Олег Носков
ТЕРРИТОРИЯ ВЫМЫСЛА
К вопросу о генезисе и семантике художественных
повествований
Вместо предисловия
Я перебрал пять вариантов названий для этого труда, но даже последний вариант не дает отчетливого представления о содержании текста. В каком-то смысле я продолжаю здесь ту линию, которую наметил в эссе «Запредельная реальность». Напомню, что по моим убеждениям научный дискурс нередко содержит скрытую символику, указывающую на то, что описываемый объект выходит за рамки эмпирической реальности и имеет отношение к области метафизики. Другими словами, через наукообразную терминологию просматривается сфера трансцендентного, отображаемая в рамках принятого научного дискурса посредством неадекватной системы знаков. Эти знаки являются научными терминами только формально, в содержательном же плане они имеют скрытое символическое значение, обозначая иную, «потустороннюю» сферу бытия, «запредельную реальность». Проще говоря, когда через физические понятия начинают обозначать метафизические сущности, мы получаем определенные маркеры, сигнализирующие нам о том, что данное высказывание (утверждение, рассуждение, теория) имеет достаточно условное отношение к физическому миру, воспринимаемому посредством органов чувств.
Представленный здесь текст в значительной степени является логическим продолжением упомянутого эссе. Точнее, я перешел от научного дискурса к художественной литературе и кинематографу (последнее я беру в качестве «визуализации» художественной литературы). Здесь, в сущности, просматриваются те же закономерности: формально реалистичный сюжет может содержать образы, намекающие на присутствие сверхъестественного. Получается своего рода скрытая сказка или фантастика. Причем, сопоставляя литературу с фольклором, мы можем увидеть, что та же особенность присуща и волшебной сказке, где в силу исторических причин фантастические персонажи также уступали место персонажам реалистическим. По большому счету это говорит о том, что любые формы выражения – как научно-рациональные, так и литературно-художественные – содержат некие универсальные маркеры, обозначающие объекты, тем или иным образом связанные с потусторонним миром.
Отмечу, что моя работа не имеет никакого отношения ни к литературоведению, ни к поэтике, ни к эстетике, ни к таким модным направлениям вроде «нарративистики» и «семиотики». Я бы назвал это «культурологической герменевтикой», отличая ее от философской Герменевтики Гадамера. В данном случае я не претендую на то, что с философских позиций называется «поиском истины». И, наверное, я бы оставался в рамках науки, если бы сам предмет исследования не затрагивал такие темы, которые наука, по идее и назначению своему, должна обходить.
По большому счету, мы не просто углубляем свое понимание природы художественного творчества – мы углубляем понимание человеческой природы. Искусство лишь отражает актуальные темы, отраженные в конкретных сюжетах. Причем актуальность эта не социальная, а онтологическая. В результате, как ни странно, мы затрагиваем еще и философские вопросы, не замыкаясь при этом на «игре в бисер», а конкретно – не занимаясь той бессмысленной словесной эквилибристикой, которой так грешат (как мне кажется) представители упомянутых модных течений.
Скрытые источники фабулы
Согласно древнегреческим преданиям, однажды после потопа Аполлон сразился на склоне горы Парнас с гигантским змеем Пифоном. Чудовище было убито и брошено в глубокую расщелину в скале. Его гниющие останки будто бы выделяли ядовитые испарения, вызывавшие у людей экстатические состояния, в ходе которых они начинали делать бессвязные пророчества. Позднее в этом месте возник знаменитый Дельфийский храм Аполлона, прославившийся своими предсказаниями на весь античный мир.
Предсказаниями занимались специально отобранные для этих целей жрицы Аполлона – Пифии. Происходило это так. Над расщелиной, откуда шли испарения, был установлен огромный бронзовый треножник. На него взбиралась предсказательница. Под действием испарений она входила в экстаз (что трактовалось как вступление в связь с самим Аполлоном) и начинала в этом состоянии в стихотворной форме изрекать пророческие фразы. Рядом находились философы, в чью задачу входила «расшифровка» изрекаемых потусторонних посланий. Затем тему посланий подхватывали поэты, сочинявшие священные гимны во славу бога Аполлона.
Дельфийский оракул примечателен для нашего исследования тем, что он демонстрирует некую наглядную модель художественного процесса, где отражена буквально вся «технологическая» цепочка создания религиозного поэтического произведения: воздействие потусторонней силы – экстатическое переживание – осмысление (трактовка) – формирование сюжета. Разумеется, вся эта конструкция может спокойно уместиться и в отдельно взятой персоне. Условно говоря, человек получает сверхъестественный импульс с того света, входит в экстатическое состояние, осмысливает впечатления и оформляет их в виде художественного произведения.
Собственно, в старину любое искусство неизменно связывалось с влиянием богов. Художник – это тот, кто передает через образы некое трансцендентное послание, поэтому художественное творчество так или иначе имело сакральный аспект, и очень часто было неотделимо от религиозного культа. Поэзии придавалось особое значение, и долгое время поэты воспринимались как прорицатели, вступавшие в связь с богами. Греки полагали, будто сложение песен возникает под мистическим воздействием со стороны нимф. Создателями ведических гимнов считаются арийские предки-провидцы, входившие в транс под воздействием священного напитка сомы. Древние германцы, подобно ведическим ариям, пророческий дар поэта искали как раз в волшебном напитке. Отзвуки этой ритуальной практики отчетливо просматриваются в преданиях европейских народов, сохранявших за поэтами особый сакральный статус на протяжении всего раннего средневековья. На Руси, например, бродячие аскеты распевали свои духовные стихи (навеянные будто бы Духом Святым) вплоть до промышленной революции, породив целую духовную традицию, альтернативную традиции официального православия. И когда в наши дни заявляют о том, что в России «поэт - больше, чем поэт», то здесь, безусловно, просматриваются отголоски седой старины.
Короче говоря, в течение многих столетий, начиная от незапамятных времен, художник выступал в роли мистика, в роли прорицателя или посредника между миром людей и миром богов, и потому само его творчество было постоянно пронизано соответствующими мистическими и мифологическими мотивами. Тема эта настолько хорошо изучена, что нет смысла на ней останавливаться подробно.
Нас интересует другой момент: изменилась ли природа художественного творчества с тех пор, как искусство приобрело чисто светский характер, лишившись былого сакрального статуса и сосредоточившись на реализме? Насколько современный художник открыт иному бытию и просматривается ли оно в его произведениях?
Понимаю, что кому-то такая постановка вопроса покажется нелепой, если не сказать – безумной. Поскольку современные люди в большинстве своем не признают никакой иной реальности - помимо той, что дана нам в ощущениях, - то ссылки на какие-то трансцендентные, сверхъестественные источники художественного воображения воспринимаются как явный пережиток. Популярные научные и философские интерпретации искусства связывают этот источник с чем угодно (вплоть до неких глубин бессознательного), только не с влиянием потусторонних сил. Тем более, если речь идет о реализме, где отображается известный нам мир и отношения людей.
Не стану отрицать, что светское искусство не апеллирует к богам и духам. И даже современные сказки и фэнтези, полные чудес и волшебных образов, преподносятся как явный вымысел, лишенный намеков на сакральность. Казалось бы, ничего общего с мистической поэзией древних в наши дни уже быть не может. Но только на первый взгляд.
Как бы ни стремился современный человек дистанцироваться от сверхъестественного мира, тот всегда находит для себя хотя бы маленькую лазейку, проникая в наше воображение, и в первую очередь – в воображение художника. Не всякого, наверное, художника, но, тем не менее, на пике вдохновения и раскрепощение фантазии в сюжеты начинают странным образом вливаться «необычные» персонажи и завязываться волнующие коллизии, как бы намекая нам на то, что всё это – не от мира сего.
Интересно, что ссылки на творческое вдохновение применяются к художникам так, будто речь идет о совершенно естественном состоянии, даже без всякого осмысления природы данного явления. У Карла Густава Юнга есть на этот счет одно красноречивое замечание. По его мнению, убеждение художника в абсолютной свободе своего творчества есть, скорее всего, иллюзия: «человеку кажется, что он плывет, тогда как его уносит невидимое течение». В качестве прямого доказательства он причисляет случаи, когда создатель художественного произведения вкладывает в своё творение больше смыслов, чем он сам их осознает (вспомним еще раз древнегреческую Пифию). Косвенными доказательствами он считает случаи, «когда над кажущейся свободой художественного сознания возвышается неумолимое «дОлжно», властно заявляющее о своих требованиях при всяком произвольном воздержании художника от творческой деятельности, или когда за невольным прекращением такой деятельности сразу же следуют тяжелые психические осложнения» [30, с. 107].
По словам Юнга: «Неродившееся произведение в душе художника – это стихийная сила, которая прокладывает себе путь либо тиранически и насильственно, либо с той неподражаемой хитростью, с какой умеет достигать своих целей природа, не заботясь о личном благе или горе человека – носителе творческого начала» [там же, с. 108]. Фактически, речь идет о том, что упомянутая «стихийная сила» вынуждает его выразить средствами искусства некое «послание» этому миру. О каких силах идет речь? Юнг - в соответствии с созданной им теорией, - заявляет о «прорыве коллективного бессознательного» в сферу сознания. Однако несложно заметить, что само понятие «коллективное бессознательное» содержит у него скрытый символический подтекст, являясь, по сути, метафорическим обозначением потусторонних сил. По крайней мере, то, что в древности приписывали потусторонним силам, Юнг обозначил как «бессознательное». Следовательно, с традиционной точки зрения, художник, находясь в состоянии сильного творческого порыва, вещает не только от своего имени, но и от имени этих самых потусторонних сил – примерно так, как это происходило со служителями храма Аполлона в Дельфах.
Понятно, что сам по себе творческий процесс не совсем походит на мистический экстаз древних поэтов и прорицателей, однако отличие, возможно, здесь в большей степени количественное, нежели качественное. Или же мы имеем дело не с прямым, а с опосредованным влиянием, которое, тем не менее, в любом случае воздействует на эмоционально-психологическое состояние художника. Сами образы могут нести определенный энергетический заряд. Откуда их «получает» художник – вопрос отдельный. Но совершенно точно, что вдохновение обладает своего рода силой эмпатии. Иначе говоря, оно способно передаваться через художественное произведение публике и психологически, эмоционально «заражать» людей. Произведения, созданные без вдохновения, – скучны, безжизненны и не способны находить отклик в людских сердцах.
Наоборот, то, что создано под вдохновением, находит благодарного слушателя или зрителя. Почему? Не потому ли, что через такие произведения транслируются в наш мир некие актуальные для людей «послания» из мира иного? То есть опять примерно так же, как и в случае с Дельфийским оракулом. Я говорю «примерно так же», поскольку в современном обществе отношения человека с потусторонним миром давно уже приняли другие формы. И чаще всего это общение как раз опосредованное и неосознанное, раскрываемое через условные обозначения и скрытые символы, которыми очень часто насыщены выдающиеся (и не только) художественные произведения.
Если принять вышесказанное, то авторский «полет фантазии» будет чем-то сродни полету души шамана или древнего ясновидца в иных мирах. Разумеется, современный художник не достигает мистического экстаза в точном значении этого слова (да у него и нет к тому ни задатков, ни подготовки). Тем не менее, в состоянии творческого вдохновения его воображение становится подобным открытому окну, через который более или менее отчетливо просматриваются картины иной реальности. И скорее всего это происходит именно тогда, когда художник отвлекается от окружающей нас действительности и погружается в созерцание собственных фантазий.
Таким образом, вопреки господствующим представлениям о том, будто искусство лишь по-особому (в отличие, скажем, от науки) отражает те или иные стороны земного бытия, необходимо признать и другой, «внутренний» источник художественных образов. Фактически, фабула современного художественного произведения может заключать в себе материал и того, и другого, то есть представлять некий синтез двух источников – эмпирического (условно «внешнего») и трансцендентного (условно «внутреннего»). Иначе говоря, художественные образы появляются не только в результате наблюдения за внешними земными объектами (или же простого заимствования из других произведений), но также в результате пристального наблюдения за материалом собственного воображения. Последнее, на мой взгляд, не является углубленной переработкой впечатлений, полученных извне. Это, судя по всему, совершенно иной процесс, причем, совершенно автономный от творческого переосмысления обычных жизненных реалий. Длительное всматривание в нечёткий – на первых порах – образ, появившийся каким-то путем в сознании художника, попытка включить его в некий сюжет, обозначить взаимодействие с другими образами, завязать коллизию – всё это, так или иначе, обозначает связь с упомянутыми выше «стихийными силами». Постоянное погружение в этот воображаемый процесс (при полной отрешенности от внешнего мира) само по себе подготавливает почву для открытия окна в иные миры.
В этой связи совсем нельзя исключать того, что даже произведения, претендующие на реализм, могут включать в себя персонажей, взятых отнюдь не из жизни, а вторгнувшихся в сюжет из тайных уголков воображения. Для этого вовсе необязательно наделять таких героев фантастическими атрибутами. Земной облик сам по себе не исключает связь с потусторонним миром. В древних мифах и священных преданиях сверхъестественные существа нередко являются перед людьми в скромном человеческом обличии. Именно так средь бела дня предстал Всевышний с двумя ангелами перед шатром Авраама. Скандинавский Один также иногда разгуливал по земле под видом старца. Примеров здесь не счесть – Христос, Кришна, Будда… Даже демонические существа зачастую прячут свою темную сущность, вступая в общение с людьми, приняв человеческий облик.
Почему бы не признать, что в том или ином произведении некий персонаж, внешне мало чем отличный от обычных людей, обладает иной природой? Что за человеческим обликом скрывается существо потустороннего мира? В сущности, даже формально реалистическое произведение не всегда избавлено от скрытого, «зашифрованного» мистицизма и мифологизма. Художник совсем не застрахован от того, что в процессе осмысления сюжета и фантазирования его сознание соприкоснется с потусторонним миром, и будет вызван к жизни определенный «нездешний» образ – подобно тому, как спиритуалисту является дух умершего после особого призыва или заклинания.
Особо подчеркну этот момент. Сверхъестественное проявляется в произведении не тогда, когда открыто выделяют его атрибуты. Например, когда изображают сказочного дракона, страшного лешего, жуткого вампира или кроткого ангела с крыльями. Подобные конструкции вполне могут быть результатом сознательного использования мифологических сюжетов или священных текстов. То есть их источник не обязательно находится «внутри». Для такого заимствования достаточно материала в культурных сокровищницах. И это не всегда имеет отношение к творческому процессу, в ходе которого сознание соприкасается с потусторонним миром. Профанное изображение сверхъестественных существ зачастую принимает гротескные или комические черты. Это подобно тому, как актер на детском утреннике облачается в сказочный костюм, однако в его игре будут явственно высвечивать чисто человеческие черты: леший будет походить на пьяного дворника, вампир – на глупого начальника, ангел – на инфантильного юнца, Снегурочка – на обычную школьницу. Маскарад здесь не раскрывает подлинной сути героев. Они все равно остаются слишком земными, слишком человеческими. Когда они появляются в художественном произведении, мы имеем дело с обычными аллегориями, лишенными всякого сакрального содержания и, наоборот, в гротескной форме изображающими чисто земные, чисто людские социальные отношения.
Наоборот, образ, генетически связанный с потусторонним миром, выдает себя не внешними атрибутами, а особым характером, вызывающим у нас глубокое и трудно передаваемое словами впечатление. Одаренность художника во многом определяет силу этого впечатления. Вроде бы, перед нами – человек, но есть в нем что-то нечеловеческое. Мы не усматриваем этого явно, но мы об этом смутно догадываемся по некоторым деталям. В талантливо созданном произведении нет нужды в этикетках и наклейках для того, чтобы уловить эту «нездешнюю» природу. Получается так далеко не всегда. Иной раз сам художник может намеренно удалить определенные акценты или, наоборот, гипертрофировать какие-то черты, доведя образ до нелепого или просто смешного гротеска. Ведь не нужно забывать, что любое художественное произведение не является точным отображением художественного замысла – то есть того, что на самом деле происходит в душе автора. Сами средства изображения способны серьезно исказить исходный замысел. Тем не менее, при желании мы всегда можем докопаться до сути.
Еще раз подчеркну, что потусторонняя, сакральная природа того или иного персонажа выявляется не через формальное обозначение неких фантастических атрибутов или присвоения ему соответствующего имени. Необходима, прежде всего, оценка его характера, его положения в контексте всей фабулы, его взаимодействие с другими персонажами. Отсюда следует, что не всякий формально реалистический герой отражает нашу земную, эмпирическую реальность. Но точно так же не всякий формально фантастический герой отражает реальностью потустороннюю. В последнем случае необходимо отличать намеренное копирование сказочно-мифологических сюжетов, профанное (чаще всего – комическое) обыгрывание гротескных, «маскарадных» образов, - от тех сюжетов, где перед нами предстают некие неземные существа, чей потусторонний облик выражен открыто, но при этом - без комического гротеска и намеренного пародирования. Хотя необходимо отметить, что в одном и том же произведении может обнаружиться всё подряд: и взятые из обычной жизни характеры, и пародии на сказочных героев, и герои не от мира сего – как в человеческом, так и в фантастическом обличии. Причем герои, возникшие из сакрального источника, могут уже в ходе формирования и уточнения сюжета подвергнуться определенной профанации – в большей или меньшей степени.
По существу, идентификация «потустороннего» персонажа не представляет особой сложности. Фактически все они, так или иначе, отображают особые формы взаимоотношений иного мира с человеческой реальностью. Огромное количество сюжетов в завуалированном виде доносят до публики именно это обстоятельство. Ключом к пониманию таких вещей могут служить те произведения, где этот сакральный смысл передается в явной или в чуть измененной форме. Сопоставление сюжетов в этом случае даст нам возможность обнаружить странные параллели между персонажами, о внутреннем, сущностном сходстве между которыми мы даже не догадывались.
Главным подспорьем могут для нас служить древние мифы, религиозные легенды, эпические сказания, волшебные сказки и прочие фольклорные жанры, прямо или косвенно повествующие о взаимодействии человека со сверхъестественными силами. Как известно, Юнг выявлял так называемые «архетипы» (составляющие, на его взгляд, основное содержание «коллективного бессознательного»), опираясь на мифологию. Учитывая, что количество этих самых архетипов можно пересчитать по пальцам, то и типология «потусторонних» персонажей также окажется довольно ограниченной. По Юнгу, «коллективное бессознательное» определяет возможности наших представлений, и в этом смысле оно ограничивает человеческую фантазию, даже самую смелую.
Не разделяя с Юнгом его трактовки источника архетипических образов, я, тем не менее, склонен согласиться с его тезисом насчет границ для нашей фантазии. Действительно, один и тот же «потусторонний» персонаж может выступать под самыми разными обличиями, совершенно не меняя при этом своей сути. Если принимать во внимание именно эту суть, то чисто типологически таких персонажей можно пересчитать по пальцам так же, как и юнговские архетипы. В целом, они во многом совпадают. И в этом смысле Юнг достаточно глубоко разобрал тему художественного творчества.
Для нас важно то, что автору не обязательно сознательно заимствовать мифологических или сказочных героев, чтобы их точные аналоги каким-то образом попали в канву выстраиваемого сюжета. Как я уже говорил, сосредоточенность на картинах собственного воображения сама по себе способна вызвать появление подобного персонажа. А если его суть раскрывается через характер взаимоотношений с другими героями произведения, то отсюда следует, что «потусторонний» персонаж не просто маячит неким призраком на фоне чьих-то действий – он сам участвует в действии, а значит – прямо влияет на структуру сюжета или хотя бы на отдельные фрагменты. Отсюда следует, что чем больше автор дает волю фантазии, тем ближе его произведение по своей структуре начнет совпадать с той же мифологией, эпическим сказанием или волшебной сказкой. Причем, для этого (как я отметил) совсем не обязательно совершать сознательные заимствования. Ибо когда в сюжет вплетаются потусторонние сущности, ваше произведение – подобно тому же мифу или сказке – начинает транслировать разнообразные коллизии и взаимоотношения между миром людей и миром сверхъестественного. Такой разворот действий, безусловно, не может не отразиться на сюжетной композиции. Характерный тип «потустороннего» персонажа задает и определенное, также характерное типовое развитие сюжета. И если в этом случае мы говорим, что данное произведение похоже на волшебную сказку, то это еще не означает, что автор намеренно подражал волшебной сказке. Подражание, конечно же, возможно. И очень часто его нельзя не заметить. Но для типологического и структурного совпадения авторского произведения с мифом или каким-либо фольклорным повествованием сознательное заимствование не является обязательным условием. Всё может произойти и без осознанных намерений автора (вспомним замечание Юнга насчет «невидимого течения», которое несет художника).
Наш замечательный филолог-фольклорист Владимир Пропп отмечал, что литература зародилась в лоне фольклора. Фольклор, в свою очередь, генетически связан с мифологией, тогда как мифология зарождается в неразрывной связке с религиозными обрядами (в частности, с обрядом инициации). Эта ритуально-обрядовая подоплека в определенной мере отражается на композиции соответствующих фольклорных жанров. В первую очередь речь идет о волшебной сказке и эпических сказаниях. Пропп, как известно, подробно исследовал структуру волшебной сказки, разработав, по сути дела, специальный метод исследования повествовательных произведений как таковых. Самое ценное, на мой взгляд, заключается здесь в том, что сущность действующих лиц предложено выявлять не на основании их облика, а на основании их поступков. Пропп называет эти поступки «функциями». Композиция волшебной сказки, на его взгляд, выстраивается как последовательность указанных функций. Она лежит в основе сюжетов, представляя собой их «скелет».
