё тем же, затянутым в серую армейскую шинель, «светлокосым солдатом». Несмотря ни на что, Друнина была сильным и мужественным человеком. На недоброжелателей и врагов, которые у женщины с таким волевым, жёстким, можно сказать мужским, бескомпромиссным характером, несомненно, были, не злилась: «Враги мне только помогают – / Ругань / Всегда воспринимала / Как хвалу». В горькие минуты бед и разочарований, она находила в себе силы продолжать жить и радоваться жизни, какой бы она не была: «…Я никогда от боли не кричу. / Пока живу – борюсь. / Меня счастливей нету, / Меня задуть / Не смогут, как свечу».

И это были не просто слова. Её слова никогда не расходились с делом. В августе 1991 года Юлия Друнина, искренне поверив в перестройку, вместе с другими защищала Белый дом. С болью восприняла развал Советского Союза. Но душевный надлом произошёл гораздо раньше, ещё в 1979, когда умер любимый муж, известный сценарист, кинорежиссёр, актёр и телеведущий Алексей Каплер. Распад страны и крушение советских идеалов, за которые её поколение проливало кровь на фронтах Великой Отечественной, только подлили масла в огонь.

Юлия Друнина трагически ушла из жизни, покончив с собой 20 ноября 1991 года. Перед смертью она подготовила последний сборник стихов с символическим названием «Судный час». Своеобразное поэтическое завещание:

…Ухожу, нету сил. Лишь издали

(Всё ж крещёная!) помолюсь

За таких вот, как вы, – за избранных

Удержать над обрывом Русь.

Но боюсь, что и вы бессильны.

Потому выбираю смерть.

Как летит под откос Россия,

Не могу, не хочу смотреть!

 

21 мая 2014 г.

 

 

«Поручик Голицын, достаньте бокалы...»

(О творчестве Сергея Довлатова)

Статья

 

 Читая повесть Сергея Довлатова «Филиал», вначале не совсем понимаешь о каком филиале идёт речь. Филиале чего?..

Действие происходит в Соединённых Штатах Америки, в среде русской эмиграции. Ведущий политической радиостанции «Третья волна» писатель Далматов едет в Лос-Анджелес на симпозиум, посвящённый проблемам «Новой России». И вот тут-то, в речи одного из ораторов и всплывает впервые это слово. На заседании общественно-политической секции редактор журнала «Наши дни» Аркадий Фогельсон называет эмиграцию «филиалом будущей России».

Такого же мнения придерживаются и остальные участники симпозиума. Они «единодушно признали, что Запад обречён, ибо утратил традиционные христианские ценности», что «Россия – государство будущего, ибо прошлое её ужасно, а настоящее туманно». Все надежды эмигрантской интеллигенции связаны с перестройкой, протекающей в Советском Союзе. Но воспринимают они перестройку, как наступление антикоммунистических сил. Не случайно во время выборов президента по всей округе разносится:

«Поручик Голицын, достаньте бокалы,

Корнет Оболенский, налейте вина!..»

А на светском приёме в особняке Дохини Грейстоун бывший юрист Гуляев патетически провозглашает: «Россия действительно прекрасна! И мы ещё вьедем туда на белом коне!»

Все помыслы эмигрантов постоянно устремлены в сторону своей бывшей родины. На этом же светском приёме какая-то взволнованная дама, представлявшая русским эмигрантам американскую интеллигенцию, сказала: «Я трижды была в России. Это прекрасная страна. Что же говорить о вас, если даже я по ней тоскую...» Её слова в этом плане показательны.

Эмиграция не просто считает себя филиалом будущей России, но претендует на особую историческую роль в судьбе страны, говорит о своей прогрессивной миссии. В этой связи даже устраиваются фантастические, на грани абсурда, выборы трёх самых крупных государственных деятелей будущей России, о которых упоминалось выше: президента, премьер-министра и лидера оппозиционной партии. Партия эта должна сменить Коммунистическую партию, но к чему она будет в оппозиции, не ясно ещё и самим избирателям.

Ситуация выборов подана Сергеем Довлатовым чуть ли не в гротескных тонах. Чего стоит избрание лидером несуществующей оппозиционной партии бывшей возлюбленной героя повести Анастасии Мелешко и затем возглас по этому поводу какого-то старого лагерника: «Урки, бог не фрайер, падай в долю! Лично я подписываюсь на эту марцифаль!..»

Чувство иронии не покидает писателя на протяжении всей повести. Причём ирония эта не притянута, так сказать за уши, а естественна, почерпнута из самой жизни. Замечательна в этом плане фраза, сказанная Тасей герою повести по пути в зоопарк: «Запомните, – это большая честь для мужчины, когда его называют грубым животным». А сцены из эмигрантской действительности? Они просто пересыпаны иронией и юмором, переходящим порой в сатиру. Как, например, в инциденте, происшедшем между бывшим прокурором Гуляевым и знаменитым правозащитником Караваевым на симпозиуме. «Я этого мента бушлатом загоняю!.. Он у меня кирзу будет хавать!..» – кричал правозащитник Караваев, узнав в прокуроре Гуляеве виновника своей десятилетней отсидки.

Запоминаются и карикатурный образ «страшно ранимого и болезненно чуткого» поэта Рувима Ковригина, который постоянно всех обижает и оскорбляет, и ссора редактора журнала «Комплимент» Большакова с сионистом Гурфинкелем и многое другое. Всё это вызывает добрую улыбку, а порой даже смех.

В равной степени писатель иронизирует и над оставленной за океаном Россией, в которой, несмотря на ускорение и перестройку, несмотря на публикацию произведений Набокова и Ходасевича и выступления рок-группы «Динозавры», почему-то продолжают по старой памяти глушить передачи радиостанции «Третья волна», где работает главный герой повести. В этой связи у того возникает ироническая идея – глушить их радиостанцию с помощью тех же «Динозавров». Дёшево и сердито!

Блестяще дано описание радиостанции, которое, в контрасте с глупыми измышлениями по этому поводу наших отечественных горе-идеологов сусловской выучки, вызывает комический эффект. В Союзе о радиостанции «Третья волна» написано много книг и брошюр. Одна из них называется «Там, за железной дверью». «Кстати, дверь у нас стеклянная, – уточняет герой повести. – Выходит на лестничную площадку. У двери сидит мисс Филипс и вяжет». На радиостанцию, вопреки утверждению нашей пропаганды, можно приводить друзей и родственников. «Можно приходить с детьми. Можно назначать тут деловые и любовные свидания».

Однако, не обольщается Сергей Довлатов и насчёт лёгкости жизни русской эмиграции в Америке. Особенно творческой. Конечно, многие ведущие писатели, такие как Александр Солженицын или Иосиф Бродский, на жизнь не жалуются. Но вот, когда на симпозиуме в Лос-Анджелесе писатель и редактор Большаков завёл речь о «бесчинствах советской цензуры», его поддержала и американская писательница, выкрикнувшая: «Долой цензуру в России и на Западе!» Дело в том, что её лучший роман «Вернись, сперматозоид!» подвергся нападкам американской цензуры. Ситуация, конечно, комическая, но мысль автора повести ясна. Полной свободы для творчества нет как на Востоке, так и на Западе.

В таком же ироническом ключе подана и встреча на симпозиуме редактора журнала «Наши дни» Аркадия Фогельсона с бывшим рабкором Борисом Лисицыным. Начинающий рабкор писал заметки о людях труда и посылал их сначала в редактируемую Фогельсоном газету  «Нарымский первопроходец», потом в областную газету «Уралец», потом в московский журнал «Советские профсоюзы». Фогельсон не печатал заметок Лисицына и нее отвечал на его письма. Вскоре Фогельсон эмигрировал в Израиль, перебрался оттуда в Соединённые Штаты и везде его преследовал своими заметками о людях труда рабкор Борис Лисицын. Фогельсон по-прежнему не печатал его заметок. «Где, я вас спрашиваю, печататься рабочему человеку?!» – спрашивает бывший рабкор Лисицын, ныне Борух Фукс, обращаясь к залу.

Но наиболее комично и, в то же время, с оттенком подлинной человеческой трагедии выглядит эпизод с художником и скульптором Александром Туровером, написавшим хвалебную статью-эссе о собственном творчестве под названием «Микеланджело живёт во Флашинге». Естественно, кроме него никто бы такую статью больше не написал. И, вероятно, из одного только чувства сострадания отдаёт герой повести корреспонденцию Туровера в одно из периодических изданий, где её публикуют под псевдонимом «А.Беспристрастный».