Принципиальным моментом в данном случае является историческая трансформация сказки, направленная в сторону десакрализации и профанации. Фантастические образы и трактовки персонажей, вытекающие из религиозно-мифологических представлений, постепенно вытесняются образами бытовыми, трактовки становятся рациональными. Иначе говоря, в исторической перспективе в сказку постепенно вторгается земная действительность. Если довести этот процесс до полного завершения, то сказка в состоянии вообще утратить волшебное звучание, и единственное, что будет выдавать ее происхождение – это остатки упомянутой композиции, своего рода «генетические маркеры», восходящие непосредственно к религиозной традиции. Кстати, Елеазар Мелетинский отмечал, что бытовая (или рационалистическая) сказка как раз и является такой трансформацией волшебной сказки. «Целый ряд волшебных мотивов, - пишет он, - трансформируется или их прямо заменяют мотивы, так сказать, реалистические» [13, с. 99]. Так, ведьмы превращаются в злых старушек, демоны и драконы – в обычных разбойников, прячущихся в лесу. Чудесная жена становится обычной героиней женского пола. Ритуальные испытания героя превращаются в опасные приключения без всяких фантастических ужасов. Сам он уже полагается не на чудесных помощников, не на волшебство, а на собственный ум и хитрость или же на счастливую судьбу. Кроме того, считает Мелетинский, вследствие отхода от волшебного элемента разрушается изначальная ступенчатая структура развития сюжета. Звенья классической композиции волшебной сказки становятся здесь «независимыми отдельными повествованиями, отделяясь друг от друга» [там же].
Из сказанного следует, что религиозно-мифологические элементы сюжетной композиции вполне могут обнаружиться и в тех литературных произведениях, где внешняя обстановка и действующие персонажи совершенно реалистичны и взяты прямо из наших дней. В данном случае мы, естественно, обсуждаем развитие событий, действия персонажей, сам action, представленный в фольклорных повествованиях практически в чистом виде, без выявления индивидуальных черт действующих лиц. Литературное произведение, конечно же, обрастает массой подробностей, не характерных ни для сказки, ни для эпоса, ни для мифологии. Но есть некая общая сюжетная канва, есть некие особенности взаимоотношений главных лиц произведения, определяющих в совокупности его композицию. Именно здесь мы можем столкнуться с устойчивой структурой, роднящей такое произведение с мифом, эпосом или сказкой. Пусть не абсолютно во всем, но хотя бы в главных чертах.
Как вы уже поняли, я не настаиваю здесь на том, что указанное совпадение композиций (или элементов композиций) вытекает исключительно из прямого заимствования. Данное совпадение (на чем я настаиваю особо) вытекает из созвучия основного смысла, основной темы – взаимодействия человека с потусторонними силами. Если конкретное произведение заключает в себе этот смысл, если указывает на эту тему, то в определенных границах будет содержать в себе композиционную схему сказочной или мифологической фабулы. Это принципиально важный момент. Мы можем выдумать современную сказку со всякими лешими, гномами и Белоснежками, но при этом получить банальный детский маскарад, лишенный малейшей мистической и мифологической подоплеки. И наоборот, какой-нибудь сюжет о молодом спецназовце, отправившемся освобождать свою родственницу (или жену, невесту) от злого главаря мафиозного клана, будет композиционно совпадать с волшебной сказкой или героическим эпосом.
В свое время Александр Веселовский обратил внимание на явное совпадение старинных эпических и мифологических сюжетов с авторскими произведениями. «Интриги, - пишет он, - находившиеся в обращении у романистов, сводятся к небольшому числу, которое легко свести к еще меньшему числу общих типов: сцены любви и ненависти, борьбы и преследования встречаются нам однообразно в романе и новелле, в легенде и сказке, или лучше сказать, однообразно провожают нас от мифической сказки к новелле и легенде и доводят до современного романа» [5, с. 51]. Отсюда вытекает закономерный вопрос: «не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего, которых первообразы мы неизбежно встретим в эпической старине и далее, на степени мифа, в конкретных определениях первобытного слова?». И далее: «Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых, и только наполняя их тем новым пониманием жизни, которое собственно и составляет ее прогресс перед прошлым?».
Нетрудно заметить, что популярные приключенческие романы, как правило, имеют отчетливо выраженную эпическую основу. Научная фантастика зачастую перекликается с мифами и волшебными сказками, а любимые многими из нас триллеры и детективы содержат в себе что-то от народных легенд и быличек. Случайного совпадения здесь быть не может, поскольку эти популярные жанры не ограничивают фантазию художника, а потому дают ему немало возможностей приоткрыть окно в иной мир и, соответственно, создать характерную для мифов и сказок коллизию (если, конечно же, автор не занимался откровенным подражанием, беря сюжетную линию почти в готовом виде прямо из фольклора). Однако и «высокие» жанры не препятствуют такой возможности. «Потусторонний» персонаж вполне может обнаружиться и в «серьезных» произведениях социально-психологической направленности. И как мы покажем, некоторые произведения, надрывно повествующие о людских судьбах или судьбах страны и народа, балансируют на грани мистицизма или содержат плохо скрываемую эпическую канву.
Таким образом, художественный вымысел в самых ярких своих проявлениях если не прямо, то опосредованно отображает иную реальность, о которой изначально повествовала мифология.
Иначе говоря, оторвавшись от религиозной традиции, современный человек абсолютно никак ее не устранил. Мифы и сказки продолжают жить в его воображении даже тогда, когда он вышел из детского возраста и посвятил себя серьезным занятиям. Но детский интерес к сказке и к чудесному (совершенно закономерный интерес) не исчезает с возрастом, а просто переходит в другие формы. В том числе – литературно-художественные. Да, современный человек уже не слушает религиозные гимны, он зачастую не верит в Бога, он смеется над простонародными суевериями, и тем не менее, он читает захватывающие приключенческие романы, смотрит триллеры и фантастику, увлекается социальной драмой. Именно так, окольным путем, он утоляет свою потребность в созерцании сверхъестественного, которое очень часто неявно присутствует во всех этих жанрах.
Дальше мы покажем, как это всё происходит на самом деле, и что скрывается за обликом известных нам персонажей.
Атрибуты сверхъестественного
Как мы понимаем, научно-техническая революция и эпоха Просвещения затронули не только сознание мыслителей и исследователей. Писатели также не остались в стороне, поскольку так называемое «научное мировоззрение» отразилось и на их сознании. Фантастические образы, которые еще в средние века однозначно идентифицировались по сакрально-мифологической шкале, в эпоху прогресса стали восприниматься как чисто художественная условность, как вымысел в его чистом виде – без всякой апелляции к сверхъестественному. Возможно, отсюда возникла убежденность, будто современная литература полностью оторвалась от исходной сказочно-мифологической основы и продолжает свою жизнь в новом качестве, без малейших следов былой сакральной «матрицы».
Я склонен утверждать, что подобное убеждение ошибочно. Как было сказано выше, природа самого вымысла не имеет никакого отношения к авторскому произволу, ибо автор лишь отображает то, что каким-то образом очутилось в его сознании. Источник этот зачастую непонятен ему самому. Но точно так же различные образы являлись и древним поэтам, вещавшим о богах и героях. Насколько мы уверены в том, что после утверждения «научного мировоззрения» радикально изменилась и сама психология творчества? Лично у меня такой уверенности нет. Соответственно, я исхожу из того, что современный художник, с вдохновением вытраивающий повествовательные сюжеты и являя миру определенных персонажей, точно так же способен вещать о потустороннем, зачастую не давая себе в том отчета. В силу особенностей эпохи его необычные герои могут выглядеть вполне натуралистично, но этот натурализм далеко не всегда свидетельствует о том, что персонаж взять из обычной жизни, скопирован с известной нам реальности. При внимательном рассмотрении нередко обнаруживаются некоторые черты, выдающие в нем представителя иного мира.
На основании чего возможна такая идентификация? Как ни странно, но подспорьем здесь выступает все та же мифология и волшебный фольклор. Для нас это тот источник, в котором мы черпаем представления о сверхъестественных существах. Еще раз отмечу, что даже при отсутствии явно фантастического облика, тот или иной персонаж, может обладать определенными чертами, намекающими на его неземную природу, либо на его тесную связь с иным миром. Эти черты – своеобразный маркер сверхъестественного. В сущности, здесь ничего не приходится изобретать, поскольку представления об этом мы черпаем в традиционных культурах, где с незапамятных времен были выработаны четкие критерии всего того, что имеет прямое отношение к сакральному, метафизическому плану бытия.
Данная тема глубоко разработана в трудах Мирчи Элиаде. Напомню, что согласно традиционному мировоззрению, сверхъестественное (сфера сакрального, по Элиаде) определенным образом манифестирует себя в «профанном» мире людей. Объекты такой манифестации Элиаде называет «иерофаниями». Через эти самые иерофании человек способен осуществить взаимодействие с потусторонним миром. Такими объектами могут быть как предметы живой и неживой природы – люди, животные, растения, камни, - так и некоторые места, где особо сильно ощущается присутствие сакрального. Соответственно, сверхъестественные существа (боги или духи) в состоянии особым образом проникать в мир людей, проявляя себя тем или иным способом. Иерофании, в отличие от обычных объектов, имеют характерные свойства и признаки, по которым их определяют и выявляют.
Используя указанные представления, мы подобным же образом можем выявить соответствующие «сакральные» манифестации и в художественных повествованиях, для чего нужно приложить к тем или иным персонажам традиционную мифологическую шкалу. Каковы же конкретные признаки литературных «иерофаний»?
Главный признак – это необычность, аномальность, несоизмеримость с обыкновенным человеком (или другим земным существом). Персонаж, манифестирующий иной мир, сильно отличается от того, с чем мы сталкиваемся в своей повседневности. Здесь может быть масса самых разных вариантов. Но при этом автор произведения неизменно, различными художественными средствами подчеркивает какую-то особенность, неординарность, необычность такого персонажа, его отличие от нормальных людей. Иногда дело доходит до откровенного гротеска, часто воспринимаемого нами с недоверием или иронией, хотя необходимо понимать, что сам гротеск нередко является аллюзией на потусторонность. Неудивительно, что писатели-романтики, все время балансировавшие на грани мистицизма, постоянно обращались ко всему необычному и экстраординарному.
Обратим внимание: мы часто используем такие выражения, как «нечеловеческая сила», «нечеловеческая жестокость», «неземная красота», «неземная доброта», воспринимая их всего лишь как обычные метафоры. Однако вряд ли нам приходит в голову, что подобные выражения о «нечеловеческих» и «неземных» качествах могут содержать буквальный смысл. И авторы художественных произведений – иногда неосознанно, иногда намеренно – именно так расставляют акценты, что некоторые персонажи, в самом деле, начинают приобретать что-то нереалистичное, неземное и нечеловеческое.
Самый распространенный в этом отношении типаж – непобедимый и бесстрашный супермен, способный в одиночку сокрушать вражеские полчища, проявлять чудеса героизма, выносить невероятные нагрузки и находить выход даже в самой, казалось бы, безвыходной ситуации. Мы встречаем таких героев на страницах приключенческих романов и в популярных кинобоевиках. Если оценить реалистичность подобных персонажей, то она очень часто приближается к нулю. Многие их подвиги совершаются совсем не так, как «в жизни». Обычному человеку, даже трижды тренированному, не удалась бы и мизерная доля того, что по плечу этим вымышленным суперменам. Их неукротимая сила и энергия, их способность совершать невероятные поступки являются красноречивым подтверждением сверхъестественной природы этих героев. Иначе говоря, то, что обычно считается «неправдоподобностью», на самом деле есть черта, выделяющая «иерофанию». Впрочем, о непобедимых героях мы еще поговорим отдельно.
Необычные качества касаются не только силы, отваги и находчивости. Аналогичным образом на сверхъестественную природу намекают невероятные интеллектуальные способности и какие-либо таланты, какой-либо особый дар, который почти невозможно встретить в нашей реальности. Например, экстраординарные способности сыщика Шерлока Холмса, сделавшие его столь знаменитым и неподражаемым, свидетельствуют о том, что перед нами человек, отмеченный некой печатью свыше. Другой пример – кошмарный убийца Жан-Батист Гренуй из романа Патрика Зюскинда «Парфюмер». Здесь сразу подчеркивается необычность главного героя, обладающего совершенно невероятным для человека обонянием.
Частным вариантом необычных качеств может быть потрясающая, «неземная» красота героя или, наоборот, невероятное, отталкивающее уродство. Иначе говоря – любая крайность, экстраординарность, отклонение от привычной нормы. Всё это свидетельствует об «иерофании». Как бы это ни казалось странным, но крайности одинаково намекают на потустороннюю, сверхъестественную природу героя - в чем между ними угадывается какая-то скрытая связь, обыгранная, например, в знаменитой сказке Оскара Уальда о Звездном Мальчике. Такая же пара противоположностей – необычайно громадный рост и, наоборот, - рост карлика. Причем нередко необычные физические данные коррелируют с какими-то необычными способностями.
Другая пара противоположностей касается так называемых «душевных», или нравственных качеств. С одной стороны – ангельская кротость, доброта, жертвенность, сострадательность, постоянное стремление помочь ближнему, готовность отдать последнюю рубашку. Такие герои и героини очень часто вызывают ироничную ухмылку ввиду того, что в жизни мы вряд ли встретим таких идеальных милосердных альтруистов. Однако это неправдоподобие нужно понимать в том смысле, что здесь нам буквально показывают ангела во плоти. Это также явно неземной персонаж.
С другой стороны, художественные повествования полны темных, инфернальных типажей – агрессивных, жестоких, немилосердных, завистливых, мстительных, алчных, лишенных малейшей капли сострадания или хотя бы простого уважения к ближним. И важно здесь то, что такие злодеи проявляют свою кровожадность с маниакальной настойчивостью и неукротимой энергией, что совладать с ними может только равный им по силе светлый герой, носитель необычных качеств. Ясно, что указанные злодеи манифестируют демоническое начало, будучи его полным воплощением.
Научно-фантастическая литература и кино дают нам огромную галерею необычных персонажей, по целому ряду признаков отличающихся от обычного человека – как по внешнему виду, так и по своим качествам. Пожалуй, это наиболее впечатляющая категория современных «иерофаний». Например, робот, обладающий необычайной силой, живучестью и сообразительностью является неким «технотронным» вариантом непобедимого супермена или же демонического злодея. Примечательно, что в зависимости от встроенной программы он может играть роль как ангела-хранителя так и, наоборот, демона-разрушителя и мучителя людей.
Особая группа необычных персонажей – представители высокоразвитой инопланетной цивилизации. Специально отмечу, что в современном обществе именно инопланетяне заменили средневековых ангелов и демонов. Подобно им, они также могут быть как добрыми, так и злыми. Естественно, что самые захватывающие сюжеты связаны с нашествием злых инопланетян, как это происходит в знаменитом романе Герберта Уэлса, не говоря уже о многочисленных голливудских кинофильмах. Примечательно то, что инопланетные захватчики намеренно изображаются непохожими на людей – вплоть до откровенно зооморфных черт. В большинстве случаев они откровенно уродливы, чем красноречиво подчеркивается их неземная природа. Хотя при этом они превосходят человека интеллектом и обладают какими-то непостижимо продвинутыми технологиями. Уродство, кровожадность, агрессивность, совмещенные с интеллектом, знаниями и необычными техническими возможностями почти откровенно сближают таких инопланетян с демонами. Не менее важно и то, что «неземное» происхождение пришельцев понимается здесь буквально.
«Иерофаниями» могут стать и необычные животные или просто какие-то неведомые твари. Чаще всего – злые и кровожадные. Сюда входят неуловимые хищники-людоеды, доисторические монстры, странные и страшные инопланетные существ или же мутанты, выведенные в научной лаборатории. Так, неожиданно «воскресшие» динозавры замещают, по сути, мифических драконов. Такая аналогия совершенно очевидна. Мутанты и инопланетные твари свою кровожадность и агрессивность совмещают еще и с необычайным обликом, отличающим их от нормальных, известных животных.
Сюда же необходимо отнести и «условно реалистичных» существ, наделенных, с точки зрения традиционного мировоззрения, основными признаками причастности миру сакрального, а именно – необычным поведением или не совсем обычной внешностью. Таким существом часто оказывается особо коварный хищник, способный ловко обманывать охотников и проявлять невиданную сообразительность. Таков, например, Белый кит из известного романа Германа Мелвилла. Несмотря на то, что в основу сюжета положены реальные события, само животное ведет себя не совсем обычно, что отмечается самими героями этого произведения. И даже внешний вид кашалота свидетельствует о том, что перед нами – особое существо, как будто «отмеченное свыше».
Если в этом случае говорить о реализме, то придется признать (вопреки нашим научным представлениям) реальное существование таких животных «не от мира сего». Так, известная книга английского охотника Джима Корбетта «Леопард из Рудрапраяга» о кровожадном и необычайно хитром леопарде-людоеде вызывает некоторое недоумение, поскольку такое существо по всем признакам претендует на роль сказочного персонажа. В том же ряду – львы-людоеды из фильма Стивена Хопкинса «Призрак и Тьма», будто бы также основанного на реальных событиях. Возможно, мы сталкиваемся здесь с разновидностью так называемого «магического реализма», поскольку вера в существование столь хитрых и неуловимых хищников-людоедов сродни вере в реальное существование привидений, оборотней ведьм и колдунов. Но как бы то ни было, это не отменяет того, что образы подобных существ, фигурирующие в фильмах и книгах, отражают столкновение человека с потусторонним миром.
Кроме конкретных персонажей роль «иерофании» могут играть необычные места. Например, космическое пространство, иные планеты, глубокие подземелья, дремучие леса, джунгли, болота, пустоши, пещеры, заброшенные дома, развалины, далекие острова и экзотические страны. Символическая топография потустороннего мира весьма разнообразна.
Другим атрибутом сверхъестественного является характерные формы воздействия на мир человека: стихийность, спонтанность, абсолютная непредсказуемость, склонность к нарушению привычного, размеренного порядка вещей. Так ведут себя разрушительные природные стихии: ураганы, торнадо, землетрясения, пробуждающиеся вулканы, молнии, ливни, град. Персонаж не от мира сего очень часто ведет себя подобно этим стихиям, совмещая непредсказуемость с разрушительной силой или скрытым негативным воздействием на людей, резко обрывающим их упорядоченную и предсказуемую жизнь.
Некоторые герои изначально склонны к авантюрам, хаотичному поведению и нарушению запретов (в чем также выражается непредсказуемость и разрушение сложившегося порядка). В этом смысле слишком буйный или криминальный характер, какая-либо деятельность, не укладывающаяся в рамки здравого смысла или обычной человеческой рациональности, также являются намеком на присутствие сверхъестественной природы. Поэтому неугомонные авантюристы, преступники, маньяки, психопаты или необычные деятели, одержимые какой-либо идеей или целью (мало понятной нормальным людям), вполне могут выступать в роли манифестаций потустороннего мира.
Таким образом, учитывая перечисленные маркеры, мы в состоянии определить истинную сущность того или иного персонажа: отражает ли он видимую реальность или является представителем иного мира, действующим среди людей. Отметим, что когда мы говорим о сверхъестественном, то нужно принимать во внимание, что в одном лице зачастую представлено сразу несколько признаков. Допустим, непредсказуемость, необычные способности и кровожадность. И, как правило, «законченный» образ подобного персонажа должен иметь целый «набор» таких маркеров. Если имеет место что-то одно, то образ, скорее всего, нужно считать незавершенным или не до конца осмысленным. Скажем, если речь идет об огромном человеке, то этот размер должен сочетаться еще с чем-то необычным – необыкновенной силой, буйством, отвагой, склонностью к авантюрам или подвигом. Возможны другие крайности – либо необычайная злоба и агрессивность, либо необычайная доброта и жертвенность. Образ громоздкого детины, который кроме своего роста и комплекции ничем другим особо не выделяется, еще не говорит в пользу того, что перед нами именно «иерофания».
А теперь переходим к еще одному принципиально важному вопросу – сюжету и сюжетной композиции.
«Движущая сила» повествования
Как утверждал классик: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Это высказывание известно каждому из нас и даже слегка «приелось» ввиду его частого употребления. Но есть в нем скрытая глубина, имеющая прямое отношение к нашей теме. Похоже, великий мастер намекает на то, что история счастливой семьи не стоит того, чтобы посвящать ей роман. «Счастливая семья» - типичность, банальность, обыденность, а может даже – серость и скука. Нет там ни интриги, ни сюжета.
В однообразном мире «счастливой семьи» нет полярностей, как нет ее в равномерно нагретой среде. Нет полярностей – нет движения, нет столкновения, нет конфликта. Здесь не может быть ни завязки, ни развязки, ни кульминации. Стало быть, нет почвы для повествования. Чтобы возникло основание фабулы, необходимо прервать «равномерный нагрев», нарушить этот спокойный мир, вывести его из равновесия. Как это делается, мы помним еще с детства. Стандартная схема: «Жила-была счастливая семья. И всё у них было хорошо. Но вот однажды…». Вот с этого «однажды» и начинается действие. Таков обычный зачин любого повествования – от волшебной сказки до приключенческого романа и социальной драмы. Чтобы завязался сюжет, необходимо вывести героя (или героев) из «зоны комфорта», из того мира, где хорошо и уютно, где всё понятно и соразмерно человеку.