У героя повести нет твёрдых политических убеждений. Он не примыкает ни к одной из эмигрантских группировок, поделивших писателей русского зарубежья на два враждующих лагеря: почвенников и либералов. Он просто – подрабатывающий на ридио писатель, уставший от всей этой политической и идеологической возни ещё в Союзе. И когда редактор радиостанции Барри Тарасевич настаивает на конкретном ответе, Далматов выдаёт такие космополитические идеалы, которые даже в свободной Америке кажутся чересчур прогрессивными...

Не случайно эмигрантская среда считает себя филиалом России. Герой и в быту, и на работе постоянно вращается среди соотечественников. Даже оказавшись на Дальнем Западе Соединённых Штатов, в Лос-Анджелесе, он сталкивается с таксистом, который отбывал срок в том же лагере, где Далматов служил контролёром штрафного изолятора. «Вот тебе и Дальний Запад! Всюду наши люди», – думает герой, сидя в салоне такси.

Но самая удивительная встреча поджидает героя в гостинице «Хилтон», где как будто призрак из прошлого появляется его бывшая жена Тася. Появляется здесь, в Америке, после того как они двадцать лет назад расстались, казалось, навсегда в Союзе и пятнадцать лет не виделись. «В любой ситуации необходима какая-то доля абсурда», – часто повторяет герой повести...

И – парадокс: Тася – «лживая, безжалостная, неверная» – продолжает вызвать чувство любви у Далматова. Двадцать восемь лет назад познакомили героя с этой, как он выражается, «ужасной женщиной», но чувство за такой длительный срок не остыло. Герой даже сам – в растерянности. В душу закрадывается сомнение. «Слушай. Я тебя люблю, – говорит Далматов, прощаясь с Тасей в гостинице. – По-твоему, это нормально?» То есть, нормально ли то, что он, несмотря на все её прошлые и нынешние капризы, несмотря на то, что бросил из-за неё университет, чуть не покончил жизнь самоубийством, несмотря, наконец, на измену, - по-прежнему её любит?

Любовь эта, вероятно, сродни любви к покинутой родине. Ведь страна в лице правящей партийной верхушки, вытолкнувшая за океан диссидентов, тоже порой была и лжива, и безжалостна. И всё-таки она до сих пор остаётся для них желанной.

Герой, вспоминая подробности взаимоотношений с Тасей, волей-неволей постоянно вспоминает Союз, в результате чего и появляется эта ассоциация. Любовь, казалось, прошла, они расстались, он в другой стране, женат, имеет детей, но достаточно только появления Таси, чтобы всё вспыхнуло вновь: любовь, ревность, страдания.

Не потому ли и – «филиал», что всё – как там, за океаном, на родине. Только как бы в уменьшенных размерах. И всё главное осталось там, а здесь только слабые отголоски минувшего, жалкое подобие. Как бы имитация России, неудачный макет.

Даже своеобразная перестройка происходит в среде писателей-эмигрантов, даже борьба левых с правыми, антисемитов с евреями. Но всё это, на фоне порой драматического оборота событий в Союзе, выглядит столь карикатурно, что и говорить о какой-то серьёзной прогрессивной функции русской эмиграции в будущности обновлённой России не хочется.

Конечно, лучшие из писателей-эмигрантов займут достойное, по праву принадлежащее им место в русской литературе ХХ века. И один из них, без сомнения, – автор повести «Филиал» Сергей Довлатов.

 

 

9 ноября 1990 г.

 

 

Сергей Довлатов: новаторство и традиции

(Повести «Зона», «Компромисс», «Заповедник»)

 Статья

 

Повести Сергея Довлатова автобиографичны и, на первый взгляд, больше походят на документальные произведения, чем на художественные. Но это сознательный приём,  это поиск формы, поиск своего пути в литературе. Стоит только вчитаться – открываешь целые россыпи ярких художественных образов, поражаешься богатству речевого материала. Внешне непритязательные, напоминающие очерки, произведения Довлатова выдержаны в лучших традициях очерковой прозы Глеба Успенского и Владимира Гиляровского. Это как бы синтез художественной речи и публицистики.

Слияние литературных жанров – характерная черта любого переходного периода, когда уже закончился старый век, но еще не наступил новый. (Хронологические рамки тут не в счёт. Век заканчивается тогда, когда исчерпаны его потенциальные возможности). В такие моменты закладываются основы новых форм и отношений во всех областях жизни, в том числе и в литературе.

Сергей Довлатов смело ломает границы прежних, устоявшихся жанров. Помимо публицистики он вводит в свою прозу и черты сатиры и юмора. Правда, эта тенденция наметилась и до него. Еще в начале XX века она прослеживалась в творчестве Михаила Булгакова, Анатолия Мариенгофа и некоторых других писателей. Последнее время в чистом, так сказать дистиллированном виде сатира и юмор всё больше становятся достоянием эстрады с корифеями этого жанра: Жванецким, Аркановым и т.д. Молодежь, пытающаяся им подражать, погрязла во вторичности, нередко от их опусов хочется плакать, а не смеяться. Так называемые, серьезные писатели в большинстве вообще исключили сатиру и юмор из своих произведений. То ли утратили чувство юмора, то ли вовсе никогда его не имели. Писатели же, пытающиеся работать в жанре сатиры и юмора не на потребу эстрады, а капитально, выступая с крупными произведениями, заранее обречены лишь на временную, сиюминутную удачу. Подобные произведения – вчерашний день. В этом жанре уже сказал своё слово Салтыков-Щедрин, как, например, Крылов – в басенном искусстве. Даже такие вещи, как «Чонкин» Войновича, не очень значительное явление в нашей литературе.

Манера смешивать комическое и трагическое была заметна ещё у Гоголя, который в повести «Старосветские помещики» умелым приёмом заставляет читателя поочередно то смеяться, то плакать. Но Гоголь выдавал «на гора» и сатиру в чистом виде: «Ревизор» и др. В повестях Довлатова просматривается линия на полное слияние сатиры и юмора и «серьёзной» прозы. Отдельно сатира и юмор, по-моему, уже не нужны. Этот жанр изжил себя.

В целом, манеру письма Сергея Довлатова можно охарактеризовать как ироническую, что наиболее соответствует окружающей нас действительности. Ведь в повседневной жизни трагическое и комическое неразделимы, а ирония превратилась в единственную защиту от жестоких ударов судьбы.

Язык Довлатова, можно сказать, сух в отличие от сочного, образного языка того же Гоголя да и некоторых писателей-современников: Войновича, Венедикта Ерофеева и др. Но у всех у них – другая школа, всё это – романтическая проза. Традиция Довлатовского языка восходит к реалистической прозе Пушкина и Лермонтова. Там,  в «Повестях Белкина» и «Герое нашего времени», как и в повестях Довлатова, главное – не внешнее, образное насыщение строки, а краткость и точность изложения. Довлатов не многословен, как Достоевский, а лаконичен подобно А. В. Чаянову в его романтических повестях, Глебу Алексееву. По-моему, время крупных многословных произведений прошло. Даже «сумасшедший» XX век не позволял подолгу засиживаться над пухлыми многотомниками, а тем более век нынешний. Будущее – за сжатым, динамичным, немногословным стилем.

Довлатов, подобно своим героям-зекам из повести «Зона», строго и экономно расходует языковые средства, добиваясь предельной точности повествования.

И еще одна особенность выгодно отличает Сергея Довлатова от предшествующих писателей. Подобно тому, как он соединяет в одно целое и органическое разные литературные жанры, точно также соединяет он и полярные,  считавшиеся антагонистическими понятия добра и зла. У Довлатова нет положительных и отрицательных героев, нет плохих и хороших людей. У него есть просто люди. Люди как они есть, со всеми своими достоинствами и недостатками. Это, поистине, новое в русской литературе. Даже Василий Шукшин, немного приблизившись к подобному пониманию жизни в своих произведениях, как бы приоткрыв только дверь, сам ужаснулся увиденному за ней и захлопнул, вернувшись к проверенному десятилетиями тоталитарной коммунистической диктатуры социалистическому реализму. А что же говорить о других? Все искали ад вне души человеческой, ссылались на обстоятельства, проклинали сталинизм и репрессии, как это делал Солженицын. Как будто сталинизм и репрессии нам подкинули из-за бугра мacoны или еще кто. И только Довлатов сказал, что сталинизм – это мы сами. Это наше собственное порождение. Он сидел внутри каждого из нас и при благоприятном стечении обстоятельств выполз наружу. Говоря словами писателя: «ад – это мы сами».

Подобно Довлатову, близко подошел к пониманию этого тоже эмигрант, писатель Юрий Мамлеев, но он, по-моему, не видит в человеке ничего положительного, низводя его до уровня животного, что, в обшем-то, тоже недалеко от истины, но всё же... Ведь даже в той же зоне, за колючей проволокой, где человек вынужден жить в нечеловеческих условиях, сохраняются свои моральные ценности, свои представления о справедливости, о человеческом достоинстве.