«Зона комфорта» - это имманентный «свой мир» для героя. Мир понятный и предсказуемый. Он может простираться в пространстве сюжета от отдельной квартиры, отдельного дома, дворика, улицы – до целого поселения, города или целой страны. А иногда – и всей планеты. Здесь нашего героя не ждут неприятные сюрпризы, здесь нет врагов, здесь живут его друзья и родные. Всё вражеское, опасное, неприятное приходит из внешних пределов. Их источник – «другой мир», создающий противоположный полюс, способный нарушить хрупкое равновесие. Но именно в нем – причина действия, причина завязки. В «другом мире» герою неуютно, некомфортно, здесь его подстерегают опасности, здесь он вынужден ДЕЙСТВОВАТЬ, проявлять силу и отвагу. «Другой мир» обычно враждебен герою, очень часто несоизмерим с ним, однако природа его – амбивалентна. Он полон не только ужасов и несчастий, но также полон чудес и приятных сюрпризов. Там можно найти источник необычной силы и несметных богатств. И при определенных условиях герой вполне может рассчитывать на щедрое вознаграждение, и награда по величине своей будет также несоизмерима с тем комфортным миром, который он покинул.
Я специально заостряю внимание на том, что любое увлекательное повествование неизменно содержит два семантических поля, две несводимых по качеству топографии – понятный, обыденный и уютный «свой мир» и опасный, враждебный и в то же время необычный и волнующий «другой мир». И, говоря откровенно, первый нас, читателей, интересует меньше всего. Мы начинаем с увлечением следить за развитием сюжета именно с того момента, когда герой переходит границу, попадая в пространство «другого мира». Именно поэтому «свой мир» не особо интересен и автору. Он обозначает его бегло или условно, а иногда отделывается простым намеком. Мы видим это и в сказках, и в былинах, и в романах. Сюжет не выстраивается на теме «своего мира». Он получает развитие только за счет нарушения равновесия, когда некие обстоятельства вынуждают героя перейти в «другой мир». Этот переход – постоянный мотив известных волшебных сказок.
«Жили-были муж с женой и прижили дочку; жена-то и помри. Мужик женился на другой…» - всё, для главной героини «свой мир» закончился уже со второго предложения: новая жена невзлюбила падчерицу, «нет житья сироте». Для героини «свой мир» мгновенно» исчезает с нарушением равновесия из-за внешнего вторжения. Итогом становится вынужденный переход в «другой мир».
«Старшие ушли, а дочка забыла, что ей приказывали; посадила братца на травке под окошком, а сама побежала на улицу, заигралась, загулялась. Налетели гуси-лебеди, подхватили мальчика, унесли на крылышках». Потеря брата – еще один пример нарушения равновесия из-за прямого и внезапного вторжения извне. Переход в «другой мир» напрашивается автоматически, закономерно.
«Осталась она сиротой, взяли ее эти люди, выкормили и над работой заморили: она и ткет, она и прядет, она и прибирает, она и за всё отвечает». Здесь героиня с самого начала лишается «своего мира». Достаточно только простого намека: «осталась она сиротой».
Литература схожим образом обозначает безрадостную топографию для главного героя. Герой Чарльза Диккенса – Оливер Твист – оказывается во враждебном «другом мире» прямо с рождения, имея несчастье появиться на свет в работном доме: «Когда приходской врач ввел его в сей мир печалей и скорбей, долгое время казалось весьма сомнительным, выживет ли ребенок, чтобы получить какое бы то ни было имя». Мать ребенка умирает вскоре после родов. Он – сирота, и этим опять всё сказано. Дальше в его жизни начинается сплошной простор для опасных приключений.
В «Маленьком оборвыше» Джеймса Гринвуда герой обозначает утрату «своего мира» коротенькой фразой: «Мне было шесть лет. Моя мать умерла; отец женился на другой». Читателю сразу становится понятно, что приключений герою не миновать. Так оно и выходит.
Мальчик Реми – герой повести Гектора Мало «Без семьи» - покидает «зону комфорта» из-за прихоти бессердечного мужа своей приемной матери, нагрянувшего в их дом так же неожиданно, как в жизнь сирот русских сказок вторгается злая мачеха.
Приключения Гекльберри Финна – героя одноименной повести Марка Твена – начинаются после того, как его находит папаша-алкоголик и забирает из уютного дома богатой вдовы Дуглас. Он тоже неожиданно врывается в жизнь мальчика, словно черт из табакерки, и его появление не сулит ничего хорошего: «И вот как-то весной он выследил меня, поймал и увез в лодке мили за три вверх по реке, а там переправился на ту сторону в таком месте, где берег был лесистый и жилья совсем не было, кроме старой бревенчатой хибарки в самой чаще леса, так что и найти ее было невозможно, если не знать, где она стоит».
Мотив вторжения из «другого мира», нарушение равновесия – с неизбежной утратой героем «зоны комфорта», может обыгрываться на разные лады. В волшебных сказках Кощей Бессмертный похищает мать героев, змей или колдун уносит невесту героя, неведомая сила топчет посевы, неведомые птицы опустошают царский сад, герой приносит в родительский дом заколдованную царевну…
Популярные приключенческие романы обыгрывают, в сущности, тот же мотив, только на современный лад. Суть, однако, нисколько от этого не меняется.
Сообщения о загадочном морском чудовище вынуждают героев романа Жюль Верна «Двадцать тысяч лье под водой» отправиться в опасное плавание. В «Детях капитана Гранта» поводом к далекому путешествию стала записка, найденная в чреве акулы. Записка оказалась своеобразным посланием из «другого мира», выступая в романе в качестве побудительного мотива к действию. В «Пятнадцатилетнем капитане» равновесие непредсказуемо нарушает кит, погубивший, словно морское чудовище, капитана корабля и его команду. Но главным нарушителем, конечно же, является инфернальный преступник Негоро, обманным путем попавший на шхуну «Пилигрим». Этот злодей, по большому счету, уничтожает всякую возможность оставшихся пассажиров шхуны избежать опасных приключений.
В «Острове сокровищ» Роберта Льюиса Стивенсона размеренную жизнь главного героя нарушает появление странного постояльца – бывшего пирата. Его лихие дружки откровенно оккупируют спокойное до того жизненное пространство, и это преследование заканчивается только после кровопролитной схватки со злодеями в «другом мире».
Питер Блад – герой самого известного романа Рафаэля Сабатини – и не думал покидать свой уютный дом, ввязываться в борьбу, отправляться в далекие страны и вести морские сражения. «Куда, куда стремитесь вы, безумцы?» - цитирует он Горация, поливая розы и глядя из окна на вооруженную толпу повстанцев. Его «зона комфорта» очень хорошо обрисована автором в самом начале повествования. «Если бы не превратность судьбы, – читаем мы, - которую ему предстояло очень скоро испытать, он мог бы долго еще продолжать тихое существование в глухом уголке Сомерсетшира, полностью довольствуясь своим скромным положением захолустного врача. Так могло бы быть…». Так размышляет сам автор романа. Да, так могло бы быть, и ничего бы не произошло – никаких приключений, никаких морских баталий и мировой славы, - если бы поутру в его дверь не постучали… Это была весточка из «другого мира», которая неожиданно привела героя к опасным приключениям.
Впрочем, переход в «другой мир» далеко не всегда является следствием прямого стороннего воздействия или призыва. Во многих сказках, былинах и приключенческих романах герой очень часто покидает дом по собственной воле, когда его одолевает жажда приключений или жажда славы. Иначе говоря, когда он экзистенциально перестает соответствовать «своему миру» и сознательно стремиться перейти его границы. Знаменитые былинные богатыри, не в силах реализовать себя в тесных пределах родительских пенатов, устремляются ко двору князя Владимира, чтобы совершать ратные подвиги. Илья Муромец, получив чудесное исцеление, недолго думая, собирается в дорогу. Богатырь Добрыня игнорирует уговоры матери беречь свою жизнь: собирается и едет в «чисто поле, на ту гору на Сорочинскую», топчет змеенышей и вступает в схватку со змеем.
Схожим образом ведут себя герои рыцарских романов. Их постоянно тянет на подвиги, они выискивают случаи, чтобы померяться силами с опасным противником. Так, Ивейн – один из героев Артуровского цикла, - услышав рассказ о могучем Черном рыцаре, тотчас же собирается в дорогу, чтобы испытать себя в битве с ним. Передур, несмотря на все ухищрения его матери, пытавшейся удержать своего сына дома, все-таки настаивает на своем и отправляется ко двору короля Артура.
Этим рыцарским духом пытались наделить своих героев знаменитые европейские романисты. В «Трех мушкетерах» Александра Дюма мы застаем главного героя уже в пути. Его отъезд из родового гнезда имеет чисто рыцарскую мотивировку: служение королю, ратные подвиги и слава. Слава, естественно, в ряду мотиваций стоит на первом месте. Родная Гасконь не способна утолить честолюбие д`Артаньяна. И мы прямо с первой главы видим начало его смертельно опасных приключений.
У Вальтера Скотта схожую цель ставит перед собой молодой шотландец Квентин Дорвард, которого мы тоже застаем уже в пути. Родной дом остается для него только в сентиментальных воспоминаниях. Другой герой – отважный рыцарь Айвенго – совершив подвиги на чужбине, возвращается на родину и неузнанным посещает родительский дом. Однако «свой мир» он заново обретает только после победы над заклятым врагом.
Иногда уход из дома является следствием легкомыслия и непослушания главного героя. Как ни странно, но это – чисто библейский мотив. Изгнание из рая Адама и Евы, вкусивших запретный плод, - метаисторический сюжет, способный стать архетипической основой захватывающего приключенческого романа. И я совсем не исключаю, что эта трагическая история о наших первопредках зафиксировалась в так называемой коллективной памяти, в том или ином виде просвечиваясь в мифологии, фольклоре или в литературе. Во всяком случае, как показал Владимир Пропп, почти во всех волшебных сказках красной нитью проходит мотив нарушения запрета, что обычно предшествует уходу героя на чужбину, в «другой мир».
Интересно, что популярнейшая детская сказка Карло Коллоди о приключении деревянной куклы Пиноккио как будто в шутливо-сатирической форме обыгрывает тему сотворения человека и его отпадения от Творца – с последующими мытарствами и опасностями. Деревянный человечек сам убегает из дома, поддавшись «дьявольским» искушениям – подобно тому, как это случилось с человеческими прародителями. Так он вступает в неизведанный и опасный «другой мир».
Еще один такой проказник – Том Сойер, любимый многими из нас герой знаменитой повести Марка Твена. Одержимый романтическими фантазиями, он всё время порывается убежать из своего тихого городка. Правда, после коротких приключений он всё-таки возвращается обратно. Наверное, библейская притча о блудном сыне была актуальна для пуританской Америки.
Как видим, причины и побудительные мотивы выхода за пределы «своего мира» могут различаться, но это не столь уж и важно. Важно то, что герой, сталкиваясь с опасностями, всякий раз стремится к восстановлению равновесия – в его понимании и в рамках его запросов. И все коллизии, все перипетии, по большому счету, обретают развязку именно в восстановлении «своего мира» - в исходном или же в ином качестве (в зависимости от обретенных качеств героя). Доведя сюжет до указанной развязки, автор вправе ставить точку. Возникновение нового сюжета станет возможным только после очередного нарушения равновесия. И так, в принципе, может продолжаться многократно – на усмотрение автора. Он волен сколько угодно отправлять героя в «другой мир», но не волен изменить основную сюжетную схему.
Итак, герой прошел испытания, нашел свою любовь, восстановил или отстроил заново «свой мир». Перед нами возникла та самая «счастливая семья», которой великие мастера не посвящают романов. Чтобы не будоражить свои нервы, мы можем оставить ее в покое. Однако счастливый конец – это всегда условность. Мы всегда в состоянии продолжить. И если мы все-таки решили это сделать, тогда нам придется снова внести диссонанс, нам придется снова создать противоположный полюс «другого мира», придется нарушить гармонию и равновесие «счастливой семьи». Ибо, подчеркну еще раз, сюжет не развивается в сторону расширения топографии «своего мира». Таков жестокий и неумолимый закон повествования. Но если бы не эта схема, герой нам был бы не интересен. И вообще, не было бы никакого героя. И возможно, не было бы никакой литературы.
Я все-таки склонен считать, что такой живой и неподдельный интерес читающей публики к перипетиям и опасным приключениям главных героев задан нам онтологически. Тот, кто ограничивается здесь ссылками на социальную обусловленность, связанную с проекцией на героя личных, чисто житейских переживаний, пусть задумается над тем, почему самым маленьким детям, не имеющим ни малейших представлений о взрослой жизни, так нравятся волшебные сказки? Не потому ли, что именно сознание ребенка, на отягченное наслоениями жизненного (и не всегда удачного, а часто даже травмирующего) опыта, в большей степени склонно улавливать содержание коллективной памяти, нежели это имеет место с взрослым человеком, погруженным в текущие заботы? Ребенок искренне сопереживает главному герою сказки и испытывает волнения от созерцания волшебных образов «другого мира».
Я подвожу это к тому, что ребенок непосредственно улавливает основную коллизию, связанную с взаимоотношением указанных выше миров – «своего» и «другого». И эта коллизия навязана создателям сюжетов не столько «исторически сложившимися» образцами, сколько реальной ситуацией, укорененной в самом бытии. И если она отражается в нашей жизни, то это еще не означает, что литературные сюжеты берутся исключительно именно оттуда. Наша жизнь – это тоже сюжет, где есть и свои благородные рыцари, и прекрасные дамы, и добрые волшебники, и коварные ведьмы, и черти, и драконы, и вампиры. Мы нередко искренне наделяем подобными эпитетами своих знакомых – хороших и плохих. И скорее всего, литература – как и жизнь, по-своему отражает упомянутую онтологическую ситуацию. Возможно, наш интерес к повествованию подогревается как раз тем, что в нем мы угадываем некую скрытую субстанцию, проливающую свет на главные вопросы человеческого бытия. И берет эта субстанция начало отнюдь не в социальном опыте.
Отметим характерное обстоятельство. Так, топография «своего мира» всегда скудна, однообразна и ограниченна. «Свой мир» всегда строго локализован, и это – принципиально. В то время как топография «другого мира» разнообразна и практически безгранична. Именно последнее обстоятельство позволяет художнику формировать огромное количество сюжетов, отправлять героя в дальние дали, создавать массу разнообразных ситуаций и заполнять страницы произведений самыми разными персонажами. Стоит ли пояснять, что прежде всего нас увлекает именно «другой мир», а точнее – нас увлекает путешествие героя в пространстве «другого мира», на который мы иногда смотрим его же глазами, пропуская через него свои впечатления.
Почему нас так захватывает остросюжетное повествование? Не потому ли, что оно дает нам возможность безопасно созерцать представителей «другого мира» - того мира, который нас завораживает и притягивает? Точно так же мы любуемся в зоопарке - с безопасной дистанции - свирепыми хищниками, прекрасно понимая, что в дикой природе, столкнись мы с ними лицом к лицу, наши эмоции были бы совершенно другими. Так и здесь: «другой мир» дает нам то, чем обделена знакомая прозаическая повседневность – необычность, нестандартность, случайность, непредсказуемость. Как мы уже сказали выше, персонаж, генетически связанный с «другим миром», ведет себя совсем не так, как ведет себя «нормальный человек». Зачастую он и выглядит совсем не так, хотя это уже не принципиально. Его сущность раскрывается, прежде всего, в действиях, чем в обличии.
Указанный момент нужно хорошо осознавать, если мы желаем понять подлинную сущность тех или иных персонажей. Облик персонажа не так сильно типизируется, как типизируются его действия, или «функция» (по Проппу). Оценка этих действий (по принципу: «плохой» - «хороший») во многом зависит от точки зрения самого повествователя, от выбранной им позиции. Например, оценка с позиции «своего мира» будет, безусловно, отличаться от оценки с позиции «другого мира». Недаром в одних волшебных сказках Баба-яга выступает в роли злой ведьмы-людоедки, а в других – в роли помощницы главного героя. Речь, подчеркиваю, идет об одном и том же сказочном персонаже. Если же перейти к литературе, то здесь единый по функции персонаж может выступить в разных обличиях, внешне будто бы противоположных. Как правило, мы пытаемся определить его сущность именно по представленному облику. В то время как выявление функции приведет нас к другим выводам. И тогда окажется, что злой персонаж одного произведения окажется функционально идентичным положительному герою другого произведения (о чем мы будем еще говорить подробно, разбирая конкретные примеры).
Как раз в силу относительности оценок подобных персонажей любая прямая трактовка их морального облика отображает, в первую очередь, авторскую позицию. Великие мастера, конечно же, стараются держать дистанцию, однако нейтральное отношение к героям произведения сохраняется далеко не всегда. И очень часто доверчивый читатель увлекается вслед за автором. Чаще всего на трактовке отражаются настроения эпохи, господствующие вкусы и мнения. Но если бесстрастно, «научно» разобрать все мотивы и сюжетные ходы, то оценка будет не столь однозначной.
К примеру, кем является граф Монте-Кристо: злодеем или благородным восстановителем справедливости? Если смотреть на деяния этого героя его же глазами (а именно так происходит в романе), то он, безусловно, - персонаж положительный. Пусть кое-где он и «перегнул палку», но всё же он не монстр, однозначно. А теперь взглянем на его действия (именно действия) глазами его потенциальных жертв или глазами членов тех счастливых семей, которые пострадали от его мести. Кем будет он тогда? Коварным оборотнем, разрушителем. То есть откровенным злодеем – хитрым, лицемерным и жестоким. «Переиграть» этот роман с другой позиции, конечно же, невозможно, ибо он написан так, как написан. Но такую работу вполне могут осуществить сценаристы и режиссеры кино, если что-то подобное взбредет им в голову. Когда-то Френсис Форд Коппола неплохо «переиграл» сюжет «Дракулы» Брэма Стокера, сделав Дракулу главным героем и оценив часть его деяний его же собственными глазами (а не глазами Джонатана Харкера). В итоге мы получили трогательную мистическую балладу о «вечной любви» (с элементами ужаса, конечно же). Было это сделано намеренно или случайно, сказать сложно, но именно в этой кинопостановке сказочная тема красавицы и чудовища обрела новое волнующее звучание.
В принципе, подобным образом можно переиграть любой известный сюжет. И тогда вполне вероятно, что условно «доброе» поменяет место с условно «злым», и наоборот. Представьте такое развитие сюжета. В добропорядочную, дружную семью графа де Морсера (или в дружную семью барона Донглара – не суть важно) втирается, словно волк в овечьей шкуре, хитрый и озлобленный лицемер, с явным намерением погубить главу семейства. Иначе говоря, в пространство «своего мира» вторгается непрошеный гость из «другого мира». Из-за его козней и интриг «свой мир» разрушается, и кто-то из членов семьи (например, юный Альбер де Морсер) остается выброшенным на улицу, без средств к существованию. По логике развития сюжета, приключения начинаются для юного Альбера. И если бы мы выстроили фабулу, фокусируясь на судьбе именно этого героя, то о «благородстве» Эдмона Дантеса – разрушителя семьи – не было и речи. Собственно, в такой логике он бы вообще не мог стать главным героем.
Я привел этот гипотетический пример только для того, чтобы показать принципиальную важность исходной авторской позиции, способной изменить облик персонажа до неузнаваемости, но неспособной изменить его сути, определенной изначальной «функцией». Кроме того, необходимо учитывать и характер развития фабулы, поскольку главный герой, пройдя через тернии «другого мира», может подвергнуться необратимым трансформациям. Тот же Эдмон Дантес, находясь еще в «своем мире», до заточения в темницу – являл собой совсем другой типаж, нежели тот, который появился позже под именем графа Монте-Кристо.
«Другой мир» накладывает отпечаток на главных героев. И обратно они могут вернуться не теми, какими были вначале. И в лучших случаях таких трансформаций им необходимо создавать заново «свой мир» или просто удаляться навсегда. Мы знаем таких героев. Причем, знаем их с раннего детства.
Волшебная тропа «суперчеловека»
Это самый любимый персонаж всех времен и народов – романтический, а точнее – авантюрный герой, совершающий разнообразные подвиги. Мы встречаем его в древних мифах, в волшебных сказках, в былинном эпосе, в рыцарских и историко-приключенческих романах, в современных кинобоевиках и детективных сериалах. Бесстрашный, сильный, ловкий, невероятно удачливый и при этом - честный и справедливый, он вызывает наш восторг с детских лет, как самый яркий, идеальный (или почти идеальный) образец настоящего мужчины. У многих это впечатление сохраняется на долгие годы, у кого-то – на всю жизнь.
Этот герой предстает перед нами во множестве обличий. Он выступает как мифический истребитель страшных чудовищ, как могучий чудо-богатырь, как непобедимый в боях и турнирах благородный рыцарь, как отважный путешественник и искатель приключений, как одержимый чувством справедливости борец за правду, как неутомимый боец-патриот и защитник слабых. Обличий много, но всех их объединяет одно: наш любимый герой по качествам своим совсем не похож на нормального, обычного человека. Он не просто неординарен – он, скажем так, экстраординарен. Он суперчеловек, почти как живое божество, этакий вариант бога грозы, страшного для негодяев и злодеев.
Он совершает подвиги с необычайной легкостью, и нас это почти не смущает. В принципе, он и создан для того, чтобы такие подвиги совершать. В этом и заключена вся суть героических историй. Герой вечно нарывается на опасности, вступает в схватку с целыми батальонами врагов, и все равно побеждает. Нам редко приходится за него переживать, поскольку на протяжении повествования он задает перцу любому противнику, вставшему у него на пути. Эту победную тональность задают уже сказки, былины, легенды и мистические поэмы. Илья Муромец рубит несметные полчища. Странствующий рыцарь Передур чуть ли не одной левой разит могущественный воинов. И нет на свете равного ему противника. Сказка? Да, сказка.
Но та же сказка, по сути, продолжается в известных историко-приключенческих романах. Отважному рыцарю Айвенго тоже нет равных. Он выходит победителем во всех схватках, и мы почему-то уверены, что по-другому быть и не может. Гасконец д`Артаньян – совсем «зеленый» и, казалось бы, еще не опытный в боях юнец – лихо побеждает закаленных опытных бойцов, искусных в фехтовании. Его история как будто перекликается с историей легендарного Передура, который с юных лет, не имя никакой серьезной подготовки, вот так же лихо брал верх над матерыми воинами. Не исключаю, что Александр Дюма вдохновлялся средневековыми рыцарскими романами и перенес их героев в XVII век. Не менее отважно и ловко сражается с врагами и барон де Сигоньяк – он же капитан Фракасс из одноименного романа Теофиля Готье. Если верить автору, то Сигоньяк был «лучшим фехтовальщиком Франции» как раз в ту пору, когда там уже вовсю «отжигал» его героический земляк д`Артаньян.
А что мы скажем о современных голливудских боевиках, где бывший боец спецназа или мастер кун-фу валит врагов штабелями? В сущности, та же самая история, что и с былинными богатырями и легендарными рыцарями. Не такая, конечно, романтическая, откровенно брутальная, но передающая нам тот же самый характерный типаж главного героя. Сюда же присоединяются и отечественные телесериалы о бывших десантниках и неугомонных полицейских. Они точно так же кромсают негодяев направо и налево, в каждой серии растрачивая такое количество физической и психологической энергии, какое не выдержит ни один нормальный человек. Но наш герой никогда не истощается и без устали воюет со злом на протяжении нескольких сезонов. Причем, совершенно ясно, что он намеренно ищет опасных приключений на свою голову и сознательно обостряет ситуацию там, где, казалось бы, можно было разойтись с миром. Я бы условно назвал такое поведение «комплексом Передура», имея в виду то, что легендарный рыцарь намеренно подвергал себя смертельным опасностям, видя в том смысл своей жизни.
Насколько авторы перегибают здесь палку? Является ли такой герой механическим воспроизведением однажды установленного штампа, либо таковы закономерности построения сюжета? Если мы согласимся с тем, что подобные подвиги обычному, точнее – РЕАЛЬНОМУ человеку не по силам, значит, речь здесь идет… не совсем о человеке. Собственно, древние мифы, былины и легенды в этом плане ничего не скрывают. Да, отважный непобедимый герой не похож на обычных смертных, ибо он на самом деле, по природе своей, не простой смертный. Он – полубог, либо человек, от рождения отмеченный свыше, имеющий некую скрытую связь со сверхъестественными силами. Его неукротимая энергия, его везение в схватке с могущественными врагами только лишь подтверждают его необычную природу. В рамках религиозной традиции данное обстоятельство осознается отчетливо.
Естественно, что в историко-приключенческих романах, кинобоевиках и телесериалах этот момент напрямую не обозначается (что совершенно понятно, учитывая дух эпохи). Тем не менее, и литература, и кино, используя этот впечатляющий типаж, фактически предлагает нам историю о живом боге или полубоге, одним словом – о бесстрашном существе не от мира сего. Это - «герой» в его изначальном, античном значении слова – подобный Гераклу или Персею. Все его подвиги, все его деяния – также не от мира сего. Они мотивированы не обычными человеческими страстями, а содержат в основе некую скрытую сверхъестественную компоненту. И его сила и удачливость становятся возможными исключительно по той же причине. А тот факт, что в современном мире это полубог иной раз прячется под маской бывшего десантника или полицейского, ровным счетом ничего не меняет. Просто необходимо понимать, что когда спецназовец Джон Рембо в одиночку крошит целую роту вооруженных бойцов, он тем самым подтверждает свою неземную природу. В его образе перед нами раскрывается современный вариант легендарного Беовульфа, библейского Самсона или того же мифического Геракла.
С точки зрения обычного человека деятельность отважного непобедимого героя (а равно и вся его жизнь) безрассудна, во многих чертах легкомысленна, а порой и нелепа. В нем нет ни твердого обывательского практицизма, ни осторожности. Но именно это как никогда подчеркивает его необычную природу. Во многих сюжетах такие герои сами покидают «свой мир», побуждаемые некой непонятной тягой к подвигам. По большому счету, их родительское гнездышко – это обыденный мир людей, который слишком понятный и слишком ограниченный. Природа же героя такова, что ему здесь становится тесно, ибо в каком-то смысле он является посланником «другого мира». И в этом качестве наш герой уже сам по себе несет потенциальную угрозу своим близким. Иначе говоря, внутри маленького «своего мира» он сам может стать источником хаоса. Куда бы направил свою богатырскую силу Илья Муромец, останься он в родном селе? Его соратник Добрыня уже с детства причиняет обиды сверстникам из-за своей необузданной силы. И надо полагать, что гасконец д`Артаньян также бы причинил множество неудобств своим добрым соседям, не отправься он в Париж за ратной славой.
Но где же находится по-настоящему «свой мир» для такого героя? Где его конечное пристанище, где бы он мог успокоиться? Учитывая его божественную природу, вряд ли можно рассчитывать на то, что он сможет найти себе покой в мире обычных людей. И, в сущности, именно так всё и происходит. Сказочный богатырь или легендарный рыцарь доходят до крайних пределов, ведя непрерывные битвы, пока не найдут себе невесту неземной красоты, обладающей той же неземной природой. Торжественная свадьба героя на неземной красавице, заслуженной им в ходе многочисленных нечеловеческих испытаний, является обычным финалом волшебной сказки. По логике вещей, природа такой свадьбы также должна быть неземной, не совсем человеческой. Может быть, именно по этой причине рыцарские романы предпочитают «трагическую» (на наш обыденный взгляд) концовку, отправляя отважного героя буквально на тот свет. С оккультной точки зрения речь здесь идет об «алхимической свадьбе», символизирующей соединение противоположных начал и окончание трансмутации. Такой финал автоматически предполагает удаление героя от мира людей. Точнее, выход его за пределы людского, «профанического» восприятия. Это подобно тому, как в «Големе» Густава Майринка Атанасиус Пернат соединился с Мириам, став недоступным для обычных людей.
В чисто метафизическом смысле непрерывная череда подвигов нашего героя отражает всё те же этапы алхимической трансмутации, которые будут длиться до тех пор, пока он не соединиться со своей «второй половиной». По идее, история на этом заканчивается и продолжения иметь не может. Если следует продолжение, значит, наш герой еще не дошел до предела. Пределом, как я уже сказал, должна стать либо торжественная и сказочная по обстановке свадьба героя на неземной (или просто неописуемой и благородной) красавице, либо уход героя с глаз долой. Попросту говоря – трагическая смерть (а может и желанная смерть, учитывая то обстоятельство, что от непрерывных сражений утомляется не только неугомонный боец, но ещё и читатель). Но до тех пор он будет неизменно сражаться и неизменно побеждать. Иногда – с большим риском для жизни, иногда – с большими потерями для физического здоровья, но мирной и размеренной человеческой жизни вы не увидите. Иначе он – не герой, не рыцарь, не полубог. Счастливый и по-обывательски мирный финал равнозначен утрате героической функции. Иначе говоря, обывательское счастье героя будет означать, что герой «кончился», появился человек. Автор в состоянии и так поставить точку, хотя это совсем не романтично. Трагическая смерть чисто эстетически может оказаться куда предпочтительнее и притом глубже по смыслу.
Историко-приключенческие романы довольно отчетливо воспроизводят указанную волшебную канву (в чем недвусмысленно обнаруживается их связь со средневековыми рыцарскими романами). Так, «Капитан Фракасс» откровенно напоминает волшебную сказку, как будто автор не сильно утруждал себя поиском сюжета, прямо обратившись к фольклору. Все действия персонажей предсказуемы, а в финале – типично сказочный «happy end» со свадьбой героя и его возлюбленной, внезапно оказавшейся дамой благородный кровей. Сцена ее похищения злым завистником и дальнейшее освобождение дополнительно перекликаются со знакомым с детства сказочным сюжетом о злобном змее или колдуне, похищающем невест.
В романе «Айвенго» благородный рыцарь возвращается из далеких стран, приходя неузнанным в родительский дом. Опять перед нами чисто сказочный мотив – тайное прибытие покинутого и преданного бывшими друзьями героя с того света, намеренного восстановить справедливость и заполучить свою возлюбленную. Именно ради возлюбленной – леди Ровены – Айвенго и совершает свои «финальные» подвиги.
Обожаемый нами с детства роман «Три мушкетера» по основной сюжетной канве своей - тоже своего рода сказка с ярко выраженными аллюзиями на легенды о рыцарях Круглого стола. Предуведомление со стороны Александра Дюма, будто в его повествовании нет ничего «мифологического», скорее всего, есть дань моде на «историческую достоверность». Во всяком случае, разговаривают персонажи романа так, будто они были современниками автора (или авторов – учитывая, что Александр Дюма в большей степени выступал здесь в роли руководителя «творческой бригады», нежели создателя произведения). Однако их ДЕЙСТВИЯ, логика развития самого сюжета не оставляют никаких сомнений в сказочно-мифологической подоплеке романа. Историческая обстановка служит лишь фоном.
На обывательском уровне совместные опасные авантюры гасконца и его друзей преподносятся как пример настоящей мужской дружбы. Хотя каждый из нас в глубине души понимает, что эта «дружба» не совсем такая, как в жизни. И вряд ли создатели романа руководствовались какими-то реальными примерами. Все перипетии главного героя, конечно же, вымышлены, и вымысел этот включает в себя до боли знакомые мотивы волшебной сказки и рыцарской легенды. Вся эта пафосная служба королю, борьба за честь королевы явно навеяны средневековыми куртуазными историями.
Именно героическая, легендарно-рыцарская, а отнюдь не историческая канва определяет поступки отважного д`Артаньяна и определяет поддержку его деяний со стороны его друзей-мушкетеров, выполняющих типично сказочную функцию чудесных помощников главного героя. Сами они – такие же персонажи не от мира сего, не имеющие ни семьи, ни домашнего очага. Встреча гасконца с этой троицей возле заброшенного монастыря Дешо по смыслу напоминает типично сказочное чудесное испытание. Выбранное для дуэли место весьма символично – как место инициации, посвящения в тайное братство через «прикосновение» к смерти (монастырь традиционно трактовался как олицетворение иного мира, а сами монахи воспринимались как «умершие»). С честью пройдя это испытание, д`Артаньян становится для трех мушкетеров «своим». Отсюда следует, что их участие в его авантюрах диктуется не этическими, а своего рода «идейными», мистическими по сути своей мотивами, поскольку в контексте героического повествования это не просто друзья, а члены некоего мужского братства. Это братья по духу, обязанные строго следовать возложенной на них «сказочной функции».
Как и положено сказочному герою или легендарному рыцарю, д`Артаньян встречает свою возлюбленную, которая (опять же следуя законам сказочного жанра) фактически провоцирует героя на совершение смертельно опасных предприятий. Ее похищение агентами кардинала опять же воспроизводит характерный сказочный мотив. Ришелье в этом случае выступает в роли злого колдуна или дракона, с которым, по существу, главный герой вступает в схватку. Трагическая потеря возлюбленной ставит крест на счастливой свадьбе героя, в результате чего опасные приключения д`Артаньяна продолжаются на протяжении всей трилогии - до тех пор пока он, подобно легендарному рыцарю, не покинул этот мир, готовясь там встретиться со своими братьями по духу.
Наконец, самый впечатляющий и, на мой взгляд, один из главных персонажей романа – таинственная Миледи. Ее облика и сущности мы еще коснемся в другом месте. Здесь же я обращу внимание на ее четкое соответствие коварной обольстительнице и злой ведьме, чинящей препятствия главному герою на его пути к своей Прекрасной Даме. Разве не напоминает она коварную чародейку Наину из пушкинской поэмы «Руслан и Людмила»? Юнг в таких ситуациях говорил о «негативной Аниме», воплощенной в многочисленных образах европейского фольклора и литературы. Миледи – типичная «демоническая женщина», подвергающая героя смертельным опасностям и в этом качестве являющаяся обратной, темной стороной его благородной возлюбленной. Победа над кознями ведьмы в контексте инициатической трансформации означает прохождение испытаний. Во многих мифах, сказках и легендах возлюбленная героя представлена именно в этом темном аспекте. В повествовании единый мистический женский образ вполне может распасться на два персонажа – условно «светлую» возлюбленную и «темную» обольстительницу. Но по сюжету они достаточно тесно связаны друг с другом. Смерть «светлой» Констанции от рук Миледи означала, что скитания героя не заканчиваются, и впереди его еще ждет немало опасностей и приключений, поскольку он еще не дошел до предела своего героического пути. И бывшая жена галантерейщика – совсем не тот уровень, на который должен претендовать живой полубог.
Напомним, что первое испытания д`Артаньяна, произошедшее на пути в Париж, было связано как раз с Миледи, поразившей юношу своей красотой. Как мы знаем, в сказках и легендах герой склонен с первого взгляда влюбляться в прекрасных дам, а Миледи вполне была достойна того, чтобы считаться неземной красавицей. И в романе она, действительно, представлена как дама не от мира сего. В сущности, она и есть мистическая избранница нашего отважного героя-полубога, волшебная фея, представленная в произведении в своем демоническом, инфернальном обличии. Как и положено демонической женщине, Миледи на протяжении своего жизненного пути подвергает мужчин опасным испытаниям, очевидно, выявляя среди них самого достойного претендента на роль избранника истинной богини. Д`Артаньян, по сути, на протяжении романа проходит этот страшный «тест», и печальным финалом этой драматической коллизии становится тот момент, когда дружная четверка с помощью палача-экзорциста (а именно такую роль играет здесь палач из Лилля), избавляются от ее опасных чар. Герой отказывается от продолжения мистического испытания, а значит – от своих сверхъестественных претензий. После чего снимается его антагонизм с кардиналом и его гвардейцами, а чудесные помощники отправляются по домам. Героическая канва исчезает, и начинается обыденная жизнь. Начинается «реализм». Естественно, до следующей книги, где покой героя закономерно нарушается внешним вторжением и он вынужден отправиться навстречу новым приключениям.
Таким образом, оставь автор Миледи в живых, он сохранил бы не просто интригу – он сохранил бы упомянутую героическую, сказочную канву повествования, поскольку, еще раз подчеркну, эта «белокурая бестия» по всем своим признакам напрямую связана с потусторонним миром. Она продолжала бы испытывать героя – либо до его полного разрушения (как то было с прежними ее воздыхателями), либо до его окончательного мистического преображения. Убрав этот потусторонний, сверхъестественный фактор, автор сразу окунул повествование в быт, правда, сразу поставив на этом точку. Ведь читателю нужен был д`Артаньян-герой – легендарный, сказочный герой, а не банальный служака-карьерист.
Кстати, практически все популярные приключенческие романы, выстроенные по сказочно-мифологической схеме, заканчиваются на «бытовой ноте». Как я уже сказал, этим приемом автор помещает своих героев в «свой мир», который неожиданно приобретает человеческое измерение, и тем самым снимает с них героический ореол. Да, после долгих скитаний героям удается заметно повысить свой статус, но этот статус имеет в финале чисто социальную природу. При желании, его вполне можно трактовать и символически, но автору, как и читателю, это уже не интересно. Если бы автор представил эпилог в его откровенно мистическом варианте, мы получили бы либо смерть героя (что, напомню, означает уход на тот свет), либо откровенный перенос действия в иной мир. Примерно так происходит в булгаковском «Мастере и Маргарите», где сверхъестественные персонажи обозначены открыто, как и положено для фэнтези.
Однако в произведениях авантюрного жанра принято прятать истинную сущность персонажей за реалистическими образами. Сама эта тенденция, естественно, есть отражение соответствующего духа эпохи, когда публика требовала достоверности и реалистичности, полагая сказки и мистику детским жанром. Историко-приключенческие романы по форме как будто соответствуют указанным требованиям. Но, несмотря на это, чтобы повествование сделать захватывающим, увлекательным, остросюжетным, необходимо создавать персонажей, которые при всем своем человеческом облике ведут себя не совсем как обычные, нормальные люди. И совершает деяния, трудноосуществимые для простых смертных. Так мы автоматически получаем знакомого нам с раннего детства сказочного героя, идущего своей волшебной тропой. Возможно, его образ приходит в сознание автора под впечатлением услышанных в детстве сказок и легенд. Но скорее всего, рассуждать нужно от обратного: даже современная публика – при всем своем рационализме – испытывает психологическую потребность в повествованиях о бесстрашных сказочных героях. Этот древний архетип постоянно проникает в наше сознание, порождая спрос на соответствующую литературу и кинофильмы.
Очевидно, люди бессознательно хотят видеть рядом с собой живых полубогов, способных бросить вызов тому, что мы считаем для себя злом. Вера в чудесных спасителей и заступников, как ни странно, живет в обществе и по сей день.
Гонимые, униженные и непутевые
Если отважные герои-полубоги способны намеренно покинуть дом и отправиться навстречу опасным приключениям, руководимые некими «высокими» мотивами, то есть определенный тип персонажей, которые вынуждены бороться за свою жизнь исключительно по необходимости. Их мотивации зачастую не столь возвышенны, они готовы уклониться от опасностей и лишений, и всё, что их волнует больше всего – маленькое земное счастье, обретение «своего мира». Они живут именно этой человеческой надеждой и, в конце концов, достигают своей простой цели. Нередко, благодаря случайным совпадениям или сторонней поддержке они получают неожиданно щедрое вознаграждение, на которое даже не рассчитывали.
Тема гонимых и униженных – так же стара и так же популярна, как и тема авантюрных героев. В литературе она устойчиво связывается с реализмом, хотя подобных сюжетов полным-полно и в сказочном фольклоре. Несчастные дети-сироты, безответные простаки, падчерицы, страдающие от деспотичной мачехи, – довольно частые персонажи волшебных сказок. Вспомним хотя бы Золушку, Крошечку-Хаврошечку или Василису Прекрасную. Литература с определенных пор активно развивает ту же тему. Те же, по сути, персонажи всплывают в современных мелодрамах. Отечественные телесериалы, например, выплескивают на нас не только многочисленные истории об отважных непобедимых полицейских и спецназовцах (авантюрный герой), но и душещипательные повествования о несчастных кротких простушках, терзаемых на протяжении многих серий нехорошими людьми.
На первый взгляд, непобедимый герой и гонимая сирота по природе своей никак не сопоставимы. Быть победителем и быть униженным, на наш взгляд, - состояния диаметрально противоположные. Тем не менее, и те и другие одинаково идут волшебным путем. Гонения и унижения – это, по сути, травматическая инициация, фактически – те же тернии, проходя через которые, герой или героиня достигают своей заветной цели. В символическом плане быть униженным, гонимым или оскорбленным – значит отдалиться от «профанического» людского окружения, сосредоточиться на внутреннем мире, перейти на качественно иной уровень восприятия бытия. Это – начальное условие вступления в общение с высшими силами, которые рано или поздно появляются на пути гонимого героя и помогают ему достичь цели.
Для авантюрного героя подвиги – своего рода демонстрация сверхчеловеческих качеств, некий «экзамен» на принадлежность к кругу неземных существ-полубогов. Что касается гонений и унижений, то они служат средством «переплавки» личности, «перевариванием» типично человеческого, обыденного, несовершенного. И в принципе, они не «противопоказаны» даже отважному рыцарю (иногда авантюрные герои попадают и в такие ситуации). Кстати, весьма примечательно, что православные святые отцы рассматривали унижение как важное для инока средство от гордыни. Это считалось полезным не только для новичка (коих, судя по некоторым свидетельствам, намеренно унижали), но и для особо угодных Богу. Очевидно, такое отношение к духовному самосовершенствованию уходит корнями в дальнюю, дохристианскую традицию.
Скорее всего, сюжеты, посвященные подвигам, отражают ступени воинской инициации для представителей аристократической элиты. Это, условно говоря, есть «мужской путь». Что касается униженных и гонимых, то чисто гипотетически можно предположить, что в некоторых случаях мы имеем здесь дело с аллюзией на «колдовское» посвящение. Подчеркиваю, что это всего лишь гипотетическое допущение, которое навеяно некоторыми характерными фольклорными сюжетами.
Самые известные примеры, как я отметил выше, – это сказка про Золушку, Крошечку-Хаврошечку и Василису Прекрасную. Что их объединяет (кроме того, что все они – гонимые сироты)? Во-первых, у каждой из них есть чудесные помощники. Золушке помогает Добрая фея. Крошечка-Хаврошечка пользуется советами необычной коровы, доставшейся в наследство от родителей. У Василисы Прекрасной тоже есть мудрая советчица – говорящая кукла, оставшаяся у нее от умершей матери (судя по всему – колдуньи). Во-вторых, все они в конечном итоге добиваются заметного повышения социального статуса благодаря удачному замужеству (принц, барин, царевич). Смеем предположить, здесь никак не обошлось без колдовских чар, носительницами которых как раз и являются упомянутые героини.