Принцип нашего государства, наглядно представленный в строчке известной революционной песни: «Кто был ничем, тот станет всем», убедительно доказывает правильность утверждения Довлатова, что ад – это мы сами. Всё наше государство держится на принципе взаимозаменяемости. Все наши правители вышли из народа и любая кухарка легко смогла бы управлять государством, как и любой правитель – заменить кухарку. Ничего бы от этого не изменилось. Как ничего бы не изменилось в повести «Зона», если бы кто-нибудь, например, поменял местами вохровцев и заключенных. Жизнь лагерного барака в принципе почти не отличается от жизни солдатской казармы. Не беря во внимание несущественное внешнее различие, моральный уровень тех и других одинаков. Вохровцы любят то же самое, что и заключенные и ненавидят то, что ненавидят зеки. И те и другие – в неволе. Даже говорят они на одном «приблатнённом» языке.

Несмотря на то, что Сергей Довлатов пишет о таком мрачном месте, как лагерь для заключенных, его повесть выгодно отличается от модной сейчас «чернухи». Он не описывает ужасных сцен, не смакует подробностей, но говорит правду и только правду. Как на суде совести. Довлатов, не вдаваясь в крайности, медленно, но неуклонно разрушает социалистический реализм – этот отголосок первобытного искусства, когда древний человек слепо верил в то,  что,  если он нарисует проткнутого копьем мамонта, то непременно так оно и будет в действительности.

Вспоминая недавние, весьма робкие попытки некоторых писателей-соцреалистов развеять миф и наконец-то сказать правду, становится просто неловко за тот ажиотаж, поднятый в своё время вокруг их произведений нашими горе-критиками.

Например, нашумевшая повесть Юрия Полякова «Сто дней до приказа», якобы вскрывшая неуставные отношения в армии. Но даже невооруженным глазом была видна вся её фальшь, дополнявшая соцреалистический миф о доблестной Советской Армии новыми подробностями типа анекдотической ситуации в буфете,  когда призывники, узнав, что деньги в часть везти нельзя, в течение двух дней «обпивались «Байкалом» и объедались эклерами». (Насколько мне не изменяет память – сужу по собственному горькому опыту – призывники обычно «обпиваются» водкой, но не «Байкалом»).

А уж о «Детях Арбата» Рыбакова и говорить нечего. Это какая-то сказка для маленьких детей, где тюрьма и лагерь выглядят как дом отдыха. В этом смысле «Один день Ивана Денисовича» Солженицына куда выше.

Оставаясь несколько традиционным в манере изложения и в языке, Довлатов постоянно обновляет форму своих произведений. В этом отношении заслуживает внимания «Компромисс», хоть и «Зона» по форме весьма ощутимо отличается от привычной нам соцреалистической прозы. «Компромисс» – это как бы цикл рассказов, поводом к каждому из которых послужил тот или иной газетный материал главного героя повести. Это своеобразный жизненный подтекст к газетной официальщине. Во многих рассказах автор балансирует на грани цинизма, но цинизм этот органичен и необходим, как воздух.  Это та отдушина, без которой герой «Компромисса» задохнулся бы в затхлой, убивающей всё живое атмосфере Брежневских времён.

Но есть и еще одно действенное средство, чтобы уйти от пошлой, отупляющей действительности – алкоголь. К помощи этого средства прибегают герои всех трёх повестей. Наиболее удручающа в этом отношении судьба экскурсовода Пушкинского заповедника. Если у героев двух первых повестей есть впереди какая-то жизненная перспектива, то герой «Заповедника» обречен. Перед ним всего два пути – либо спиться от тоски, либо уехать вслед за женой за границу, что для него почти что равно первому.

Обращает внимание новаторская манера Довлатова максимально приближать речь своих персонажей к действительной живой речи простонародья. Автор не пошлит, но и не кокетничает с читателем, смело обращаясь с речевым материалом. В случае необходимости вводит в речь героев и нелитературные выражения.  Это тоже примета нового времени, хотя еще Пушкин обращался в некоторых стихах к подобному пласту лексики русского языка. Из современников Довлатова подобное практикуют Юз Алешковский, Эдуард Лимонов, некоторые молодые прозаики.

Сергей Довлатов не радует читателя счастливыми концовками. Все три его повести заканчиваются на пессимистической ноте. Героя «Зоны» за пьяную драку препровождают на гауптвахту, герой «Компромисса» на слёте бывших узников фашистских концлагерей,  завершившемся грандиозной попойкой, прощается с журналистикой, от героя «Заповедника» уезжает за границу жена с ребенком и он пускается в одиннадцатидневный запой. Строгий морализатор, возможно, упрекнет писателя в беспринципности,  в безыдейности, в нелюбви к родине, еще в чём-нибудь.

Пусть упрекает. Всё это действительно есть в произведениях Довлатова, как есть всё это и в окружающей нас беспросветной расейской действительности.

Основное, что выносишь из произведений писателя, это то, что Довлатов любит человека, человека как такового, без ненужного нагромождения всяких идей и принципов. Повести его добры, хоть и пессимистичны, а это главное. Довлатов не учит, не морализирует, не клеймит, он как бы предупреждает: люди, будьте бдительны, ад – это мы сами! А коль так, – не помогут никакие рыночные отношения и прочее. Чтобы что-нибудь изменить в жизни, нужно прежде всего изменить самого себя. Нужно уничтожить зло прежде всего у себя внутри, тогда не станет его и в мире.

 

1991 г.

 

 

Неожиданное знакомство

Очерк о В. Фролове

 

Понедельник – день тяжёлый, а у меня – праздник: иду на литгруппу. Путь не близкий: от Кизитериновки до Дворца культуры завода «Ростсельмаш». Но преодолеваю пешком. По дороге, как всегда заглядываю в книжный: здесь мало интересного, но иногда кое-что попадается. Сегодня купил небольшую книжку стихов «Высокие колокола» – автор неизвестный, какой-то Фролов. Название тоже ни о чём не говорит. Взял на всякий случай: поэт ростовский, надо всё-таки знать, о чём пишут земляки. Полистал по дороге: «Витька». «Во, – у меня друга детства так же зовут! Одноклассник».

«Друг любимый мой Витька Рыжкин

Очень мечтал в артисты.

Хороший артист бы из Витьки вышел,

Только рос Витька слишком быстро».

Стихотворение заинтересовало. Жизненное – до слёз. Не стал Витька артистом. А так, видно, хотелось! Но времена суровые, послевоенные. А мужиков в селе – «на полсотню дворов – один». Много вдов-«солдаток». И очень нежно «солдатки» Витьке в глаза смотрели... думаю – понятно для чего: в постель зазывали. А Витька – добрый, не отказывал. «Сам себя обирал до нитки…» в конце концов, спился Витька от горьких вдовьих слёз!

Написано на таком духовном надрыве – дрожь по телу! Перевернул страницу – «Клава Гапова». «А ну, что тут про Клаву»?

«Клаве Гаповой бабы били

Окна вдрызг в темноте ночей:

Это значит, чтоб не ходили

Их мужья «кобелиться» к ней».

По сути, – почти на ту же тему, что и «Витька». Так и не заметил, как до Дворца культуры дошёл. Зачитался. Книга не отпускала, каждое стихотворение тянуло за собой следующее, как электровоз, – состав вагонов. И все стихи злободневные, жизненные, волнующие до глубины души. Так чуть ли не половину книги «проглотил» пока шёл.

У центрального входа во Дворец на лавочке скучал староста литгруппы. Заводчанин, рабочий цеха серого чугуна, поэт Артём Иванов.

– Привет, Паша! Смотрю, просвещаешься? – кивнув на книгу, пожал мне руку Артём.

– Да видишь, хорошие стихи! Просто классные.

– «Нерв» Высоцкого? – оживился Иванов. Даже заглянул мне через плечо, в книгу.

– Нет, наш, ростовский поэт. Владимир Фролов какой-то.

– А ты что, не был на прошлом занятии?

– Нет, во второй смене работал, – ответил я.

– Рудик-то от нас уходит, в Москву переезжает. А вместо себя Фролова оставляет, он тоже член Союза, обилеченный, на Сельмаше электриком вкалывал. Его стихи в коллективном сборнике «Четвёртая смена» напечатаны. У меня есть.

– Да ну! – удивился я такому совпадению. – Значит, сегодня познакомимся. А у меня и книга его кстати. Автограф на память возьму.