Вполне возможно, «мужским» вариантом гонимых и униженных являются сказки о простаках, недотепах и дуралеях, сумевших в финале также добиться небывалого успеха и посрамить своих злопыхателей. Репутация недотепы, в принципе, указывает на отстраненность героя от обычных людей, на его, как ни странно, неординарность. Характерные примеры – такие сказки, как «По щучьему велению», «Золотое кольцо» и «Конек-горбунок». Герой-недотепа неожиданно обретает чудесных помощников, дающих ему возможность решить самые трудные задачи. Колдовство подчеркнуто здесь недвусмысленно. Например, в сказке «Золотое кольцо» есть примечательная деталь: герой Мартынка вызывает с помощью кольца двенадцать молодцев, способных выполнить любую работу. То, что эти «молодцы» является духами, никаких сомнений не вызывает. Из чего следует, что недотепа Мартынка является типичным чернокнижником вроде легендарного доктора Фауста.
Не столь прост и герой «Конька-горбунка». Сюжет этой сказки в ряде моментов удивительно перекликается с масонской легендой об Адонираме – строителе храма Соломона. Великий мастер Адонирам предстает в легенде как необычный человек, наделенный особыми способностями. Он слывет гениальным строителем и пользуется расположением царя. И как это часто происходит с необычными одаренными людьми, он становится жертвой зависти и алчности тех, кто находится у него в подчинении. Здесь же обыгрывается тема невольного соперничества с царем Соломоном из-за царицы Савской.
Сказочный герой, подобно легендарному мастеру, заслужил особое расположение царя, служа ему в качестве главного конюха. И точно так же он наживает себе завистников, чинящих ему козни. Далее вступает в силу мотив соперничества между ним и царем за любовь неземной красавицы. Сказка, как и положено, заканчивается победой героя, вышедшего целым и невредимым из чана с кипятком. Интересно, что схожий образ присутствует в масонской легенде, правда здесь вместо кипятка присутствует расплавленная медь, куда герой бесстрашно вступает, оказываясь на том свете и получая откровение о своем происхождении. Данное событие можно рассматривать как символическое отображение инициации с помощью огня (имевшее место, кстати, в масонских ритуалах посвящения). И надо заметить, что такие же «огненные» образы представлены и в сказке о «Коньке-горбунке». С одной стороны, огонь символизируют чудесные кони, с которыми легко управляется главный герой, с другой – жары-птицы и их чудесные перья. Наконец, чан с кипятком довершает картину. Что касается необычного конька-горбунка, то он во многом напоминает вызванного чародеем духа-помощника, подобного Мефистофелю.
Не будем сейчас углубляться в сопоставление масонской легенды с волшебными сказками. Важный момент, который угадывается в повествованиях такого рода, связан с героем, отрешенным от обыденной реальности, от мира обычных людей, что в сюжете обозначается через мотив гонений, унижений, презрения, зависти, низкого, маргинального статуса героя. Парадоксальный переход от ничтожного к великому подчеркивает как раз его неординарность, его сверхчеловеческие качества. Из чего однозначно можно делать вывод, что сказочные гонимые и униженные, раскрывающие по развитию сюжета необычные способности, на самом деле преподносятся как существа, определенным образом связанные с потусторонним миром. Их дурость, кротость, недалекость, простота – своеобразные маркеры необычной, нечеловеческой природы, которая раскрывается только в ходе испытаний и лишений.
Литература также вобрала в себя указанные мотивы, отразив их с разной степенью яркости. Самый яркий пример, в нашем случае – это роман Александра Дюма «Граф Монте-Кристо». Как я уже говорил, пребывание героя в «другом мире» способно до неузнаваемости трансформировать его личность. Эдмон Дантес совершенно не соответствует рыцарскому типажу. Момент его ареста, разлучение с близкими, несправедливый приговор, помещение в тюрьму выступают как череда гонений и унижений. Это можно рассматривать как начало травматической инициации героя. Соответственно, аббат Фариа выступает в роли чудесного помощника и духовного наставника, от которого герой получает сокровенное знание. По смыслу это напоминает тайное посвящение. Здесь всё символично: бегство из замка Иф с помощью подмены, обретение сокровищ, возвращение в привычный мир неузнанным, месть предателям. И даже - тема наркотических зелий (чему в романе уделено, как ни странно, достаточно много внимания). Мы еще вернемся к этому персонажу, когда будем рассматривать тему «живых мертвецов» (а граф Монте-Кристо как раз символизирует «живого мертвеца»). Здесь же важно подчеркнуть, что всемогущество графа, его способность удивлять людей и управлять чужими судьбами есть недвусмысленная аллюзия на колдовство.
Надо понимать, что колдовские и прочие магические способности – лишь вариант некоего сверхъестественного дара. И таких вариантов может быть достаточно много. Речь идет именно об экстраординарности, о некоем признаке, которым герой начинает очень сильно отличаться от обычных людей, что дает нам основание говорить о проявлении нечеловеческой, сверхъестественной природы. В старинных европейских легендах, например, существуют истории, когда герой неожиданно попадает в страну фей, благодаря чему получает способности к прорицанию и поэтическому творчеству (например, легенда о шотландском графе Лермонте). Важно здесь то, что герой делает это всё не по своей воле. Он – избранник главной феи. Чем вызвано его избранничество, непонятно. Главное, что герой не может отклониться от предложенного ему выбора, и с этой точки зрения его некая отрешенность от мира обычных людей имеет глубокий смысл.
Интересно, что тема общения героя с доброй феей обыгрывается в детской сказке Карло Коллоди о Пиноккио. Почему легкомысленный и непослушный деревянный человечек обратил на себя такое внимание со стороны феи, не объясняется, хотя совершенно очевидно, что с этим напрямую связаны неординарные, нечеловеческие характеристики главного героя. С этим же связаны его бегство из дома и последующие опасные приключения. Сказка, как мы понимаем, адаптирована под детское восприятие, поэтому там нет откровенных оккультных символов, как это имеет место в мистических фэнтези. Тем не менее, сугубо инициатическая основа данного сюжета вполне очевидна.
Как ни странно, тема подающего надежды недотепы и волшебной феи обыграна в советском кинематографе «классической поры». Причем речь идет совсем не о сказках, а о вполне реалистических сюжетах. Самый впечатляющий пример, где инициатическая основа выражена чуть ли не откровенно – фильм Марлена Хуциева «Весна на заречной улице», снятый еще в 1956 году. Главный герой – молодой рабочий Александр Савченко – обладает высоким интеллектуальным и нравственным потенциалом, который, однако, не может раскрыться ввиду низменного социального окружения. Дурная компания легкомысленных дружков, недалекая подруга-мещанка, пьянки и гулянки представляют для героя символические элевсинские топи, где он рискует застрять навсегда. Однако неожиданный приезд в город белокурой учительницы русского языка вызывает в душе героя настоящий переворот. Страдания от безответной любви уподобляются инициатической «ломке». Герой переносит это испытание и, в конце концов, берется за ум. Его размышления над рацпредложением имеют высокую мотивировку: стремясь к известности, он в первую очередь имеет в виду свою возлюбленную. Именно желание возвыситься в ее глазах ведут его к пересмотру своего образа жизни и к отказу от дурной компании.
Параллель этого сюжета со сказкой о Пиноккио напрашивается сама собой. Рабочий Александр Савченко имеет все атрибуты такого вот легкомысленного недотепы. Его сомнительные дружки и чернявая подруга также имеют четкие параллели с теми дурными персонажами, что искушали деревянного человечка. Учительница русского языка, соответственно, выполняет функцию доброй феи, стимулирующей у главного героя интерес к учебе. Именно к учебе! Причем, как выясняется, однажды эта добрая фея уже помогла своему другу также взяться за ум и статья хорошим инженером. В этом смысле путь главного героя-недотепы – как и путь деревянного человечка Пиноккио – сводится к тому, чтобы стать «настоящим» человеком. В данном случае речь идет о человеке в его гуманистическо-просвещенческой трактовке – как о разумном и нравственном существе, наделенном знаниями и способностями к творчеству и созиданию. Своего рода, «волшебнике» на современный лад.
Как я уже сказал, мотив гонений и унижений не во всех случаях может иметь отношение к колдовскому и иному магическому посвящению. Трансформация личности не обязательно направлена именно к такому финалу, где герой обретает или раскрывает некие сверхъестественные, нечеловеческие качества. Те же сказки дают множество примеров, отражающих возрастные инициации или содержащих намек на некое «искупление» за ослушание. Итогом страданий и перипетий героя становится возвращение его в «свой мир» - довольно часто с незначительным изменением социального статуса, но все же речь идет о человеческом мире.
Так, в сказке «Гуси-лебеди» героиня и ее брат просто сбегают от Бабы-яги, возвратившись невредимыми в «свой мир». Примерно так же Ивашко и Терешечка, перехитрив злую ведьму, снова оказываются у родителей, вернувшись в исходное благополучное состояние: «Дед и баба обрадовались, расспросили сына обо всем, обо всем и стали вместе жить да поживать да добра наживать» [Аф., № 108]. Жихарь использует ту же хитрость в отношении Бабы-яги, благодаря чему возвращается обратно в свой дом. В сказке «Морозко» героиня успешно проходит испытание и возвращается к отцу с щедрыми подарками. Нерадивые дочки злой мачехи погибают в лесу, и в результате в семье восстанавливается мир и покой: «Старуха посердилась, побранилась, да и после с падчерицею помирилась, и стали они жить да быть да добра наживать, а лиха не поминать». И самое важное: «Присватался сусед, свадебку сыграли, и Марфуша счастливо живет» [Аф., № 95].
Обратим внимание: к Марфуше «присватался сусед». То есть Марфуша выходит замуж за человека из своего социального окружения. Сказка подчеркивает этот вполне прозаический момент. Героиня, следовательно, воспроизводит бытие своего сословия. Абсолютно ничего экстраординарного.
Иное развитие, например, получает история с Василисой Прекрасной [Аф., № 104]. Здесь купеческая дочь выходит замуж за царя. Сказка, безусловно, подчеркивает этот неординарный переход Василисы на царский уровень (на что намекает и само ее имя «Василиса», то есть «царица», «жена царя»). Нет сомнений, что героиня методично и целенаправленно «охмуряла» царскую особу, используя свои особые колдовские навыки. Принципиально здесь то, что обретение царского статуса может трактоваться и символически – как конечную цель трансмутации. Образно говоря, она обрела свою сверхъестественную, божественную «половину». Что касается Марфуши, то ее свадьба с «суседом» трактуется только на бытовом, прозаическом уровне. Символического подтекста здесь не усматривается. Из чего следует, что царская свадьба Василисы предполагает дополнительную интерпретацию под чисто метафизическим, оккультным углом зрения. Свадьба же Марфуши – это просто свадьба в ее сугубо социальном значении.
Литература, соответственно, также полна сюжетов, где страдания и унижения героя в итоге полностью прекращаются с его возвращением во вполне прозаический - с человеческим измерением, без всяких царских почестей, - «свой мир». Отсутствие откровенной эксцентрики, достаточно ординарный облик главных персонажей делают подобные сюжеты формально реалистическими. Приключенческо-авантюрный жанр, как мы понимаем, закономерно требует чего-то совершенно неординарного, сверхчеловеческого, поэтому основные персонажи и коллизии приобретают трудно скрываемые сказочно-эпические и мифологические черты. Так называемый «реализм» в этом плане более сдержан, хотя и здесь отчетливо просматривается сказочная канва.
Многочисленные романы и повести о несчастных детях-сиротах, ищущих для себя пристанища, характеризуются именно тем, что они излагают чудесную историю. Это отнюдь не слепок с реальности, которая во многих чертах была действительно ужасной. Это именно повествование о том, как несчастный ребенок выбирается из этого кошмара благодаря благоприятному и совершенно уникальному стечению обстоятельств. Он мог бы погибнуть, замерзнуть, умереть с голода, опуститься на самое дно, стать жертвой подлецов и злодеев, но судьба неожиданно посылает ему заступников и покровителей. Указанная неожиданность как раз имеет скрытый смысл, поскольку выступает здесь как подарок судьбы - примерно так же, как добрая фея приходит на помощь Золушке или деревянному человечку. Почему судьба оказалась к страдающему герою столь благосклонной, мы не знаем. Но так совпало, что несчастный сирота, благодаря исключительно расположению высших сил, обрел-таки «свой мир», данный ему в качестве некой награды, некой «компенсации» за лишения и унижения. Примерно как в библейской истории с Иовом, коего Всевышний подвергнул тяжким испытаниям и в конечном итоге щедро вознаградил за стойкость.
В случае с гонимыми и униженными происходит та же игра сверхъестественных сил. За что на их долю выпали страдания, мы также не в силах ответить. Но совершенно ясно, что вознаграждение напрямую связано с тяжкими испытаниями. В этом и заключается вымышленность таких сюжетов и скрытые намеки на указанную метафизическую компоненту. Причем, само развитие повествования символически отображает основные мотивы упомянутых сказок о гонимых и униженных.
Куда попадает герой, лишившись «своего мира» (либо не имея его изначально)? Как правило, он опускается на социальное дно, где сталкивается с сомнительными персонажами, как будто призванными олицетворять инфернальные сферы потустороннего бытия. Социальное дно, в этом смысле, символизирует преисподнюю, населенную демоническими существами, бесами, злыми духами. По смыслу это сильно напоминает уход гонимой падчерицы в лес, где она оказывается в домике Бабы-яги, ведьмы, лешего, Морозко или медведя (который символизирует лешего или демона). В некоторых западнославянских сказках напрямую идет речь о чертях. В немецких сказках героиня, потеряв веретено, опускается за ним в темный колодец, оказавшись в ином мире, в царстве фрау Холле. Считается, что фрау Холле генетически связана с древнейшим хтоническим божеством - владычицей подземного мира (некий аналог русский Бабы-яги). Иногда вместо нее героиня сталкивается с русалкой, ведьмой или колдуном.
В сущности, потусторонний мир настроен в отношении героини амбивалентно. Здесь над человеком осуществляется инициатическое действие, направленное на трансформацию его личности. Вопрос лишь в том, насколько он сам готов породниться с инфернальными силами или выдержать испытания. В любом случае сюжет о «спуске в ад» - с последующим возвращением к нормальной жизни - получил в европейской литературе новое звучание, породив немалое количество сентиментальных историй о несчастных сиротах.
Оливер Твист, удрав от своих бессовестных опекунов, попадает в самые гиблые места лондонских трущоб, вызывающих ассоциации с преисподней: «Более гнусного и жалкого места он еще не видывал. Улица была узкая и грязная, а воздух насыщен зловонием. Много было маленьких лавчонок, но, казалось, единственным товаром являлись дети, которые даже в такой поздний час копошились в дверях или визжали в доме. Единственными заведениями, как будто преуспевавшими в этом обреченном на гибель месте, были трактиры, и в них орали во всю глотку отпетые люди – ирландские подонки. За крытыми проходами и дворами, примыкавшими к главной улице, виднелись домишки, сбившиеся в кучу, и здесь пьяные мужчины и женщины буквально барахтались в грязи, а из некоторых дверей крадучись выходили какие-то дюжие подозрительные парни, очевидно отправлявшиеся по делам не особенно похвальным и безобидным».
Герой попадаем в мир преступников, который уже смог «переварить» и вобрать в себя таких же бездомных бродяг как Оливер Твист. Мрачный дом, в который он попадает, как будто напоминает дом колдуна или инфернального чудовища: «Пауки затянули паутиной углы комнаты, а иной раз, когда Оливер потихоньку входил в комнату, мыши разбегались во все стороны и в испуге прятались в свои норки». Ставни во всех комнатах были закрыты, свет пробивался только в круглые отверстия наверху, «что делало комнаты еще более мрачными и наполняло их причудливыми тенями». Хозяйничает здесь хитрый и коварных старик Феджин - «сморщенный еврей с всклокоченными рыжими волосами, падавшими на его злобное, отталкивающее лицо». Его лицемерное приветствие маленького гостя сильно напоминает иронию демонических существ, затащивших в свой хоровод случайного человека: «Мы очень рады познакомиться с тобой, Оливер, очень рады…».
Как мы понимаем, для литературного произведения, претендующего на реализм и бытописание, именно преступный мир является наилучшим символом для обозначения сферы преисподней и ее обитателей. Как мы уже обращали внимание в самом начале, те же фольклорные сюжеты со временем освобождаются от фантастических образов, заменяя их реалистичными персонажами. Так, например, черти и лешие могут заменяться разбойниками. В этом плане европейская литература использует те же приемы, придавая сказочной композиции мнимо реалистическую форму.
Оливер Твист, попав в воровской притон, подвергается характерному искушению со стороны носителей зла, пытающихся сделать его себе подобным. Феджин наставительно говорит Оливеру, ставя ему в пример своих подопечных-воришек: «Делай всё, что они тебе прикажут, и во всем слушайся их советов, в особенности, мой милый, советов Плута. Он будет великим человеком и тебя сделает таким же, если ты станешь ему подражать». Однако наш герой, как будто хранимый невидимым ангелом, упорно сопротивляется дьявольским ухищрениям, пытаясь сохранить свою непорочную человеческую природу. В итоге ему удается выбраться из ада, вернуться в нормальный мир людей. Но достигает он этого отнюдь не благодаря своему героизму, уму или таланту, а исключительно благодаря счастливой случайности. Напомню, что случайность во всех традиционных культурах трактуется как вмешательство потусторонних сил. Присутствие данного мотива в повествовательном сюжете – это знакомый еще со времен античной драмы «бог из машины». То есть «случайность», переворачивающая судьбу героя, содержит скрытый намек на сверхъестественное влияние, на невидимого ангела-хранителя.
Так, Оливер Твист, шокированный фактом воровства, совершенно случайно попадает в поле зрения мистера Браунлоу, сыгравшего в его дальнейшей судьбе важную роль. По такой же счастливой случайности наш герой попадает в дом к мисс Роз Мэйли, оказавшейся – как выясняется в конце повествования - его родной тетушкой. Неожиданное обнаружение родственных отношений дополнительно подчеркивает окончательное восстановление для несчастного сироты «своего мира». Он возвращается в «счастливую семью».
Немаловажной деталью является и то, что в преступном мире (в «преисподней») Оливер Твист находит сочувствие и поддержку со стороны Нэнси – подружки матерого преступника Билла Сайкса. Как мы знаем из сказок и легенд, среди обитателей темных миров нередко находятся как раз такие неожиданные помощники. В русских сказках падчерице нередко помогают мыши и другие животные. В одной шотландской легенде о призрачном рыцаре-эльфе главному герою, внезапно столкнувшемуся с демоническими существами, неожиданно помогает один из эльфов, некогда по своему легкомыслию оказавшийся в потустороннем мире. Нэнси сочувствует Оливеру Твисту по той же причине, переживая именно из-за того, что с малых лет она была коварно втянута в преступную жизнь. Не имея возможности порвать с такой жизнью, девушка как бы искупает свою вину, пытаясь вытащить из преисподней маленького мальчика.
Рассмотренная схема повествования просматривается и в других историях о несчастных сиротах. В «Маленьком оборвыше» главный герой – Джимми - точно так же оказывается в символической «преисподней», погружаясь с первых шагов в преступную среду. Вначале он знакомится с маленькими беспризорниками, промышляющими воровством, затем на его пути попадаются разные мошенники и темные личности. Наконец, он сам начинает жить воровством, и, в конце концов, попадает в сети к матерому преступнику – Джорджу Гапкинсу. Однако Джимми сохраняет остатки человеческого облика, в глубине души надеясь порвать со своим воровским занятием. Вернуться в мир нормальных людей здесь ему также помогает обитательница воровской преисподней – жена Гапкинса, недовольная сомнительным ремеслом своего мужа. Она раскрывает юному герою глаза на его возможную участь, если он не прервет своих отношений с Гапкинсом: «Сказать тебе, кто он? Он паук, который незаметно затянет тебя в свою паутину и высосет всю твою кровь!». Следующая характеристика еще красноречивее: «Он настоящий вампир!». В конце концов, опять благодаря счастливой случайности, герой возвращается в мир людей.
В знаменитой повести Гектора Мало «Без семьи» видим схожую картину. Потерявший кров Реми (чем-то похожий по характеру на Оливера Твиста) скитается по неприветливому «другому миру», время от времени сталкиваясь с преступными личностями, словно с бесами из преисподней. Однако невидимый ангел-хранитель готовит и ему награду за перенесенные лишения в виде счастливых случайностей и совпадений. Герой, в конце концов, обретает «свой мир».
Аналогичные истории есть и в русской литературе, хотя в силу ее особенностей (требующих отдельного исследования) обретение героем «своего мира» чаще всего предполагается, но не подчеркивается. Для русских писателей очень часто характерно многоточие. Так, в повести Алексея Свирского «Рыжик» маленький сирота также убегает из дома, бродит по символической преисподней, временами связывается с преступным миром и тоже находит чудесных помощников. Красноречива фраза одного из них. Умирающий фокусник Полфунта дает герою последнее наставление: «Слушай… Не надо так жить… Иди домой, сделайся человеком… Жить для жизни надо… Пойми, мы около жизни ходили, а в середине ее не были… Трудись… будь полезен другим… Вот счастье… Шататься не надо… Бродяги не нужны миру… Саша…».
Переводя с этого символического языка, герою советуют вернуться из преисподней в мир людей. Пока еще не поздно, пока ад окончательно не «переварил» его личность. Надо ли говорить о том, что если бы все перечисленные герои пошли по стопам преступников, то мы получили бы совсем другие истории? Если бы необратимая трансформация все-таки случилась, то между изменившимся героем и миром людей возникли бы принципиально иные отношения.
Пришельцы не от мира сего
Странный, таинственный, непонятный, эксцентричный, невесть откуда взявшийся, страшный или очень веселый, всегда нетривиальный – это еще один характерный типаж, появляющийся на страницах многих произведений. Иногда он мелькает на втором плане, часто он сталкивается с главным героем, иногда сопровождает его на протяжении всего повествования, иногда сильно выдвигается на первый план, иной раз он сам становится главным героем, а бывает и так, что главный герой, будучи вполне «нормальным» вначале, резко изменяется в ходе своих скитаний по «другому миру», перевоплощаясь в этого странного пришельца не от мира сего.
Вариантов здесь достаточно много, но все они имеют единую архетипическую основу – мы имеем дело «не совсем с человеком». Точнее, мы имеем дело с представителем потустороннего мира, принявшим облик человека. «Он возвел очи свои и взглянул, и, вот, три мужа стоят против него», - читаем мы в Ветхом Завете, где Аврааму в разгар дня явился сам Господь и два его Ангела [Быт., 18, 2]. Затем Ангелы направляются в Содом, повстречавшись возле ворот с праведным Лотом, который предоставил им ночлег. Далее, как мы знаем, местные жители решили надругаться над пришельцами, но те поразили их слепотой. После чего, выведя семью Лота, полностью уничтожили греховный город.
В данном случае Священное Писание дает яркий, архетипический образец пришельца не от мира сего. Разумеется, не только небесные ангелы, но и представители темных сил время от времени появляются в мире людей в человеческом облике, о чем сообщают древние мифы, легенды и предания.
Собственно, для нас здесь важен не столько облик «аномального» персонажа, сколько его «функция», а именно та совокупность действий, совершаемых им в ходе повествования. Коротко их суть можно обозначить словом «миссия». Странный пришелец является в мир людей с какой-то определенной целью, с определенной задачей, после решения которой его пребывание здесь теряет смысл. Библейские ангелы приходят, чтобы наказать жителей Содома. Таинственная фея старинных легенд является, чтобы забрать в свое царство героя. Сказочные колдуны, ведьмы и драконы приходят, чтобы похитить детей или молодую принцессу, или причинить какой-либо иной вред людям. Сказочный герой встречает на своем пути чудесных помощников. Иногда эти помощники ведут себя настолько активно, что даже заслоняют главного героя, и тогда кажется, будто все чудеса и подвиги совершают исключительно по их инициативе. Бывает, когда сам герой намеренно ищет себе такого необычного помощника, подобно тому как легендарный доктор Фауст вызвал с того света Мефистофеля.
Фактически, эти пришельцы выступают главными акторами повествования, своего рода «мотором», создающим всю динамику и развивающим сюжет в определенном направлении. Они действуют либо самостоятельно, либо реализуют свою «миссию» через поддержку героя. Иными словами, без их участия завязки либо не состоялась бы вовсе, либо фабула была напрочь лишена интриги и ярких моментов. В этом смысле именно пришелец задает основную канву сюжета. И в некоторых случаях главный герой, за перипетиями которого мы наблюдаем, приобретает активность только при их непосредственном участии. Они как бы стимулируют его действия. Именно поэтому – в силу своей изначальной активности и инициативе, пришелец способен принять на себя роль главного героя, обойдясь без участия постоянных спутников. Или же главный герой, недостаточно активный вначале, под влиянием обстоятельств способен трансформироваться в пришельца и в этом качестве проявить активность, определив дальнейший ход повествования (о чем еще будет сказано).
Чтобы это лучше понять, обратимся к конкретным примерам. В самом деле, состоялся бы сюжет знаменитого булгаковского романа «Мастер и Маргарита» без Воланда и его свиты, как раз выступающих в роли пришельцев не от мира сего? Их принадлежность иному миру заявлена открыто, и в этом качестве они вершат свое демоническое «правосудие» в мире людей. Что бы мы получили без их участия? Описания будней довоенной Москвы, эмоциональные переживания молодого писателя, страдающего от непонимания со стороны черствой бюрократии. Создать интригу можно, конечно же, разными путями, не апеллируя к потусторонним силам. Но в любом случае автор не обошелся бы без «аномальных» персонажей. К примеру, главный герой мог бы получить демоническую подругу – пусть не откровенную ведьму, но все же «роковую женщину», способную ради возлюбленного пойти на крайние меры. Или же самого героя сделать (пусть не сразу) странным персонажем, готовым совершить нетривиальный поступок. В противном случае мы получили бы «пресный» сентиментальный сюжет, вряд ли претендующий на то, чтобы разбередить души читателей и войти в историю отечественной литературы.
Таким образом, именно необычные пришельцы, в данном случае – Воланд и его свита – задают действие романа. Если рассуждать в духе традиционных мифологических представлений, то действия героев – будь то миф, легенда или драма – так или иначе направляются высшими силами. Современная литература, по сути, отображает ту же парадигму. Если главный герой не стремится покинуть «свой мир», его может подтолкнуть к этому «аномальный» персонаж, действуя разными способами. Например, он может нагло вторгнуться в его жизнь или же чем-то сильно заинтересовать или заинтриговать. Если герой снижает активность, он получает дополнительный импульс к действию с той же стороны.
Как мы уже показывали ранее, если бы в «Трех мушкетерах» не появилась таинственная Миледи, опасные приключения для героев быстро бы закончились, после чего начались бы будни государственной службы. В принципе, сюжет получает развитие как раз на мотиве противодействия главного героя козням это роковой дамы, по ряду характерных признаков идентичной нежити из народных быличек и мистических фэнтези. При первой встрече с ней д`Артаньян отмечает не совсем обычную ее внешность: «Это была бледная белокурая женщина…». Бледность подчеркивается далеко не случайно – таков признак нежити, явившейся из преисподней. Еще один красноречивый намек: Миледи символически (и в какой-то мере – буквально) возвращается с того света, таинственным образом «воскреснув» после того, как она была вздернута на дереве своим мужем графом де Ла Фер. Ее зловредная натура, умение обольщать мужчин и выполнять сложные поручения кардинала лишний раз подчеркивают необычную, сверхъестественную природу этой героини. Еще одна примечательная деталь – способ казни, выбранный героями. Миледи не застрелили, не зарезали, не утопили – ей отрубили голову. Способ казни выбран преднамеренно. Казалось бы, к чему этот жестокий (в отношении женщины) прием? Ситуация прояснится, если вы вспомним, что нежити в обязательном порядке отрубают голову (как это сделали с Люси герои фильма Копполы «Дракула»).
В романе «Двадцать лет спустя» звучит тот же мотив столкновения героев с нежитью. На этот раз «эстафету» принимает мрачный сын Миледи – Мордаунт. Как и положено «аномальному» персонажу, он является непонятно откуда. Первый раз он появляется на страницах романа в облачении монаха, что само по себе весьма символично - монахов традиционно считали «умершими для мира», «непогребенными мертвецами». Еще более показателен его внешний вид: «Он был бледен, но это была не та матовая бледность, которая красит лицо, а какая-то болезненная желтизна». Жуткий облик Мордаунта, производит неприятное впечатление на молодых людей, встретивших его на своем пути. Они нашли его лицо «ужасным». Как заметил один из них, он предпочел бы «умереть без покаяния, чем иметь дело с таким духовником». Рауль, сын Атоса, испытывает при виде Мордаунта чувство «неописуемого ужаса», схожего с тем, какое он испытал при виде змеи. Как известно, змеи символизируют царство мертвых, потусторонний мир. В этом случае у нас есть все основания полагать, что автор романа вполне намеренно приводит такие характерные эпитеты, пытаясь подчеркнуть демоническую – в прямом смысле – природу Мордаунта.
Впрочем, необходимо учитывать, что однозначные моральные оценки к подобным персонажам неприменимы. Они как бы существуют по ту сторону добра и зла, не вписываясь в человеческие нормы. Действия пришельца можно трактовать с совершенно разных, даже диаметрально противоположных позиций. В принципе, они могут быть как благоприятными в отношении людей (в том числе и для главного героя), так и откровенно враждебными. Иначе говоря, данный персонаж – как и положено представителю иного мира – всегда амбивалентен. И при желании даже из жуткого Мордаунта можно сделать благородного мстителя – достаточно только сменить ракурс. С другой стороны, один и тот же сюжет может включать сразу несколько необычных пришельцев, проявляющих свою активность совершенно по-разному. Ведь даже в мифах и легендах сверхъестественные существа ведут себя неодинаково и очень часто враждуют друг с другом. И эта «война богов» нередко проецируется на современную литературу и кинематограф.
К примеру, в американском фантастическом кино появились две «разновидности» терминаторов – один стремиться уничтожить героя, другой его защищает. Тем самым недвусмысленно вскрывается амбивалентность необычного пришельца, его способность как преследовать героя, так и помогать ему. Теоретически, терминатора всегда можно «перенастроить». Причем, в этой смене полюсов нет никакого противоречия. Наоборот, тем самым лишний раз подчеркивается сверхъестественная, нечеловеческая сущность подобных персонажей. Терминатор, безусловно, сверхъестественное существо, чей облик истолкован по-современному, в духе научной фантастики. Это подтверждают его необычные способности, нечеловеческая сила, невероятная живучесть и даже возможность менять обличие. «Будущее», из которого он является в мир людей, символизирует, вне всяких сомнений, потусторонний мир. И будучи неземным существом, он абсолютно никак не вписывается в земные, человеческие порядки, нормативы и оценки. Ведь точно так же трудно однозначно оценить библейских ангелов, уничтожающих земные города. Схожим образом не поддаются однозначной оценке и демонические существа булгаковского романа «Мастер и Маргарита». По сюжету они наказывают людей исключительно безнравственных, в чем мы, конечно же, видим торжество справедливости. Ведь и жители Содома – как указывает Библия – тоже поплатились заслуженно.
Разумеется, далеко не все «аномальные» персонажи приобретают столь эпичные масштабы. Подобно тому, как в мире сверхъестественных существ выстроена внушительная иерархия, так и на страницах повествований мы видим разных по силе и влиянию необычных пришельцев – от уровня великих богов и ангелов, ведущих свою игру, до уровня незначительных низших духов, внушающих отдельным нехорошим персонажам преступные помыслы или оказывающие им поддержку в темных делах.
Как я уже отметил выше, «функция» необычного пришельца, его действия гораздо важнее конкретного облика, данного ему автором произведения. Облик же очень часто связан как раз с оценкой, которая, еще раз подчеркну, напрямую зависит от ракурса рассмотрения персонажа. Выше мы остановились на облике Миледи, Мордаунта и терминаторов, чтобы обратить внимание на четкие ассоциации этих персонажей с потусторонними существами. Но во многих случаях мы не обнаружим никаких явных мистических аллюзий.
Вот еще один впечатляющий пример – роман Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Двенадцать стульев». Речь идет, конечно же, об Остапе Бендере, которому, по признанию самих авторов, изначально не придавалось серьезного значения. Он должен был находиться где-то на втором плане, скромно помогая Ипполиту Матвеевичу искать семейные драгоценности. Но, как это часто случается, именно «аномальный» персонаж вышел на первый план – исключительно в силу своей неординарности (в сравнении с тусклым и скучным Воробьяниновым). Совершенно очевидно, что Остап Бендер выполняет функцию типичного чудесного помощника, явившегося непонятно откуда. Он действует как мифологический плут и обманщик, а его сверхъестественная природа символически представлена неординарными качествами, нечеловеческой выдержкой, невероятной хитростью и находчивостью. Согласимся, что встретить реальных людей с такими характеристиками весьма затруднительно. И в этом смысле в облике великого комбинатора мы находим демоническое существо – своего рода «облегченный» вариант Мефистофеля. И надо ли говорить, что без него фабула никогда бы не приобрела той остроты и интриги, которая как раз многих из нас и прельщает в этом произведении?
Еще раз замечу, что необычность, неординарность таких персонажей приковывает к ним особое внимание. Этот эффект может значительно усилиться при кинематографической «визуализации», где талант актера способен дать дополнительный эффект. Например, в остросюжетном американском сериале «Фарго» (Первый сезон) наемный убийца Лорн Малво, выполняющий «функцию» необычного пришельца, приковывает к своей персоне настолько сильное внимание, что начинает восприниматься как главный герой. Хотя по структуре композиции главным героем должна быть женщина-полицейский, взявшая на себя расследование преступлений. Малво обладает ярко выраженными нечеловеческими, чисто демоническими чертами и способностями, а его чудовищная социопатия как будто подтверждает абсолютную эмоциональную отчужденность этого преступника от мира людей. Данный персонаж создает в сериале атмосферу фантастичности. И, как нетрудно догадаться, именно благодаря Малво формируется захватывающее действие.
Интересно, что в популярном советском сериале Станислава Говорухина «Место встречи изменить нельзя» в фокусе внимания оказался не главный герой - Владимир Шарапов, - а его старший по званию коллега Глеб Жеглов. И дело тут не только в актерском таланте Владимира Высоцкого. С точки зрения функций указанных персонажей актеры подобраны идеально. Шарапов выступает как носитель чисто человеческих качеств, как представитель рода людского, вернувшийся из «другого мира» и стремящийся обрести «свой мир», создать «счастливую семью». Что касается Жеглова, то это типичный «аномальный» персонаж – невесть откуда взявшийся, без своего уголка, без домашнего очага. Мало того, он даже не ставит себе таких целей, поскольку его полностью поглощает собственная миссия – «давить гадов». Функционально он выступает в роли чудесного помощника главного героя. С его помощью тот обезвреживает другого пришельца – уголовника и убийцу Фокса, который таинственно связан с Шараповым как его антипод из «другого мира», как Тень. Фокс – это своего рода оборотень, представитель нечистой силы, символически представленной уголовниками. Сериал как бы намекает на то, что справиться с нечистью можно только с помощью героев с такими же «аномальными» чертами - вроде Глеба Жеглова, пришельца не от мира сего, способного действовать против преступников их же методами.
Схожие аллюзии мы находим в криминальном американском боевике Майкла Манна «Схватка». Здесь на преступников ведет охоту неугомонный детектив Винсент Ханна, принесший в жертву своей миссии обычное человеческое счастье. Ему очень плохо удается личная жизнь, поскольку в этом мире он – пришелец, абсолютно не дорожащий семейными привязанностями. Дом и семья – совсем не для него. Это лишь временные пристанища. Винсент Ханна – явно не от мира сего. Но именно ему – обладателю таких качеств - удается уничтожить другого необычного пришельца, поистине мастера грабежей - Нила Макколи. Последний точно так же чужд людским привязанностям. Мало того – возводит это в жизненный принцип, который он наглядно подтвердил на практике, когда предпочел рискованное исполнение своего «долга» (наказание предателя) тихой счастливой жизни со своей подругой. В момент опасности он покидает ее без малейших размышлений.
Здесь мы должны специально отметить этот показательный момент – зеркальное отображение «аномальных» персонажей, когда они вступают в борьбу друг с другом. Скажем, гениальный детектив способен обнаружить преступника, поскольку в состоянии мыслить так же, как и он. Такими способностями в полной мере обладает знаменитый сыщик Шерлок Холмс. В произведениях Артура Конан Дойла он выступает как откровенно «аномальный» персонаж, наделенный феноменальными, а по сути – сверхъестественными способностями. Его квартира на Бейкер-стрит – временное пристанище, своего рода охотничья база, откуда он совершает свои «рейды» против преступников. Как и положено пришельцу, Шерлок Холмс (в отличие от доктора Ватсона) совершенно не нацелен на создание маленького семейного счастья, будучи целиком поглощенным своей миссией в этом мире. Пристрастие к наркотикам дополнительно подтверждает аномалию его натуры, а умение искусно перевоплощаться и маскироваться придает ему некоторые демонические черты.
Но, как мы понимаем, именно такой персонаж способен одолеть зловредных демонов и чародеев, выступающих в роли преступников. Если бы Конан Дойл работал в жанре мистического фэнтези, то, скорее всего, истинная сущность злодеев была бы подчеркнута недвусмысленно и откровенно. Король преступного мира – профессор Мориарти – на самом деле выглядит как посланник ада. Джек Стэплтон напоминает оборотня. В повести он натравливает на людей огромного пса, чья морда покрыта светящейся в темноте краской. То есть аллюзии на нечистую силу выражены явно. Но в мистическом варианте чудовищным монстром, без сомнений, должен был становиться сам Стэплтон, учитывая дополнительно и то обстоятельство, что ужасное событие происходило при полной луне.
Надо сказать, что сам Конан Дойл совсем не чурался оккультизма и даже принимал участие в спиритических сеансах. Тот факт, что он избежал в повествованиях о Шерлоке Холмсе прямой апелляции к мистицизму, скорее всего, связано с изначально выбранным авторским «амплуа». Наверное, необходимо было создать образ современного джентльмена, осведомленного в науках, верящего в технический прогресс. Экзорцизм, спиритизм, изгнание демонов мало с этим вяжутся, и массовый читатель мог воспринять жанр фэнтези как сказку. Без откровенного мистицизма Холмс выглядел очень правдоподобно, и это обстоятельство только подогревало интерес к его образу. Хотя у меня есть подозрения, что произведения Конан Дойла имеют скрытый подтекст для «посвященных», созданный автором намеренно.
Тем не менее, вынужден еще раз напомнить, что «аномальные» персонажи в функциональном плане напрямую никак не связаны с мировоззрением автора. Они появляются в произведениях потому, что такова природа, таковы «объективные» законы построения повествовательных сюжетов. При этом даже не важно, идет ли речь о приключенческом, фантастическом или реалистическом жанре.
Показательным примером на этот счет служит классика советского кино – эпическая лента Юлия Райзмана «Коммунист». Казалось бы, никакой фантастики, никакой приключенческой авантюры. Суровые реалии первых лет советской власти. Главный герой – коммунист Василий Губанов, который с энтузиазмом начинает строить новую жизнь и погибает от рук «недобитой контры». Фильм хорош тем, что совсем не напоминает банальную агитку. Это самая настоящая, добротно снятая социальная драма, глубоко трогающая своим финалом.
На первый взгляд, этот фильм – сага о настоящем, в каком-то смысле - идеальном советском человеке. Хотя в действительности речь идет о необычном человеке, человеке явно не от мира сего. Коммунист Губанов недвусмысленно воплощает образ пришельца, поглощенного своей миссией в мире людей. Причем, режиссер намеренно обыгрывает этот контраст между ним и простыми обывателями, представителями «старого мира». На самом же деле «старый мир» - это аллегория земного, обычного человеческого бытия, намеренно изображенного создателями фильма в уродливом, неприглядном виде, чтобы на этом контрасте подчеркнуть эпичность, исключительность главного героя.
Как мы понимаем, простому человеку совершенно невозможно жить по примеру Губанова. Для этого нужно просто перестать быть простым человеком. Картина как раз насыщена этим сверхчеловеческим пафосом. Обычные люди, живущие в своих крестьянских хатах, с самого начала испытывают настоящее нашествие строителей «нового мира», коих вдохновляют личности, подобные Губанову. Миссия главного героя как раз в том и заключается, чтобы инициировать процесс массовой трансформации, создать такой порядок, при котором обычное, человеческое, земное, обывательское нещадно, неумолимо изживается как «пережиток». По сюжету основная «функция» Губанова заключается в том, что он постоянно вторгается в уютный, обустроенный мир обычных людей, создавая им ситуацию дискомфорта и озадачивая их своим непонятным трудовым энтузиазмом.
Традиционно Губанов считается человеком будущего, олицетворением коммунистической сознательности. И в том есть глубокий сакральный смысл. Ведь по сути «человек будущего» означает человека не из этого мира, не из этой жизни. То есть, опять же, не от мира сего. Для Губанова не существует никаких условностей, никаких ограничений и норм, абсолютно ничего не значащих с позиции выполняемой им миссии. Он готов избить часового у стен Кремля только за то, что тот не пускает его внутрь без пропуска; он выгоняет квалифицированных рабочих выполнять черную работу – разгружать кирпичи. И всё потому, что его сверхчеловеческая миссия выше всяких земных нормативов и правил, а сам Губанов (как киногерой, естественно) без этой миссии существовать не может. Он как будто запрограммирован на ее выполнение. Интересно, что когда Губанов соблазняет замужнюю женщину, он задается вопросом: «Вяжется это с коммунизмом или нет?». Впрочем, этот риторический оборот не меняет сути поступка. Поступок же, в данном случае, является еще одним нарушением правил «старого мира».
Самая впечатляющая сцена – момент убийства Губанова. Сцена откровенно фантастическая. Героя долго избивает целая толпа мужиков, и даже после того, как в него почти в упор два раза стреляют из револьвера, он раскидывает эту толпу и, встав во весь рост, начинает двигаться в сторону главного злодея. Тот, придя в ужас, всаживает в него еще четыре пули. Только после этого Губанов падает на землю. Понятно, что обычные люди так не умирают. Так умирает только сверхчеловек или существо, наделенное сверхъестественными способностями.
При желании в образе Губанова можно увидеть русского чудо-богатыря или романтического рыцаря. Но если значительно сместить ракурс и взглянуть на него глазами погруженных в свой быт обывателей, которым бесцеремонно навязывали образец жертвенного труда во имя непонятного им «светлого будущего», то наш герой предстанет настоящим чудовищем. Например, сцена убийства невольно вызывает ассоциации с фантастическим терминатором, который также является посланником будущего (напомню, что это явный намек на потусторонний мир), столь же яростно исполняет свою миссию, пренебрегая всеми правилами и условностями, и также демонстрирует совершенно нечеловеческую силу и живучесть.