Наш бывший руководитель, поэт, драматург Рудольф Харченко, возглавлявший коллектив больше двадцати лет, с 1961 года, явился на занятие вместе с Фроловым. Я сразу узнал его по фотографии в книге.

Занимались мы на втором этаже, в небольшой, уютной комнатушке за сценой. Коллектив был небольшой, человек десять-пятнадцать, и все помещались. Рудольф Николаевич представил нам своего спутника:

– Знакомьтесь, – член Союза писателей, поэт Владимир Фролов, о котором я говорил. О себе, я думаю, он расскажет сам и стихи в конце почитает, а мне, извините, пора. Дела… Не буду больше отвлекать вас от работы. Володя, приступай! Удачи тебе на новом поприще.

– Спасибо, Рудольф, – крепко пожал руку бывшему руководителю Владимир Фролов. Улыбнулся доброй, располагающей к общению улыбкой. – Всю жизнь мечтал руководить творческой группой. Тем более – своей, родной, ростсельмашевской.

Поэт с увлечением поведал нам о временах, когда сам был литгрупповцем. Упомянул своих товарищей. Запомнился увлекательный рассказ о Петре Вегине (Мнацаканяне). Я уже читал в толстых центральных журналах стихи этого ростовского подражателя Андрея Вознесенского.

– Петя жил неподалёку отсюда, на первом посёлке Орджоникидзе, на улице Клубной. Влюбился в одну девушку из неблагополучной семьи, Наташу. Хотел жениться, но её родственники воспротивились. И Петька написал горькие, как редька, строки. До сих пор дословно помню:

            «Живёшь ты на тихой Клубной.

            Тётка твоя – баптистка.

            Живётся тебе,

                                    как Кубе

Во времена Батисты!

            Скованные накрепко

            Цепкой

                        целью

                                   нотаций,

            Куба моя маленькая –

Тоненькая Наташка.

            А я прихожу под акацию,

            Курю сигареты дешёвые.

            Я тётку твою очкастую

            Боюсь,

                        как змею очковую!

            Я знаю: на споры о космосе,

            На брюки мои вельветовые

            Она подозрительно косится,

            От злости вся фиолетовая!

            Но ты выбегаешь на улицу

            Из дома,

                        как из тюрьмы,

            И смотришь глазами узницы –

Как ночи, глаза темны»!

В общем, стихи в духе революции Фиделя Кастро… В конце девушка, естественно, восстаёт против диктатуры тётки-баптистки, а Петька обещается придти ей на помощь, сравнивая себя с «белой яхтой Фиделя». Девушку свою, он, конечно же, считает Кубой, которую нужно освободить. Занятное стихотворение, в «Юности» опубликовано…

Интересно, как он с псевдонимом маялся. Фамилия Петьке казалась не поэтической, вот и хотел придумать псевдоним позаковыристей, но не получалось. Однажды идём после занятия, Петя достал пачку сигарет «Вега», закурил. Меня осенило. Пётр, говорю, хорош мучиться, возьми псевдоним Вегин. А что, отвечает, покатит!

Потом Фролов читал свои стихи, некоторые я уже знал из его книги. Звучали и ещё не читанные мной, но такие же яркие, запоминающиеся, донские:

«В краю левад, затонов и полей,

Где ветры

Пьют росу с пшеничных чёлок,

Всё меньше по станицам Щукарей,

Всё больше радиольных балаболок».

В конце поэт предоставил слово нам – для первого знакомства. Каждый с выражением выступил – по паре стихотворений. Старались выбрать самые лучшие, чтобы не ударить лицом в грязь перед новым руководителем. Владимир Фролов делал кое-кому критические замечания, хвалил удачные строчки и образы, отмечал редкие поэтические находки. На моих стихах заострил внимание. Было видно, что заинтересовался. Предложил литгрупповцам подготовить подборки для общей публикации в «Вечернем Ростове» (Рудольф Харченко работал там литературным консультантом, обещал напечатать)…

Все воодушевились, подготовка к публикации шла полным ходом. На каждом занятии руководитель прежде всего выслушивал собранные для печати стихи моих товарищей. К сожалению, технический уровень их творчества не дотягивал даже до городской газеты. У меня Фролов отметил несколько наиболее удачных произведений. Правда, с обязательной доработкой. Когда сделал построчные замечания, я понял, что ни одно не годится для печати. Так эта идея и канула в лету. Наша подборка в «Вечернем Ростове» не появилась.

Владимир Фролов был очень интересным собеседником, причём общался с нами на занятиях не формально. Резал правду-матку начистоту, по-казачьи. Помню его высказывания об Анатолии Калинине, Александре Рогачёве, Николае Скрёбове, Борисе Куликове, Михаиле Шолохове, Аршаке Тер-Маркарьяне, о том же Петре Вегине. О ростовских поэтах, членах СП отзывался нелестно, из его слов можно было понять, что по-настоящему талантливых мало. Стихи Вегина критиковал за излишнюю подражательность Вознесенскому, вторичность. Из москвичей тепло отзывался о Василии Фёдорове и тёзке, Владимире Фирсове. Восторгался стихами бывшего коллеги по литгруппе Бориса Примерова. Правда, беззлобно посмеивался над некоторыми его причудами. Когда я как-то поделился своим мнением о творчестве Рогачёва и Скрёбова, а оно было довольно высоким, Владимир Иосифович охладил мой пыл. К моему удивлению, он не считал этих поэтов самыми талантливыми. Не восторгался он и прозой Анатолия Калинина, даже самым раскрученным его романом «Цыган». Сказал, что самое ценное у Калинина – его фронтовые дневники. Мол, это настоящее, не надуманное, как «Цыган». О стихах донского классика даже не заикнулся, пренебрежительно бросил, что это вообще не стихи. Когда беседа касалась творчества Михаила Шолохова, Фролов вскользь замечал, что «Поднятая целина» – неудачная книга. И тут же перескакивал с творчества на личные встречи с нобелевским лауреатом. С его слов выходило, что чуть ли не каждая встреча заканчивалась грандиозной казачьей попойкой.

Фролов восторгался Борисом Куликовым, особенно его частыми загулами в знаменитом ресторане Центрального дома литераторов в Москве.

– Однажды Боря сцепился с Женей Евтушенко, – рассказывал Владимир Фролов. – Тот был чудаковатый парень. Явится в ресторан под вечер, подопьёт как следует и начинает задирать писателей. Кое-кто не выдержит, заедет Евтушенко по физиономии. Тот на следующий день засядет за телефон, чуть ли не пол-Москвы обзвонит, сообщит друзьям и знакомым, что его вчера побили в ресторане ЦДЛ. Так он себе дешёвую рекламу зарабатывал. Ну и нарвался как-то Жена на Борю Куликова. Он тогда как раз был в Москве, на роль Пугачёва пробовался в одноимённом кинофильме Алексея Салтыкова. Евтушенко, как водится, полез в бутылку. Боря, казак горячий, семикаракорский. Не долго думая, – хлоп Женю в зубы. Рассказывал после: Евтушенко влип в стенку спиной, руки – в разные стороны, и застыл. Точь-в-точь, как Христос распятый. Вот хохма.

Иногда Владимир Иосифович увлекался, начинал откровенничать. Рассказывает об Аршаке Тер-Маркарьяне:

– Я поначалу терпеть его не мог. Как пойдём всей мужской компанией выпивать после занятия литгруппы, заспорим с Аршаком – обязательно подерёмся. Выясняли кто даровитее. Однажды Аршак с жаром мне говорит: вот ты, Фролов, партийный, тебя в Москве печатают, ты за границей был, в Париже, Югославии, ГДР. Тебе и карты в руки!.. А я простой ростовский пацан: Богатяновка – мой дом родной! Куда бы меня крутая дорожка завела, знаешь? В СИЗО на Кировском? Но я сам себя схватил за шкирку, поднял и вытащил из этого болота! И Человеком стал! После этого я Аршака и зауважал! И больше мы с ним не собачились.

Владимир Фролов иной раз вёл себя как сущий ребёнок. Однажды прямо на занятии литгруппы ударился в воспоминания о своей поездке во Францию. Когда его в Париже (как Семён Семёныча в фильме «Бриллиантовая рука»)  зазвала в подъезд молодая француженка (как после выяснилось – профессиональная валютная путана).

«Я – ни сном ни духом… Думаю, может, проблемы какие у мадам? Сама из себя строгая, симпатичная, в плаще. Говорит мне по-нашему, с акцентом: русский, Чебурашку посмотреть хочешь? Я ничего не понял – какую Чебурашку? Зачем? Мадам плащ распахивает, а там… ничего…»

Девушки-поэтессы смущённо зафыркали, покраснели. Мужчины лукаво, понимающе заулыбались. Мне, признаюсь, стало неловко. Стоило ли из-за этого в такую даль ехать?..

Закончилась деятельность Владимира Иосифовича в ростсельмашевском Дворце не слишком весело. Зашла как-то художественный руководитель. В руках листок со стихами: новая песня руководителя дворцового хора. Она попросила Фролова отредактировать песню, чтобы хор достойно выступил в программе концерта в честь грядущего помпезного праздника. Владимир Иосифович внимательно прочитал  текст, заметно нахмурился, вернул худруку.

– Вы знаете, это вообще не стихи и тут нечего редактировать!

– Как же так, – обиделась женщина, – хор у нас на почётном месте и руководитель заслуженный. Скоро грандиозный концерт, почти всё готово. Первый секретарь обкома будет, всё заводское начальство… Владимир Иосифович, ну сделайте что-нибудь! Подредактируйте слегка, вы же можете.

– А что я могу? Написать песню за автора? – упрямо стоял на своём наш руководитель.

В помещении повисла зловещая тишина, ситуация патовая.

– Значит, отказываетесь?! – потемнев лицом, с угрозой прошипела худрук.

– Извините, но поэт должен сам дорабатывать свои стихи, – подвёл итог Владимир Фролов.

Худрук сердито схватила листок и решительно застучала высокими каблучками к выходу. Хлопнула тяжёлой дверью. Через несколько дней после инцидента Фролова уволили из штата Дворца культуры, где он работал на полставки. Помещение у нас отобрали и занятия литгруппы прекратились.

 

22 мая 2024 г.

 

 

Остановленное мгновенье

(О творчестве поэта Игоря Кудрявцева)

Статья

 

С Игорем Николаевичем Кудрявцевым я познакомился заочно задолго до личной встречи, – по его стихам в периодике. Затем наше знакомство и общение продолжились в литературном объединении «Дон», которым, после безвременной смерти основательницы ЛТО Елены Нестеровой, руководил Игорь Николаевич.

Выходец из литературной группы тогдашнего гиганта социндустрии, завода «Ростсельмаш», Игорь Кудрявцев в молодости писал стихи о заводчанах, о товарищах литгрупповцах, добрую память о которых он сохранит на всю жизнь. Уже в зрелые годы поэт напишет о своём друге, талантливом поэте Борисе Примерове, трагически ушедшем из жизни: «Здесь жил Борис Примеров, / Один из Боговеров – / Поэт всея земли» («На месте дома поэта»). Эту же тему он продолжит в ярком лирическом стихотворении «Борису Примерову».

Характерные стихи того, «пролетарского» творческого периода: «Стихи о человеке, который лечит станки», «Птичья биография», «Весна на Дону», «Седина». Стихи молодого, начинающего поэта были, как тогда требовалось, очень идейны, политически правильны, но в то же время образны и весьма задушевны, потому что Игорь Кудрявцев всё пропускал через собственную душу. Было у него немало сюжетных стихов, что очень ценилось в тогдашней ростовской поэтической школе, тон в которой, традиционно задавали именно ростсельмашевцы. Поэт поднимал темы борьбы за мир, освоения целинных земель, ударных коммунистических строек.

Символом советского времени с его неизменным мирным атомом молодому поэту представлялось яблоко, что воплотилось в поэме о строительстве завода «Атоммаш» «Во имя яблока в руке», а также во многих лирических стихотворениях. Отсюда, наверное, необычный образ планеты, представившийся поэту:

Планета висит, будто яблоко,

На тоненьком

Звёздном

Луче.

(«К чему отчуждения, ссоры?»).

У Игоря Николаевича выработался свой особый поэтический почерк, сделавший его не похожим на других ростовских поэтов, как начинающих, так и маститых. Кудрявцев часто использовал форму рефренов, как характерный приём в построении стихотворения, где стержневая мысль, варьируясь в каждой новой строфе, единой нитью пронизывает поэтическую ткань произведения. Это можно проследить в стихотворениях «Хочу написать о любви», «Прощание», «Если мне скажут», «Молилась мама за меня» и т. п.

Не случайно Игоря Кудрявцева сразу же заметили в столице. Поэту Евгению Долматовскому попался журнал «Дон», где было опубликовано знаменитое стихотворение начинающего донского поэта «Уходит ночь…».

Уходит ночь.

               Пора зари настала.

Синеют дали,

                 слышу поступь дня.

Я ненавижу тьму –

                        как это мало

Для света,

             но как много для меня…

Оно так поразило известного московского мэтра, что он с восторгом упомянул об Игоре Кудрявцеве в журнале «Октябрь» («Разрыв сердца». – № 3 за 1979 г., с. 164 – 165). Как шутливо вспоминал об этом Игорь Николаевич: «На следующий день я проснулся известным на всю страну!» В то время действительно попасть на страницы столичного журнала было событием! А похвала московского поэта, особенно такого уровня, как Евгений Долматовский, практически зажигала перед начинающим стихотворцем «зелёный свет»!

Помимо стихов о рабочем классе и борьбе за мир, чего буквально требовали от начинающих поэтов партийные органы и редакторы советских газет, Игорь Кудрявцев писал о природе, о любви. Причём, очень проникновенно, прочувствованно, находя единственные точные слова, которые, как говорится, из песни не выкинешь:

Спешные речи вокзала.

Слёзы подступят – держись.

«Кончилось лето», – сказала

Так, словно кончилась жизнь.

(«Спешные речи вокзала…»)

Каждый период жизни Игоря Кудрявцева нашёл своё отражение в стихах. Это и детство в кубанской станице, и служба в Группе советских войск в Германии, и трудовая деятельность на «Ростсельмаше». Всё это, если можно так выразиться, молодой, ранний Игорь Кудрявцев. Впоследствии, в зрелые годы, горячая соцреалистическая патриотичность перейдёт в гражданственность высокого накала, ознаменовавшись такими творческими вершинами, как стихотворения «Собратьям по перу», «Раскинулось море широко…», «Бильярдный шар» и другие, вошедшие в книгу «Уклад» (Ростиздат, 1989 г.). Особенно запоминается «Бильярдный шар», в котором поэт дал обобщённый поэтический образ своего поколения, которое ростовская поэтесса Елена Нестерова назвала в одном из стихотворений «детьми войны», а поэт Владимир Фролов – поколением «преклонения перед теми, кто был до нас». У Кудрявцева это звучит так:

Невыносима горечь срыва…

На полках, выйдя из борьбы,

Блестят товарищей счастливых

Пронумерованные лбы.

Помню, Игорь Николаевич, с присущим ему юмором, говорил на одном из занятий литобъединения «Дон» по поводу выхода сборника «Уклад»: «Выпущу ещё три книги стихов: «Клад», «Лад», «Ад» и брошу писать!» Но, слава Богу, не бросил.

Юмор встречается и в стихах поэта, как например, в миниатюре «Супружеский долг»:

Это, друг, придёт с годами:

Отдавать его деньгами.

Это из книги «Четвёртое время», увидевшей свет в издательстве «Донской писатель» в 2012 г. Название невольно напомнило давний, почти забытый уже коллективный сборник молодых поэтов «Ростсельмаша» «Четвёртая смена», вышедший в Ростиздате в 1977 г., в котором также были стихи Игоря Кудрявцева.

Наряду с юмором, произведениям поэта свойственна образность, философичность и афористичность. Образы очень насыщенны смыслом, кинематографически зримы, даже осязаемы: «Где две изогнутые вербы, / Как брови девичьи – вразлёт» («Весна на Дону»); «Я сегодня непрошеный гость / У хозяйки по имени Счастье» («Гость»); «Из ночного порванного бредня / Уплывают звёзды в Никуда…» («В Никуда»); «Снег скрипит, как зубы мавра» («Январь»). Философские размышления присутствовали и в ранних стихах поэта: «Принимаю мудрость, как усталость» («Федька»); «Я не царь природы, / А дитя» («С погремушкой…»). А вот афористичность и сопутствующая ей краткость, которая, как известно «сестра таланта», пришли с годами. Особенно явственно это высветилось в книге «Четвёртое время»: «Счастье – это думать ни о чём» («Счастье»); «Календарь – как Божий Ларь…» («Строка»). Сборник буквально пересыпан краткостишиями, а один из разделов так и назван: «Двустрочник»: «Обняла, не сняв перчатки… / А на сердце – отпечатки» («Детектив»); «Отразилось в луже / И не стало хуже» («Солнце»); «Разбудил мобильник в шесть – / Значит, я и вправду есть» («Значит»); «Ремесло у дерева простое: / Принимать удары жизни стоя» («Ремесло»); «Какое счастье быть поэтом / И не печататься при этом» («Абсурд»).