В завершение темы упомянем еще одну советскую киноленту – фильм Рашида Нугманова «Игла». Главный герой – юноша со странным именем Моро – является неизвестно откуда в Алма-Ату, вступает здесь в схватку со злодеями из-за своей возлюбленной и затем уходит неизвестно куда. Собственно, сюжет фильма перекликается с главным мотивом всех песен Виктора Цоя, сыгравшего главную роль:
Уезжаю куда-то, не знаю куда.
И не знаю зачем, и не знаю когда.
Прямых ассоциаций с ужасным чудовищем здесь не возникает. Бесстрашный Моро больше напоминает романтического странствующего рыцаря, жизненный путь которого чаще всего заканчивается трагически. Однако не всё так просто. «Функция» необычного пришельца может вполне передаваться как эстафетная палочка или являться своего рода «диалектическим моментом» в жизни главного героя, будь это гонимый сирота или отважный рыцарь. Однако совсем не исключены варианты, когда трансформация героя в «аномального» персонажа приобретает необратимый характер.
Печать преисподней
Я уже говорил в самом начале, что скитания героя – даже вполне ординарного – по «другому миру», могут закончиться для него очень сильными и необратимыми трансформациями. В этом случае – следуя логике развития сюжета – его отношения с тем миром, который был им оставлен, уже не могут принять прежнего характера. В принципе, для былинных богатырей и легендарных рыцарей такой исход и не предусматривался. После продолжительных битв и долгих скитаний они вполне могли рассчитывать на безмятежную жизнь вдали от мира людей, среди себе подобных. Но что произойдет, если герой, наделенный неукротимой энергией и нечеловеческими способностями, неожиданно окажется среди обычных людей, в их маленьком уютном мире?
По умолчанию признается, что чудо-богатыри и благородные рыцари просто так среди обычных людей не появляются. Они нужны людям только тогда, когда необходимо защитить человеческий мир от агрессора, наделенного столь же нетривиальными способностями, из-за чего справиться с ним простому человеку весьма затруднительно. Надо сказать, что образ волшебного защитника широко распространен в мифологии и фольклоре разных народов. Причем, речь идет не только о чудо-богатырях. Таковым может быть невзрачный на вид персонаж, уединенно живущий где-нибудь на окраине села. Но в урочный час выясняется, что под скромной внешностью скрывается всесильное божество, специально пришедшее в мир людей для их защиты или вразумления. Например, в индейских сказках – как указывает Мелетинский – есть сюжеты, где солнечный бог или великий дух принимает вид неприглядного, уродливого человека, зачастую гонимого и униженного. В таком облике он совершает необычные подвиги, после чего возвращается обратно в иной мир. Аналогичные сказочные сюжеты есть и у европейских народов.
Судя по всему, пиетет перед благородными и могущественными защитниками (в каком бы виде они ни приходили в мир людей) является интернациональным достоянием. Возможно, наша коллективная память сохранила впечатления о небесных ангелах, разящих демоническую нечисть, и потому мы с легкостью проецируем свои ожидания на тех, кто по каким-то признакам соответствует нашим древним представлением о благой сверхъестественной силе. Деятельность могучего ангела в этом мире призвана, собственно, восстановить равновесие, нарушенное силами тьмы. Такова суть их земной миссии. И если ангелы иной раз уничтожают целые города, то именно потому, что нечестие там поразило всех жителей без исключения.
Но как же быть, в таком случае, с нарушителями равновесия, с теми, кто приходит внезапно и без внешнего повода, по каким-то своим особым мотивам? Давайте смоделируем ситуацию на примере сказки Андерсона о Снежной королеве. Сказка примечательна тем, что в ней показано вызволение героя из потустороннего мира в мир людей. Общая канва сюжета перекликается с народной сказкой «Гуси-лебеди», где сестра спасает своего брата от Бабы-яги. Правда, в народной сказке не уточняется, что конкретно старая ведьма собирается сделать с маленьким мальчиком. Мы принимаем ее за обычную людоедку и потому исключаем в ее действиях инициатический момент. Хотя в сказке есть одна непонятная деталь: мальчик играет золотыми яблоками. Загадочная картинка, не так ли?
А теперь вспомним эпизод из сказки Андерсона: «Кай возился с плоскими остроконечными льдинами, укладывая их на всевозможные лады». Как мы знаем, он решал головоломку, заданную ему Снежной королевой. Каю нужно было сложить из льдинок слово «вечность». В награду Снежная королева пообещала ему весь свет и пару новых коньков. Намек на инициацию здесь совершенно очевиден. Герда, придя к нему из мира людей, прерывает этот процесс и возвращает мальчика обратно, в исходное человеческое состояние.
Понятно, что оценка персонажей этой сказки также осуществляется с земной, человеческой позиции (точно так же как в и случае со сказкой «Гуси-лебеди»). Если оценить ситуацию с противоположной стороны, то Снежная королева предстанет в ином виде – подобно волшебной фее, дарующей простому смертному особые, сверхъестественные способности. Кай, по идее, должен был стать сверхчеловеком, неким божественным существом, обрести бессмертие, оставшись в царстве Снежной королевы. Его внезапная холодность и отчужденность как раз отражают процесс начавшейся трансформации. Почему Снежная королева выбрала именно его – так же непонятно, как непонятно, почему легендарный поэт-прорицатель Лермонт стал избранником феи (которая тоже унесла его в свой потусторонний мир, вернув затем обратно).
Теперь представим, что Герде не удалось вернуть Кая в мир людей. Ему удается решить головоломку и стать сверхчеловеком. Снежная королева выполняет свое обещание. Кай становится совершенно чуждым миру людей. Но при этом он обладает особыми, сверхъестественными способностями. Учитывая, что его благодетельница регулярно навещает мир людей и некоторых из них забирает в свое царство, то можно допустить, что и сверхчеловек Кай в состоянии также туда заглянуть – однажды, неожиданно… Давайте теперь вообразим его встречу с Гердой. Не думаю, что для Герды и ее близких такая встреча была бы окрашена в приятные тона. Розы от посещения бывшего друга, надо полагать, погибли бы точно.
Разумеется, мы рассматриваем здесь вариант, когда оценка персонажа осуществляется с позиции мира людей. Если царство Снежной королевы мы признаем источником зла, то, соответственно, любая активность представителей этого царства в нашем мире будет воспринята отрицательно. Примерно так же оценивается у Стокера появление Дракулы в Лондоне. Таинственная Трансильвания, где расположен замок знаменитого вампира, является своего рода аналогом царства Снежной королевы. Причем, в этом месте также осуществляется некая инициация прибывших туда гостей. Так, предшественник Джонатана Харкера – Ренфилд – становится яростным адептам графа-вампира, полагая его своим господином. В мире людей он, разумеется, не находит понимания, отчего угождает в психушку. Это очень показательная деталь: герой, прошедший трансформацию в «другом мире», вернувшись обратно, не в состоянии ужиться с обычными людьми. Он уже становится одержимым определенной миссией. В данном случае эта миссия воспринимается как враждебная, идущая со стороны темных сил. Чтобы справиться с этим демоническим вторжением, понадобился благородный защитник, обладающий необычными, сверхъестественными способностями. Таким защитником оказывается доктор Ван Хельсинг, функционально соответствующий необычному пришельцу в его «светлой» (в отличие от Дракулы) ипостаси.
Как я уже указывал выше, Коппола в своем знаменитом фильме сместил акценты таким образом, что Дракула приобрел благородные черты. Правда, его мотивы – воссоединение со своей возлюбленной – для большинства из нас не считаются настолько вескими и основательными, чтобы оправдать творимые им злодейства. Поэтому зрителю предоставляется возможность трактовать этот образ традиционно.
Более веские мотивы, оправдывающие в наших глазах преступные деяния, как правило, связаны с местью за причиненные обиды и унижения. Мотив этот достаточно распространенный, и «благородный» мститель обычно выглядит как положительный герой, тем более что подобные истории о «праведной мести» излагаются как раз с позиций мстителя. Хотя совершенно очевидно, что он функционально соответствует необычному пришельцу, приобретшему особые способности в результате необратимой трансформации в «другом мире».
Вспомним еще раз сказку о Василисе Прекрасной. Мотив мести выражен здесь достаточно отчетливо. Прослужив Бабе-яге, героиня получает от нее череп с горящими глазами, с которым и возвращается обратно домой. Именно загадочный череп (как откровенный намек на царство смерти) становится орудием убийства обидчиков Василисы. В сказке острые моменты (в результате очевидно обработки) заметно сглажены. Вроде бы, всё произошло случайно и не по воле нашей героини. Она как будто напрямую не виновна в гибели своей мачехи и ее дочерей. Тем не менее, их смерть стала результатом ее появления в доме с необычным предметом, намекающим на то, что Василиса вернулась с того света в заметно изменившемся состоянии. Намек на инициатическую трансформация здесь совершенно очевиден.
В литературе самый примечательный пример «благородного» мстителя, вернувшегося с того света, – это, конечно же, главный герой «Графа Монте-Кристо» Александра Дюма. Заговор в отношении Эдмона Дантеса, предательство со стороны друзей, как мы уже отмечали ранее, есть широко распространенный мотив гонимого и униженного. Его арест и заточение в темницу замка Иф – насильственное перемещение героя в «другой мир», где темница, вне сомнений, символизирует преисподнюю, царство смерти, адские сферы. Красноречивым намеком является здесь перемещение арестанта на лодке. В древней мифологии души мертвых также перемещаются на лодке через водную гладь.
Интересно, что символическая смерть главного героя обозначена автором романа открытым текстом: «Он понял, что у живых что-то происходит; он так долго жил в могиле, что имел право считать себя мертвым». Тюремщики считают его сумасшедшим. Инспектор, посетивший подземную камеру Дантеса, сравнивается со Спасителем, пришедшим «вывести души из ада».
Остановимся на этом моменте. Представим, что судьба героя сложилась несколько иначе: благодаря хлопотам инспектора героя удалось вызволить из тюрьмы на законных основаниях – еще до его встречи со странным аббатом и посвящения в великую тайну. То есть до того, как герой пережил необратимую трансформацию. Не приходится сомневаться, что при таком развитии событий фабула романа не вышла бы за границы чисто бытовой обстановки. Очевидно, у героя не возникло бы изощренного плана мести, у него не было бы нужды являться обратно под другим именем. Все произошло бы вполне прозаично: он мог бы выразить презрение своим обидчикам, мог бы даже избить их, но беспощадное истребление в этом случае представляется совершенно излишним, и вряд ли бы такое поведение было оправданным в глазах читателя.
И совсем другое дело, когда законного освобождения не произошло, когда герой изменился до неузнаваемости, а его освобождение происходит в какой-то мере чудесным образом. Автор создал трудно скрываемый фантастический образ, и только при наличии именно такого – фантастического героя – развитие сюжета приобретает соответствующие черты: социально-психологическая драма превращается, по сути, в мистический триллер.
Нет нужды доказывать, что всемогущий граф Монте-Кристо – герой откровенно фантастический. Это - сверхчеловек, существо, наделенное почти сверхъестественными способностями. Именно в этом качестве он вызывает изумление и восхищение окружающих – подобно волшебнику, способному творить чудеса. Он – типичный пришелец не от мира сего. Всё, что ему нужно совершить в мире людей – осуществить свою миссию, наказать обидчиков.
Подобно демону из христианских легенд, граф постоянно меняет обличия, часто является людям под разными именами, дружит с отъявленными преступниками и даже употребляет наркотики. Он скитается по свету, не имея постоянного пристанища. О себе он говорит так: «Я владыка мира; если мне понравится какое-нибудь место, я там остаюсь; если соскучусь, уезжаю; я свободен, как птица; у меня крылья, как у нее; люди, которые меня окружают, повинуются мне по первому знаку». И далее, не менее характерное: «Иногда я развлекаюсь тем, что издеваюсь над людским правосудием, похищая у него разбойника, которого оно ищет, или преступника, которого оно преследует. А кроме того, у меня есть собственное правосудие, всех инстанций, без отсрочек и апелляций, которое осуждает и оправдывает и в которое никто не вмешивается».
Интересно, что автор совершенно сознательно обыгрывает здесь тему «живого мертвеца», откровенно намекая на демоническую природу своего героя. Как уже было в случае с Миледи и ее сыном Мордаунтом, граф Монте-Кристо также имеет мертвенную бледность лица, бросающуюся в глаза окружающим: «Во всяком случае, - продолжала графиня, наводя бинокль Альбера на ложу напротив, - его, по-видимому, только что выкопали из могилы; это какой-то мертвец, с дозволения могильщика вышедший из гроба. Посмотрите, какой он бледный».
Характерно, что графа Монте-Кристо сравнивают здесь с демоническим лордом Рутвеном - героем популярной некогда повести «Вампир»: «Это новое напоминание о Байроне поразило Франца; если кто-нибудь мог заставить его поверить в существование вампиров, так именно этот человек». Подобно вампиру, граф практически не прикасается к еде. По крайней мере – к нормальной человеческой еде: «Что касается графа, то тот едва прикасался к кушаньям; казалось, что садясь за стол со своими гостями, он исполнял только долг учтивости и ждал их ухода, чтобы велеть подать себе какое-нибудь странное или особенное блюдо». Традиционно такое отношение к еде приписывали могущественным демонам во плоти. Тот же откровенный намек мы видим в романе Дюма: «Это невольно напомнило Францу тот ужас, который граф внушил графине Г., и ее уверенность, что граф, то есть человек, сидевший в ложе напротив, - вампир».
Рассказывая свою историю (в третьем лице) Моррелю, граф излагает свою судьбу в таких словах: «Настал день, когда он чудом вышел из могилы, преображенный, богатый, могущественный, полубог». В разговоре с Мерседес, узнавшей своего бывшего несчастного жениха Эдмона Дантеса, он дает себе исчерпывающую характеристику: «Мертвец вернется в могилу, призрак вернется в небытие». Иначе говоря, «свой мир» для нашего героя разрушен окончательно и бесповоротно, и ни при каком исходе он не вернется к жизни обычных людей.
Правда, чтобы не вступать в открытое противоречие с христианским благочестием и не затемнять облик главного героя (выставленного, подчеркну, в качестве положительного персонажа), автор в конце повествования приводит его к чувству смирения. «Полубог» снова превращается в человека. В прощальном письме Моррелю граф пишет: «Попросите ангела, охраняющего отныне вашу жизнь, Моррель, не забывать в своих молитвах человека, который, подобно сатане, возомнил себя равным богу и который понял со всем смирением христианина, что только в руке божьей высшее могущество и высшая мудрость. Быть может, эти молитвы смягчат раскаяние, которое я уношу в своем сердце».
Только после того, как граф Монте-Кристо погасил свою ненависть актом мести, зайдя в этом деле слишком далеко, в нем неожиданно пробуждаются христианские чувства и начинаются апелляции к Всевышнему: «Великий город, - прошептал он, - еще и полгода не прошло, как я ступил на твою землю. Я верю, что божья воля привела меня сюда, и я покидаю тебя торжествующий; тайну моего пребывания в твоих стенах я доверил богу, и он единый читал в моем сердце; он единый знает, что я ухожу без ненависти и без гордыни, но не без сожаления; он единый знает, что я не ради себя и не ради суетных целей пользовался дарованным мне могуществом». Поскольку дело сделано, миссия выполнена, то в этом мире для графа нет уже ни радостей, ни горя.
Надо сказать, что мотив «благородной» мести серьезно сглаживает преступные деяния главного героя. Мы морально оправдываем агрессивные поступки, если они направлены против злодеев, усматривая в том Божий промысел. И зачастую для многих из нас не важно, в каком обличии выступают герои, совершающие акт возмездия – в ангельском или в демоническом. Как я уже говорил ранее, булгаковский Воланд также вершит свой суд в отношении мерзавцев, и мы реагируем на это положительно, поскольку считаем такие действия справедливыми.
Сама по себе «благородная» месть, когда главный герой воздает своим обидчикам по заслугам, представляет собой некую стандартную развязку определенных сюжетов: герой, изгнанный из «своего мира», меняется местами со своими гонителями, осуществляя затем аналогичные действия уже в отношении гонителей. Такое направление действий главного героя я называю «функциональной инверсией». Тут он перенимает на себя часть их атрибутов. Допустим, если в завязке произведения герой страдает от пришельцев из «другого мира», то в кульминации он сам становится пришельцем из «другого мира». Функциональная инверсия, по сути, есть процесс перевоплощения героя в свою противоположность: унижаемый всеми слабак превращается в могущественного сверхчеловека, преследуемый сам становится преследователем, законопослушный гражданин делается преступником. Естественно, в наших глазах благородный мститель в нравственном плане ничуть не уподобляется своим гонителям. Однако речь идет, подчеркиваю, не о моральных оценках. Речь идет о «функции», о структуре сюжета, обладающего своей собственной логикой развития.
Самый простой пример: военные повести, когда оккупанты, нарушив своим вторжением нормальную жизнь людей, получают в их лице партизан-мстителей или ополченцев. Бандиты, разрушившие счастливую семью, в конечном итоге уплачивают сполна от обездоленного ими сироты или кого-то из членов семьи. И так сколько угодно. Важно уточнить, что «благородный» мститель, как правило, - функционально соответствует пришельцу не от мира сего. Именно поэтому ему так часто несказанно везет, когда он совершает акт мести. Его везенье, безусловно, - черта чисто волшебная. Это есть некая аллюзия на покровительство сверхъестественных сил. Причем, еще раз отмечу, трактовка природы этих сил – темная она или светлая – не имеет принципиального значения. Мститель, как было уже разобрано на примере Василисы Прекрасной и Эдмона Дантеса, символизирует существо иного мира, «живого мертвеца», «восставшего из ада», «посланника темных сил», наконец – «орудие Провидения». В любом случае, независимо от интерпретации его сущности, он выступает как существо, напрямую связанное с потусторонним миром. Иногда это подчеркивается открыто, иногда даются лишь косвенные намеки.
Наиболее яркий пример такого сюжета, где потусторонняя сущность мстителя выражена открыто, - американский фильм-фэнтези «Ворон» с Брэндоном Ли в главной роли. Во время праздника Хэллоуин бандиты врываются в дом молодой пары и совершают жестокое убийство, предварительно надругавшись над подругой главного героя. Через год герой чудесным образом воскресает, выходит из могилы, чтобы осуществить свою месть. Как и следовало ожидать, он обретает сверхъестественные способности, благодаря чему расправа с негодяями оказывается ему по силам.
Интересно, что герой Брэндона Ли проливает свет на сущность героя Виктора Цоя в фильме «Игла». То, что Моро функционально соответствует образу необычного пришельца, сомнений не вызывает. В символическом же плане он имеет яркие черты именно мстителя, пришедшего с того света и после выполнения своей миссии закономерно ушедшего обратно на тот свет. В этом смысле стремление героя «забрать долги» также нужно понимать символически. Моро осуществляет свой «суд» над преступниками-наркодельцами, лишившими нормальной жизни его подругу. Разумеется, если бы в СССР была своя традиция в плане создания мистических фэнтези, то, наверное, мы бы увидели более внятный сюжет. Однако, учитывая дух «перестроечной» эпохи, мы получили памфлет, направленный на разоблачение изъянов тогдашней социальной действительности. Тем не менее, главный герой этой картины и в самом деле был больше похож на призрак, чем на обычного человека.
Наличие сверхъестественных способностей, подчеркну еще раз, необходимо учитывать, когда мы оцениваем действие мстителя (или мстительницы), даже если произведение открыто не апеллирует к мистике. Например, в триллере «Я плюю на ваши могилы» героиня чудесным образом оживает и осуществляет невероятно жестокую месть в отношении своих мучителей. Задаваться в таких случаях вопросом: как она смогла выжить? – бессмысленно, ибо мы имеем дело с завуалированным мистицизмом. «Чудесно выжившая» героиня на самом деле является с того света. И именно в этом смысле данный фильм абсолютно нереалистичен.
Еще один яркий пример – советская приключенческая трилогия о неуловимых мстителях Эдмонда Кеосаяна. Считается, что в основу сюжета этой киноленты легла повесть Павла Бляхина «Красные дьяволята». Откровенно говоря, сама повесть в литературном отношении не просто слаба, а крайне слаба. Фильм же во многом выигрывает. Канва сюжета отчетливо укладывается в схему функциональной инверсии: малолетние герои становятся жертвами бандитских разбоев, лишаются своего крова и родителей, после чего начинают вполне закономерно мстить своим обидчикам. Обратим внимание, что выражение «красные дьяволята» говорит само за себя. «Дьяволята» - это демоны, посланники тьмы. Характерно, что юных мстителей напуганные ими враги прямо связывают с нечистой силой, и этот момент неоднократно обыгрывается. Особенно показателен в этом отношении фильм Кеосаяна: «Гроб с покойничком летает над крестами, а вдоль дороги мертвые с косами стоят. И тишина…».