Стихи Игоря Кудрявцева не только образны и философичны, но и напевны. Не случайно он в своё время исполнял свои произведения под аккомпанемент гитары. Он много лет плодотворно сотрудничает с эстрадным певцом, композитором, заслуженным артистом России Вячеславом Малежиком, который пишет песни на стихи поэта.

Помимо всего, Игорь Николаевич очень скрупулёзный, вдумчивый и требовательный редактор, недаром поработал в своё время литературным консультантом в областной молодёжной газете «Комсомолец». Да и в Москве довелось постигать поэтическую науку в знаменитом Литературном институте имени Максима Горького, выведенном в не менее знаменитом романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» как «Дом Грибоедова». На самом деле это бывший особняк Герцена на Тверском бульваре, 25. Здесь и проучился Игорь Кудрявцев два года на Высших литературных курсах. По свидетельству очевидцев, основная «учёба» вновь поступающих в Литиститут «гениев», – а на первом курсе дневного обучения, по словам Игоря Николаевича, как правило, все сплошь «гении» и «великие», – протекает не в стенах «Дома Герцена», а в студенческом общежитии. Кто не бывал в общежитии – настоящего Литинститута не видел. Именно там, во время многочисленных, регулярных и весьма обильных вечерних застолий, которые затягивались порой до утра, ковалась истинная литературная «гвардия». Были случаи, когда некоторые студенты-заочники, приезжая на сессию, – показывались в институте всего несколько раз, на творческих семинарах у мэтра. Всё остальное время пьянствовали в общежитии, до хрипоты выясняя, кто талантливее.

Не думаю, что Игоря Николаевича когда-либо занимали подобные нескромные вопросы. Тем более сам себя поэт объективно оценить не может, как правило, у некоторых появляется завышенная оценка. Все точки над «и» расставляет беспристрастное время, о чём и написал Игорь Кудрявцев в одном из своих лучших стихотворений «Дуэль»:

Раздался выстрел на опушке,

Заставив вздрогнуть чёрный лес.

Лишь на мгновенье умер Пушкин,

И лишь мгновенье жил Дантес.

О времени, как бы перекликаясь с этими строками, и двустишие «Остановил», – в нём поэт пытается решить извечную философскую проблему, над чем задумывались многие стихотворцы прошлого: «Бежало время под рукой, – / Остановил его строкой». Как видим, Кудрявцев пишет по-своему оригинально и лаконично. А вот Гёте, для выражения по сути этой же мысли: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!», – пришлось сочинять целую трагедию, «Фауст».

 

Ноябрь 2014 г.

 

 

На самом краешке тепла, или О чём грустит Елена Арент…

(Реферат о творчестве)

 

В 2015 г. увидели свет два первых, малоформатных стихотворных сборника талантливой таганрогской поэтессы Елены Арент, по которым её и приняли в Союз писателей России: «Песчаный берег» и «После долгих зим». Несмотря на испепеляющую, почти субтропическую жару, лето 2015-го для писателей ростовского отделения СП России было весьма плодотворным. Многие издали новые книги стихов или прозы. Одни – для вступления в Союз писателей, другие – для себя… и читателей, конечно. Следующий, високосный 2016 г. был не менее урожайным: Елена выпустила ещё две книжки: «Островок» и «Дорога».

Не знаю, может, я не прав, но, ознакомившись со всеми четырьмя изданиями, мне показалось, что сборник «После долгих зим» – ключевой в понимании особенностей поэтического творчества Елены. Вероятно, слишком мало тепла было в её жизни, поэтому она так бережно и трепетно обращается со словом, особенно – поэтическим, тоже несущим читателю тепло – душевное:

Ещё в ознобе удила,

скрипят цепями карусели,

пустынный парк – не до веселья,

лишь мы, продрогшие, присели

на самый краешек тепла.

(«Ещё не слышно журавлей», сб. «После долгих зим»).

В последней строчке – вся Елена Арент с её строгостью, непритязательностью, добротой и какой-то, пусть даже кажущейся, наивной неприспособленностью к жизни в нашем суровом, особенно последние несколько десятилетий, мире.

Отгородившись от суетных, повседневных страстей мира сего (опять же, моё чисто субъективное восприятие), поэтесса пишет, в основном, о природе, почти не касаясь остро-социальной, политической и прочих современных тем. Даже проблему войны (вероятно в Донбассе) она решает по-своему – через те же картины донской природы, как например, в стихотворении из книги «Островок»:

Наземь опрокинутое небо –

и на миг примолкшие стрижи…

Где-то вдалеке, за полем хлебным,

скошена снарядом чья-то жизнь.

Здесь – продолжение сельского образного ряда. Коль хлебное поле, то обязательно – «скошена», но не пшеница – чья-то жизнь! Поэтесса мастерски применяет звукопись: «скошена снарядом». Подобные технические приёмы стихосложения придают строке мелодичность, что наглядно говорит о тонком, интуитивном поэтическом, почти музыкальном слухе автора.

Елена вообще-то мало и скупо пишет о войне (Великой Отечественной), это, вероятно, не её тема, но то, что написано – впечатляет точностью, внутренней выстраданностью и сопричастностью к всенародной российской трагедии. Это, конечно же, стихотворение «Дороги войны» (сб. «После долгих зим»). Редко чьё лирическое произведение запоминается, после прочтения книги. Гладкопись и мелкотемье многих современных стихотворцев навевают если не откровенную скуку, то убаюкивающую дрёму, не трогая за живое. Но стихи Елены, особенно такие – завораживают, сразу врезаются в память.

Начинается стихотворение плавно и неторопливо, с перечисления: «Пехота, обозы, танки… / Дороги тяжёлой свитой / изношены до изнанки, / до вод грунтовых избиты». Нарастающий постепенно вал образного ряда (неподражаемо осязаемый, ярко предметный, где – «…слякоть – подвижной ртутью, / и пули – иглой свинцовой») заканчивается неподдельно искренним, пафосным обобщением:

И кланялся мир прощённый

под залпы своих орудий

дорогам войны, мощёным

брусчаткой солдатских судеб.

Здесь впечатляет – заставляющий глубоко и серьёзно задуматься, необычный в этом специфически мирском стихотворении, можно сказать православно-религиозный эпитет «прощённый». А в дополнение, из той же церковной лексики, – «кланялся». Кланялся мир прощённый… Тут что-то от Прощёного воскресенья, праздника: в этот день православные верующие просят друг у друга прощения – чтобы приступить к посту с доброй душой, сосредоточиться на духовной жизни, очистить сердце от грехов и с чистыми светлыми помыслами встретить Пасху.

Елена не просто уходит, скрывается от неприглядной действительности на бескрайних степных просторах своего воображения. Она самозабвенно любит донскую природу, иначе бы так проникновенно не написала: «…донская степь, до донышка родная…» («Степь», сб. «Островок»). Поэтесса не только любит, но и олицетворяет природу, природные явления. И это закономерно на замкнутом островке её жизни, где так мало человеческого тепла и так много зимней, холодной грусти: «Снега слабеть и плакать медлили…» («Весна», сб. «Дорога»); «Злы и замкнуты дни в декабре…» («Декабрь, сб. «После долгих зим»); «Лютовала вчера ещё, / нынче сникла зима…» («Растаявший лёд», сб. «Дорога»); «…луна – изгой» («В ночи, где луна – изгой», сб. «Дорога»); «…по-детски всхлипывало утро». («Капели», сб. «Островок»).

Но после долгих зим бывают и оттепели, и тогда – вместе с весенним пробуждением природы – расцветает и душа поэтессы. Вот – самое характерное из этого цикла:

Неяркий, соломенный,

            дымчатым облаком меченый,

над тихим заливом

            усталого солнца закат,

неспешно ступай

            по пшеничному полю –

                        навстречу мне,

по пряному лугу

            с загадочным пеньем цикад.

(«Закат», сб. «Островок»).

Поэтесса безупречно владеет техникой стихосложения, умело применяет составную рифму, что придаёт её лирическим строкам ещё большую свежесть, неповторимость, звучность: «меченый – навстречу мне», «жил ли – кружили», «сколько их – осколками», «вчера ещё – оживающей».

Как уже видно из приведённых выше примеров, стихи поэтессы очень образны, они буквально перенасыщены сравнениями, метафорами и эпитетами: «Сползёт с домов полуночный грим»; «Сентябрь примерял золотой парик…»; «переулки онемелые»; «К подолу января прильнёт колючий холод…»; «…и медлят строчки слиться воедино, / на сотни звёзд Вселенную дробя»; «…и губы вновь целуют / губы поющих флейт».

Елена старается не философствовать попусту, но каждое стихотворение, где она размышляет о жизни, мире (в смысле – обществе), любви, своих внутренних ощущениях и тревогах – откровение! И это не голословно, – вот наглядные подтверждения: «…и ночь, как ожидание, длинна...» («Ожидание», сб. «Островок»); «О прожитом, о сокровенном, / о снах, о вере, о весне – / волненья страстного Верлена / перекликаются во мне…» («О прожитом…», сб. «Дорога»); «Научи меня, жизнь, / слышать сердцем бессмертное слово, / среди пира чужого / себе не казаться чужой» («Научи меня, жизнь», сб. «Дорога»).

И наконец, почти классическое:

Бывает, изранит грусть –

сорвусь в маету дорожную,

состава дождусь, и пусть

купе заведёт о прожитом. («Бывает, изранит грусть…», сб. «Островок»). 

Фантомы одиночества, грусти, тоски, горя навязчиво преследуют поэтессу на протяжении всего творчества. И поэтому проскальзывают иногда в стихах нотки горечи и разочарования: «А там, за горизонтом, горя нет?..» («За горизонтом», сб. «Песчаный берег»); «Иду, не гоню говорливой, / прихлынувшей к сердцу тоски» («Берег», сб. «Песчаный берег»); «…мой, из детства, тряпичный клоун, / погрусти обо мне иногда» («Тряпичный клоун», сб. «Дорога»).

Но в последнем отрывке чувствуется уже не разъедающая сердце грусть, а добрая ностальгия по беззаботному, улыбчивому детству. И смешной и наивный, самодельный тряпичный клоун – уже не горькая утрата, а домашний музейный экспонат, светоносная память о прожитом. Ну, а грусть из эпиграфа к сборнику «Дорога» (последняя строфа стихотворения «Загадаю встречу») – уже не грусть отчаявшегося одиночества, а, хоть и слабая, но надежда на исполнение загаданного: «Время скоротечно, / только не ропщу, – / загадаю встречу / с тем, о ком грущу».

Пожелаем же поэтессе непременно встретиться с этим загадочным инкогнито, и больше никогда ни о чём не грустить.

 

2016 – 2017 гг.

 

 

Любви шагреневая сласть

(О новой книге стихов Ирины Сазоновой «К живой красоте приникая»)

Статья

 

Ростовская поэтесса, член Союза писателей России Ирина Сазонова порадовала поклонников своего таланта новой поэтической книгой, вышедшей в издательстве ЗАО «Книга» в начале 2015 года, – Года литературы. Небольшого формата, красочный сборник разбит на несколько тематических разделов: «Белоэтюдный вечер», – лирика 2011 – 2014 годов, включая венок сонетов «На выдохе скажу»; «Моя «кругосветка» – стихи, навеянные поездками в Крым и путешествиями по городам Европы; последний раздел – произведения из книги 2010 года «Наследница апреля».

Лейтмотив лирического раздела – лёгкая ласковая печаль по ушедшей, – может быть, ещё не окончательно, – любви, с глубокой благодарностью за подаренные любимым счастливые мгновения. Отсюда и «седина сугроба», как бы исподволь напоминающая о годах, и вдруг развёрзшийся под ногами «омут невстреч», в котором хочется сгинуть, и сплетение уже не пальцами – «только глазами», хотя память хранит всё, до мельчайших подробностей, до лёгких, почти неосязаемых касаний… И непозабытое прошлое опять, как наяву, встаёт перед мысленным взором лирической героини. И она как бы заново переживает прожитое, наслаждаясь воспоминаниями:

Схватка двух несвятых страдальцев,

Лебединого стона час!..

Танец наших сплетённых пальцев

На стене то пылал, то гас…

Но закрыт, увы, «гамбургский счёт», по которому, как известно, меряется всё – чувства в том числе – и, как итог, – горьковатое признание: «Закончились полёты наяву, / Я подчиняюсь медленности шага…». Остаётся только вспомнить и мысленно приплюсовать известное, хрестоматийное – из позднего Маяковского: «любовная лодка
разбилась о быт…». Хотя у нашей лирической героини, конечно же, всё не столь трагично и безнадёжно, но тем не менее…

А ведь когда-то «тетивою звенело тело», героиню и её избранника «жгло колдовским нектаром», короткий час встречи с любимым вбирал в себя бездны. Чувства, эмоции и переживания влюблённых достигали высшей точки кипения, о чём красноречиво говорят экспрессивные строки из стихотворения «Осенний винтаж»:

И свидетели юного счастья,

Отодвинув приличий черту,

Мы с винтажной, безбашенной страстью

Целовались с тобой на мосту.

Любовь и поэзия тесно и неразделимо переплетены в творчестве Ирины Сазоновой. В стихах о зарождении поэтического чувства, творческого вдохновения, самих лирических строк прорываются всё те же материнские нотки женщины-творца новой жизни. Не отсюда ли, не от понимания ли этой незримой, надмирной связи рождается сокровенное, предназначенное только Ему одному, единственному избраннику: «Тебе, отбросив гонор и кураж, / Я детище вручу, что в ночь родилось…», где «детище» – новое стихотворение. О том же и эти строки: «И к восходу дитя случится!.. / Обескровленной роженицей, / Я, младенческий стих качая, / Успокоенно засыпаю…» («А стихи в мир приходят рано»).

Таким образом, любовь земная органично и естественно перетекает в высшую степень любви, в Любовь Божью. Отсюда и рефреном звучащая в венке сонетов начальная строка: «ЛЮБОВЬ есть Бог!» – на выдохе скажу!», – она как бы закольцовывает венок, усиливая основную мысль, подчёркивая её значимость. В связи с этим напрашивается библейское: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Иоан.1:1)… Как всё сложно переплетено и замысловато взаимосвязано: Любовь, Бог, Слово… Размышления о божественных истинах неожиданно наталкивают лирическую героиню на такие высокопарные и смелые откровения:

Пора закрыть проём в Эдемский сад,

Отринуть окаянную дорогу,

Но хитрый ум берёт ходы назад

И не спешит с раскаянием к Богу.

И не только «хитрый ум» тому виной, но и всё та же безоглядная, испепеляющая, «греховная» любовь, которая, порой, бывает препятствием на пути к «раскаянию». И тогда дождь за окном превращается во всемирный потоп, и рождаются такие двусмысленные строки: «Мой ковчег уютен и натоплен: / Приезжай! Всего три остановки…» («Мысли в дождь»). С любимым, как известно, и в шалаше – рай, а в благоустроенной современной квартире – подобии ветхозаветного Ноева ковчега, – и подавно. Продолжая религиозный метафорический ряд, лирическая героиня пишет: «…И окна утреннего рая / С тобою вместе отворю…» («С непроницаемым шофёром»). Религиозность здесь, как видится мне, чисто поверхностная, хоть акценты расставлены правильно. Но порой вырисовываются и какие-то не православные, не христианские, а скорее всего восточные, мистические воззрения, как, например, в этих строках: «Может, в будущих днях обернёмся сестрою и братом…» (намёк на переселение душ, – так называемую реинкарнацию?).

Лирические стихи поэтессы полны необычными, свежими и оригинальными строками: «…Но недолог рассеянный свет / Проходного, как осень, двора…»; «Тверди мостовых и тротуаров / Таяли в плавильне наших споров…»; «Светлы бесстыдно вечера…»; «Больничный сад уныло обнажён…»; «Раскинув руки, небо обнял тополь». В этом же ряду точные, не затёртые многократным употреблением метафоры: «укром души»; «с каменным налётом равнодушья»; карканье «скандалящих ворон»; «серый панцирь неба»; «иероглифы веток»...

Пейзажные зарисовки насквозь пронизаны яркими словесными красками, что роднит их с художественными этюдами. Слияние поэзии с живописью – характерная черта творческого стиля Ирины Сазоновой. Отсюда и светозарность Клода Моне, которой «пропитались угодья двора», «полёт Шагала», «беспокойные мазки светотени». Стихотворение «Ты меня рисовал» описывает работу творца-живописца, создающего прекрасное: «По картону метался грифель, / В полумгле простыня мерцала, / Вольным росчерком, будто в мифе, / Я уснувшей Венерой стала».

Стихи поэтессы насыщены неологизмами, большинство которых представляют собой двусоставные слова-конструкции. Это значительно усиливает воздействующую силу образа, добавляет экспрессии. Здесь и облупленные «ветхоэтажки», и сезонно-бедные клёны, карандаш, оказывающий «острогрифельную милость», звёздноколючая пыль, сотканный «снегокруженьем» день, белоузорные окна, древострочное заклинание.

Чтобы безоглядно и естественно погрузиться в замысловатый мир поэтических грёз и откровений Ирины Сазоновой, нужно иметь определённую эстетическую подготовку. Ведь автор не только поэт от Бога, но и тонкий, эрудированный искусствовед. Наиболее зримо это высветилось во втором разделе книги: «Моя «кругосветка». Многим строкам раздела свойственна филигранная образная афористичность. По сути, это – самодостаточные одностишия или двустишия, в которых всё сказано и которые, разлетевшись из поэтического гнезда, могут стать крылатыми выражениями: «Я собираю поздний урожай / Не скоро уродившегося слова»; «Я – птица неслучайного гнезда!» («Истоки»); «И гневом выкричались строчки!..» («Куприн в Балаклаве»); «Но однажды Главный Режиссёр / Снимет мой спектакль с репертуара…» («Я играю собственную жизнь»); «…И день последний лета завершить / Содружеством любви с литературой!» («Последний день лета»); «…ты варил с проклятьем кофе мне…» («Забытое»); «Это тоже любовь – без стенаний и вывертов плоти…» и т.д.

В стихах крымского цикла поэтесса умело переплетает прошлое, настоящее и будущее в единое целое. Потому что Крым – это не только земля её предков, место, где появились на свет её родители, но и область, с которой неразрывно связаны судьбы многих великих писателей России. Читая стихи, посвящённые классикам отечественной литературы, даже не замечаешь, что какое-то время земля древней, легендарной Тавриды была оторвана от России, настолько всё здесь кровно с ней слито. Просто не представляешь Крыма вне нашего отечества, его незабытой, героической истории:

Где дремлет Аю-Даг в лесном уборе,

А скалы охраняют в бухту вход,

Где Пушкин воспевал стихию моря

И правил чёлн сквозь выветренный грот… («Гурзуф»).

Поэтесса не просто отправляется в экскурсионные поездки по Таврии, но совершает некий хадж, своеобразное паломничество по «святым» для всякого русского человека местам. Её путешествие, думается мне, имеет высший сакральный, можно сказать даже мистический смысл. Посещая дворец Воронцова в Алупке, галерею Айвазовского в Феодосии, Ливадийский дворец, где умер Александр III или домик Грина в Старом Крыму, автор не просто любуется старинными зданиями и экспонатами, а визуально погружается в глубь веков, отчего возникает эффект реального присутствия, сопричастности с прошлым, как например в стихотворении «Лермонтов в Тамани»: «Распах лиловой дымки Крыма… / Лазури гладь… Маяк… Закат… / Часы, катящиеся мимо, / Угарный дух таманских хат…».

Город-герой Севастополь у поэтессы ассоциируется не только с именем великого русского писателя Льва Толстого, участвовавшего в «непобедной» Крымской войне, но и с Великой Отечественной. Здесь, защищая от фашистов город русской славы, Севастополь, сражался её отец. Воспоминания о родном человеке нахлынули во время посещения старого итальянского кладбища на горе Гасфорт, где покоится прах погибших в Крымскую войну 1854 года иноземных «недругов-солдат»:

Не из-за них – нежданный стук сердец,

Не из-за них – печаль и сумрак взглядов…

Стоял за Севастополь здесь отец

И, может быть, отцы скорбящих рядом!

Чтобы осознать глубинную сущность поэтической манеры Ирины Сазоновой, нужно знать истоки её творческого вдохновения. Об этом она говорит сама, не скрывая: «Жизнь моя – лишь повод для стихов: / счёт неиссякаемых грехов, / странствий, бед, любви и заблуждений…». Из этого откровенного лирического признания сразу всё становится ясно: творчество поэтессы – своеобразный стихотворный дневник, где находят место все её увлечения, духовные поиски, заграничные поездки, мысленные экскурсы в прошлое, любовь... Жизнь – театр, известно давно, в котором люди играют те или иные роли: «И мы идём, послушные актёры, / вершить своё бессмысленное действо…» («Осень»). Ирина Сазонова играет саму себя:

Я играю собственную жизнь:

Делаю заглавной ролью имя;

Несмотря на козни, виражи, –

Я в ней – неизменно героиня.

И не случайно поэтому, как смена декораций на сцене, мелькают перед взором читателя стихи из испанской и венской тетрадей: «Коррида», «Музей Дали в Фигерасе», «Барселона Гауди», «Дом в Малаге, где родился Пикассо», «С крыши собора святого Штефана», «Венская опера», «В старой венской кофейне». Произведения о заграничных поездках, великих людях, музейных и архитектурных достопримечательностях тех мест насыщены эстетическим духом старой Европы. Всё в них выверено и точно до мельчайших деталей, видно, что автор знаком с темой не понаслышке. Но это не сухой поэтический отчёт об увиденном, в некоторых стихах чувства, зашкаливая, переливаются через край, как, например, в этом – о дружбе Ф. Лорки и С. Дали: «Танго… Мужское танго – / дружба на грани страсти… / Бережность – и отвага… / взгляд чёрных глаз – в упор! / Танец немого крика, / искренность соучастья…» («Мужское танго»).

Воспевая архитектурные достопримечательности европейских городов, автор не опускается до банальностей и литературных штампов, а старается вложить душу в каждое описание увиденного, почувствовать во всём – прекрасное, живописно обрисовать. И читатель как бы путешествует вместе с автором, доверив ему роль гида, видит и осязает каждый словесный штрих, каждую чёрточку заграничного городского пейзажа: «Престранны дома Барселоны – / Как будто слезятся от боли, / Фасады – бесшумные волны… / Из воска содеяны, что ли?» («Барселона Гауди»).

Размышляя о прославленных австрийских композиторах в стихотворении «Венские гении», поэтесса осознаёт вопиющий контраст, и даже пропасть между бессмертными творениями великих музыкантов прошлого и бездуховной, пошлой музыкой на потребу современного буржуазного общества с его пресловутой «массовой культурой», гнилой моралью стяжателей и психологией дремучих урбанистических маргиналов: «Как Им на пьедесталах одиноко! / Бедны камзолы, фраки допотопны… / А в плейерах туристов – грохот рока, / В наушниках – хрип рэпа, степа топот…».

Но одиноко не только «венским гениям», но и самой поэтессе. Иначе, не посетили бы её подобные грустные мысли. Похожие нотки проскальзывают и в завершающем сборник разделе. «Амазонкой шествую – одна!»… Одна, видимо, потому, что «растаяла любовь» вместе со сбежавшим под землю талым снегом, и жизнь, не смотря ни на что, начинается с чистого листа, как бы заново. Отсюда и – новая роль амазонки, которую «примеривает» лирическая героиня, и предмет театрального реквизита – лук. Должно быть для того, чтобы поражать мужчин стрелами Амура… Ведь кругом – весна, апрель, природа расцветает после глухой зимней спячки. И в отуманенную, как хмелем, духмяными запахами донской безоглядной степи голову героини приходят такие смелые, экстравагантные, эзоповски-двусмысленные строки:

На ложе выкошенных трав

Отдамся власти небосвода,

И сок целительных отрав

Вольёт в слова мои Природа… («Заманчиво-роскошный вид…»).

В некоторых вещах лирического цикла накал чувств как бы мешает поэтессе соблюдать прежние, казалось бы, незыблемые каноны стихосложения, и она, отбрасывая традиционную рифмовку, создаёт нерифмованные, белые стихи. Но это – экспериментальные находки, которыми автор не увлекается, предпочитая испытанную, классическую форму стиха: «Краски слов переменчиво-зыбки, / И открылось осеннее мне: / Хороши только старые скрипки, / Только старые вина в цене…». Но это, вероятно, не только о стихах, скрипках, винах, но и о друзьях («старый друг – лучше новых…»), любимых…

Потому и верна себе лирическая героиня: даже сознавая, что любовь уходит, всё-таки остаётся ей верна, – до конца! И – Слову, изначально заложенному в её душу Творцом, наделившим людей различными талантами. Ведь, если Слово – это Бог, то бесполезно лукавить и творить вполнакала. «Коль гореть, так уж гореть сгорая…», – писал Сергей Есенин. В Поэзии нельзя «чадить», стыдливо прикрываясь дымовой завесой, нельзя оставаться тёпленьким, служить и вашим и нашим. К чему тогда вообще огород городить? Этой мыслью и хочется завершить разговор о книге Ирины. Она об этом очень хорошо сказала в заключительном стихотворении сборника, обращаясь, как мне кажется, в первую очередь к собратьям по перу, поэтам:

Пой, как будто лишь миг до финала,

Будто к горлу приставили нож,

Пой до хрипа и снова – сначала –

Пой, как будто ты завтра умрёшь!!!

 

15 марта 2015 г.

 

 

---

Сконвертировано и опубликовано на https://SamoLit.com/