Казалось бы, упоминание «нечистой» вставлено ради юмора, как шутка над суеверными представителями «старого мира». Но дело-то в том, что истинная сущность героев-мстителей и в самом деле связана с силами преисподней. Для своих врагов они и есть «зловещие мертвецы», явившиеся с того света, чтобы отомстить обидчикам и восстановить справедливость. Откровенная нереалистичность их поступков, их везучесть, живучесть и неуловимость символически подчеркивают сверхъестественную природу этих героев. Подобно духам и демонам, они часто меняют обличия, приходя в уютный мир обидчиков под ложной «светлой» личиной. Не менее показательно и то, что в фильме они спасаются от преследования, пересекая реку по мосту. Река, как известно, символизирует границу между миром людей и потусторонним миром. Некоторые сказочные герои точно так же спасаются от преследования со стороны темных сил, пересекая реку. Разница с фильмом только в том, что здесь сюжет развивается с противоположной позиции. Иначе говоря, здесь нечистую силу выдворяют на тот свет.
И напоследок, завершая тему мстителей, сошлемся на еще один показательный сюжет, взятый из классики русской литературы – повесть Николая Гоголя «Тарас Бульба». Принято считать, будто Гоголь написал пафосное патриотическое произведение, в центре которого – чудо-богатырь, символ «русской силы», лихой казак Тарас Бульба. Однако при внимательном рассмотрении сюжета нельзя не прийти к выводу, что подобные оценки вызваны исключительно отдельными репликами главного героя, но отнюдь не его поступками. Поступки у него типично разбойничьи. Запорожская Сечь откровенно, без всяких прикрас, представлена Гоголем как бандитский притон – с ее беспробудными пьянками, дикими шутками и мордобоем. Это отнюдь не уютный мир нормальных обывателей, а какое-то бесовское гульбище, напоминающее волшебную поляну эльфов из шотландских легенд (где точно так же пьянствуют и веселятся).
Понятно, что эти люди абсолютно не созданы для мирной жизни, потому всегда ищут повод к войне, которая для них подразумевает банальный грабеж, сопровождающийся насилием над мирным населением. Разумеется, мотив мести за «поруганную веру» призван оправдать разбойничьи вылазки и облагородить лихих рубак в глазах читателя. Стремление же «набрать добычи с городов, зажечь пожар по деревням и хлебам, пустить далеко по степи о себе славу» красноречивее всего отражает как раз действия, а не мотивы. Автор здесь предельно откровенен: «пожары обхватывали деревни; скот и лошади, которые не угонялись за войск войском, были избиваемы тут же на месте» И далее: «Дыбом стал бы ныне волос от тех страшных знаков свирепства полудикого века, которые пронесли везде запорожцы. Избитые младенцы, обрезанные груди у женщин, содранная кожа с ног по колено у выпущенных на свободу, - словом, крупною монетою отплачивали прежние долги».
В том же духе Тарас Бульба осуществляет свою месть за казненного сына Остапа: «А Тарас гулял по всей Польше со своим полком, выжег восьмнадцать местечек, близ сорока костелов и уже доходил до Кракова. Много избил он всякой шляхты, разграбил богатейшие и лучшие замки, распечатали и поразливали по земле казаки вековые меды и вина, сохранно сберегавшиеся в панских погребах; изрубили и пережгли дорогие сукна, одежды и утвари, находимые в кладовых. «Ничего не жалейте!» — повторял только Тарас. Не уважили казаки чернобровых панянок, белогрудых, светлоликих девиц: у самых алтарей не могли спастись они; зажигал их Тарас вместе с алтарями. Не одни белоснежные руки подымались из огненного пламени к небесам, сопровождаемые жалкими криками, от которых бы подвигнулась самая сырая земля и степная трава поникла бы от жалости долу. Но не внимали ничему жестокие казаки и, поднимая копьями с улиц младенцев их, кидали к ним же в пламя».
Как мы понимаем, героизация подобных персонажей целиком и полностью зависит от выбранного ракурса. Только в том случае, если мы будем оценивать действия Тараса Бульбы в логике казачьей вольницы, перед нами вырастает чудо-богатырь, трагически замученный врагами православия и казачества. Но все эти оценки, подчеркнем еще раз, не имеет никакого отношения к структуре сюжета. Если мы оценим подобные злодейства с позиции их жертв – избитых младенцев и замученных женщин-панянок, то вместо чудо-богатыря получим откровенного злодея, подобного чудовищному Змею-Горынычу или мрачному предводителю каких-нибудь диких орд. Хотя структура сюжета, действия персонажей останутся прежними.
Во многих популярных произведениях злодеи изображаются именно как злодеи, поскольку рассматриваются с позиций обычного, нормального человека, дорожащего «своим миром» и старающегося, по возможности, жить в его границах. Надо сказать, что в современной культуре, особенно в американском кино, прочно утвердился типаж, дорожащий уютом, спокойствием, размеренностью и предсказуемостью. И если ему приходится иной раз покинуть границы «своего мира» и совершить непривычные поступки, то исключительно ради того, чтобы вернуть всё на прежнее место (очевидно, до очередной передряги – почти точно такой же).
Символика «страшных историй»
В старину в некоторых российских губерниях среди крестьян существовало один обряд, восходящий, возможно, к незапамятным временам, и многими забытый еще до революции. Перед рассветом хозяйка новой избы три раза обегала ее нагишом с таким приговором: «Поставлю я около двора железный тын, чтобы через этот тын ни лютый зверь не перескочил, ни гад не переполз, ни лихой человек ногой не переступил, и дедушка-лесной через него не заглядывал».
Надо ли специально уточнять, что обустроенный дом, обнесенный оградой, издревле символизировал упорядоченное и соизмеримое человеку жизненное пространство, «свой мир» огромного количества народных сказок? Все беды, несчастья, волнения и тревоги связывались с тем миром, что находился за оградой, откуда в дом проникали недоброжелатели, злодеи и нечистая сила. Правильная жизнь человека всегда упорядочена и предсказуема. Он в определенное время просыпается, в определенное время есть, работает, отдыхает, отходит ко сну. Все праздники и будни расписаны на многие годы вперед. И так же расписана вся человеческая жизнь – от младенчества до глубокой старости. Все понятно, все закреплено традицией: и время учебы, и время женитьбы, и время отхода от всяких дел. Так должно быть в идеале. Подчеркиваю – в идеале. Но в реальности очень часто происходят неожиданные и нежелательные «сбои» - смерть, болезни, ссоры и прочие несчастья, приходящие в дом откуда-то со стороны. Воображаемый «железный тын» призван уберечь от нехороших случайностей. Но опять же – только в идеале. В реальности эта символическая защита очень часто дает «трещину». И тогда в обустроенное жизненное пространство проникают носители беды.
За многие века эта символическая топография нисколько не поменялась: дом как маленькая крепость и противостоящие ему враждебные силы, приходящие непонятно откуда – из темного леса, из болот, из-за моря, из неведомых земель, из могилы, из подземелья, из чужой страны, из чужого города, наконец – из чужого дома. Эта характерная «маркировка» пространства отчетливо выражена в народных сказках и быличках и сопровождает все страшные истории – вплоть до современного городского фольклора и остросюжетного кино. Причем, кинематографическая «визуализация» в этом плане весьма показательна. Особенно если речь идет об американском кино.
Голливуд принято называть «фабрикой грез». Я бы назвал его «фабрикой сказок». Не думаю, что сделаю какое-то открытие, если укажу на то, что любое массовое кино обладает сказочной композицией. По сути, это и есть сказка, даже если там фигурируют вполне современные по своему облику персонажи. Применительно к Голливуду мы можем легко обнаружить практически все виды фольклорных сюжетов, определяющих как раз то, что принято называть «голливудским штампом» или «голливудским стереотипом». Специально подчеркну, что без этого - без знакомой с детства каждому из нас сказочной канвы, - вряд ли состоится хоть один по-настоящему популярный жанр. И не потому, что мы воспринимаем повествование только в каком-то привычном русле. Скорее всего, увлекательное и понятное для многих развитие сюжета возможно только в рамках «сказочной» схемы. По крайней мере, приключение, фантастика или классический боевик с неустрашимым героем в главной роли являют нам волшебную сказку во всей ее красе. И в этом здесь сомневаться не приходится.
Особое место в огромном «сказочном» списке занимают разного рода «черные фильмы», криминальные драмы, триллеры, ужасы, детективы и мистические фэнтези. В чем обаяние и популярность страшных или мрачных историй – вопрос слишком сложный, чтобы ответить на него в двух словах. Возможно, эта тема слишком актуальная для человека, если она привлекает столько внимания со стороны достаточно внушительной аудитории. Без сомнения, детские страшилки, фольклорные былички и баллады нашли свою вторую жизнь в кинематографе. Голливудское кино в этом плане отличается тем, что подходит к структурированию пространства с необычной тщательностью, я бы сказал – скрупулезностью, благодаря чему «свой мир» представлен в американском остросюжетном кино предельно отчетливо.
Нельзя не обратить внимания на то, что практически любой американский триллер, где силы зла стихийно нарушают покой нормальных людей, постоянно фокусирует внимание на доме главного героя. Я бы сказал, что дом как некий «локализованный Эдем» практически выступает в качестве главного символа подобных лент. Если в литературном повествовании (по понятным причинам) он зачастую представлен весьма условно, то в кино мы видим его конкретно, иногда – даже в деталях. В целом, любое жизненное пространство, готовое подвергнуться агрессии извне, в кино обозначено довольно подробно. И чаще всего – именно в американском кино.
Дом со всем его внутренним убранством – мебелью, отделкой, кухонной утварью, лампами, люстрами, одеждой, детскими игрушками, радиоаппаратурой – как бы подчеркивает соизмеримость этого пространства человеку, его земному, обыденному бытию. Так должен выглядеть именно человеческий мир – понятный и удобный. Соответственно, враждебный человеку мир выглядит контрастно: там неуютно, мрачно, сыро, темно, необустроенно. Это может быть чужое жилище, заброшенный подвал, чердак, развалины каких-то строений, лесная чаща, заросли бурьяна, омут, болото, пещера… Вариантов достаточно много. Важно, что главный герой, попав в такое место, чувствует себя неуютно. Данный контраст обыгрывается постоянно. Соответственно, проникновение враждебных сил на обустроенную территорию сразу делает ее некомфортной, создает хаос и вынуждает человека покинуть это место.
Возникающий от вторжения бардак также обозначается с особой тщательностью, как будто режиссер испытывает эстетическое наслаждение от вида лопающихся стекол, ломающихся дверей, крушащейся мебели и посуды, грязи и крови на полу и стенах. Изувеченные и кровоточащие человеческие тела завершают подобные картины. В плане изображения хаоса, разрушений и смерти американцам также нет равных (советский кинематограф, например, был в этом отношении весьма сдержан).
Атмосфера таких фильмов как раз создается на этом контрасте. На мой взгляд, отчетливее всего он представлен в «Войне миров» Стивена Спилберга. Этот фильм, по сути, является ярким примером «чисто американского» переосмысления известного произведения Уэллса в духе типичного хоррора. Главный герой – простой рабочий парень, застигнутый вместе со своими детьми врасплох из-за вторжения пришельцев. В соответствии с логикой такого жанра, вначале мы видим благостную картину мирной человеческой жизни. Мы видим обычный городок, видим простое жилище главного героя, видим такие же дома его соседей. Но всё меняется буквально в один миг, когда инопланетный треножник начинает крушить город и уничтожать людей. «Локальный Эдем» для главного героя мгновенно исчезает, и он оказывается в символической преисподней. Дальше начинается сплошной хаос, огонь, разрушения, кровь и смерть. Добротный, хорошо обставленный дом его бывшей супруги также в один миг превращается в руины из-за рухнувшего самолета. И с каждым кадром хаос нарастает всё больше и больше.
Схожие элементы хоррора представлены в другой фантастической ленте Спилберга – «Парке Юрского периода». Вначале показано прекрасно организованное пространство, рассчитанное на проживание и развлечение обычных людей. Здесь всё великолепно, всё цивилизованно, всё продумано (казалось бы) до мелочей. Но затем на свободу вырываются ужасные ящеры и учиняют тотальный разгром. Красивый обжитой остров превращается в подобие ада, из которого выжившим героям приходится вырываться на вертолете.
Вспомним еще одну спилберговскую ленту – знаменитый триллер «Челюсти». В первой части фильма также подробно смакуется идиллия «локального Эдема» - маленький уютный город, красивый пляж, дом главного героя, его счастливая семья. Спокойствие нарушает большая белая акула, появившаяся невесть откуда подобно демоническому пришельцу с того света. Идиллия мгновенно нарушается и восстанавливается только после устранения источника угрозы. И для восстановления этой угрозы герою необходимо временно выйти за границы «своего мира», временно окунуться в пучину хаоса.
В знаменитом фантастическом триллере Ридли Скотта «Чужой» мерзкая инопланетная тварь нарушает спокойную жизнь экипажа космического корабля, сея смерть. За какое-то мгновение хорошо организованное жизненное пространство – локализованный в безднах космоса мир людей – уподобляется преисподней, наполняясь ужасом и хаосом. Выдворение этой твари, оплаченное многими жизнями и потраченными нервами, возвращает героини прежнее спокойствие и дает возможность снова погрузиться в сон.
Своего рода «экзотический» вариант «страшной сказки» представил Мэл Гибсон в своем «Апокалипсисе». По форме эта кинолента чем-то напоминает историко-приключенческое повествование о бесстрашном молодом вожде племени, сумевшем хитростью и силой воли победить коварных и многочисленных врагов. Хотя при внимательном рассмотрении мы увидим до боли знакомый триллер о дружном семействе, чей маленький уютный мир был нарушен внезапным вторжением безжалостных злодеев. Канва сюжета типична, и на месте индейской семьи из джунглей Центральной Америки вполне могла бы оказаться обычная американская семья, ставшая жертвой бандитского нападения. Схема повествования ничуть бы не поменялась.
Как мы уже неоднократно отмечали, композиция сказочного сюжета не зависит напрямую от конкретного облика персонажей. Когда речь идет о настоящем хорроре, то он предполагает встречу человека именно с представителями потустороннего мира, со всяким инфернальными сущностями вроде духов умерших, «живых мертвецов» и тому подобного. В научно-фантастических трактовках – как у Спилберга – они заменяются страшными хищниками, доисторическими ящерами и инопланетянами. В других рационализированных вариантах мы получаем серийных убийц, психопатов, «роковых» женщин-злодеек и разных уголовников. Но надо понимать, что во всех случаях речь идет именно о некой «неведомой силе» - что необходимо понимать как намек на сверхъестественное влияние. В мистических триллерах этот момент отражен явно. Во всех рационализированных вариантах – косвенно, скрыто. Но суть самой композиции от этого ничуть не меняется. И в качестве главного показателя выступает означенный контраст в смене обстановки, когда уютное, обустроенное пространство с определенного момента стремительно наполняется хаосом, напрямую связанным с враждебными человеческому миру сущностями.
Один из ходовых (я бы сказал – классических) вариантов – сюжет о старом доме, в закрытом подвале которого притаились злые духи или призраки. Образ такого дома содержит очень выразительную аллюзию на соприкосновение мира людей (символизируемого жилыми помещениями) с миром преисподней (символизируемого мрачным подвалом). Этот мотив хорошо обыгран, например, в фильме Джеймса Вана «Заклятие». Новый владелец дома чисто случайно находит это инфернальное место. Вскрыв подвал, он как будто выпускает злого джинна из бутылки. Спокойствие семьи нарушается. Жилое пространство начинает подвергаться атаке со стороны нечисти.
В не менее известном мистическом триллере Гора Вербински «Звонок» нечисть влезает в жилище прямо из экрана телевизора. «Спусковым крючком» служит странная видеокассета, просмотр которой вызывает нечистую силу. Телевизионный экран как некое окно в потусторонний мир - достаточно интересная для современных условий деталь. Но примечательна не она, а сам мотив вторжения. Здесь также фокусируется внимание на хорошо обустроенном и четко локализованном жизненном пространстве, которое стремительно наполняется хаосом при соприкосновении с иным миром, нашедшим лазейку для проникновения в наш мир.
Характерным образом развивается сюжет в фильме Тоуба Хупера «Полтергейст» (по сценарию Стивена Спилберга). Вначале мы видим идиллическую картинку мирной жизни типичной «одноэтажной» Америки: опрятные дома, ухоженные дворики, чистые улочки, счастливые домохозяева, резвящиеся детишки, посиделки возле телевизора. Как всегда – детальное изображение интерьеров. Явный намек на «локальный Эдем» со всеми его современными и «чисто американскими» составляющими. Но идиллия длится недолго. Потусторонний мир обнаруживает себя постепенно, посылая предварительные сигналы людям, в том числе – через экран телевизора. Затем, как всегда, - резкое вторжение хаоса в этот уютный человеческий мир. Источник зла содержится в самой земле - в границах территории, где выстроен этот одноэтажный Парадиз. Как выясняется, на месте поселка было когда-то старое кладбище, и потревоженные духи дали о себе знать.
Сюжет фильма имеет отчетливо выраженную сказочную канву: темные силы уносят ребенка на тот свет, откуда его чудесным образом вызволяют отчаявшиеся члены семьи с помощью чудесных помощников-экстрасенсов. В финале, после освобождения девочки, наружу вырываются целые полчища демонов. В итоге вся семья вынуждена полностью покинуть это проклятое место. Идиллия оказалась недолгой. То, что вначале выглядело подобно раю на земле, превратилось в свою противоположность. Счастливый конец для героев связан исключительно со спасением, с благополучным исходом из открывшейся адской бездны, где они рисковали остаться навсегда.
В «Сиянии» Стэнли Кубрика, снятом по одноименному роману Стивена Кинга, темные невидимые силы выбирают своим орудием главного героя – писателя Джека Торренса, приехавшего в отдаленный пустующий отель со своей семьей. Красота этого места, его обустроенность и соизмеримость человеку оказываются лишь видимостью – подобно тому, насколько эфемерной оказалась райская идиллия уютного поселка в упомянутом выше «Полтергейсте». Здесь точно так же умиротворенное начало фильма постепенно перерастает в тревогу, которая закономерно сменяется хаосом. Безумие главного героя имеет причину чисто мистического характера, хотя при желании мы можем увидеть в этом прозрачный намек на истинную природу всех психопатов и маньяков.
На теме маниакально одержимых злодеев стоит остановиться отдельно. Нетрудно заметить, что фильмы ужасов с одинаковым успехом апеллируют как к злым духам и привидениям, так и ко всяким маньякам и серийным убийцам. В обоих вариантах мы получаем практически одинаковый уровень эмоционального напряжения. Иными словами, маньяки и психопаты пугают зрителя не хуже чем злые духи и привидения. В функциональном плане они не только взаимозаменяемы, но и иногда трудноразличимы в одном и том же сюжете. Во всяком случае, это убедительно подтверждают такие нашумевшие кино-сериалы и телесериалы, как «Пятница, 13» и «Крик». Оценивать подобные фильмы с точки зрения реалистичности нет смысла, даже если под маской злодея скрывается обыкновенный, с виду, подросток. Речь идет о демоне во плоти или о демоне, принявшем видимость человека. Персонаж этот сугубо вымышленный и вряд ли взятый из жизни. Такой же вымышленный персонаж представлен в образе аристократичного людоеда Ганнибала Лектора – явной аллюзии на дьявола, явившегося в мир людей.
Разумеется, даже на основе историй о реальных серийных убийцах можно создать очень захватывающий триллер. Такой реальный прототип, как мы знаем, был у Буффало Билла из знаменитого фильма Джонатана Денни «Молчание ягнят». Но особую остроту сюжету придал все-таки фантастический злодей Ганнибал Лектор, функционально в точности соответствующий типажу пришельца не от мира сего.
В определенном смысле юный психопат в маске, рубящий людей направо и налево, - такой же фантастический персонаж, чья истинная сущность, скорее всего, отражается в его зловещем наряде, когда он совершает свои кровавые дела, нежели в его «дневном» человеческом облике. Этот человеческий облик – такая же видимость, какую принимают демоны и всякого рода «живые мертвецы», когда они вынуждены появляться среди людей. Хотя в какой-то степени здесь напрашиваются параллели с оборотнями, то есть когда в нормального с виду человека периодически вселяется злой дух и полностью овладевает им. Маниакальная склонность к убийству вполне может интерпретироваться и под таким углом (примерно как в случае с Джеком Торренсом из «Сияния»).
Принципиально важно то, что злодей-психопат наполняет маленький уютный мир человека тревогой и хаосом. В этом плане он ничем не отличается от злобного духа преисподней или привидения. Его разоблачение и убийство приравнивается по смыслу к изгнанию нечистой силы. И тот факт, что этот сюжет имеет тенденцию к постоянному воспроизводству в очередных выпусках и сезонах, говорит о том, что вторжение темных сил в мир людей происходит с четкой цикличностью, отраженной еще в древних мифологических представлениях о постоянном круговороте явлений, когда силы хаоса время от времени разрушают устоявшийся порядок. Примерно так же происходит постоянная смена времен года или дня и ночи.
Непрерывное воспроизведение типового сюжета – очень важный и во многом показательный момент. Фильмы ужасов демонстрируют некую дурную бесконечность, полное отсутствие целеполагания, как это происходит в случае с бесстрашными авантюрными героями, стремящимися к покорению неких вершин. Здесь же никаких вершин нет. После каждой победы над злодеем спасшиеся герои возвращаются к прежней жизни, восстанавливают свой «локальный Эдем» в исходном виде. По сути, вся борьба со злом символически направлена на обновление привычного бытия. Но отнюдь не на его изменение. С метафизической точки зрения это четко соответствует основному смыслу главных религиозных ритуалов традиционных обществ, направленных на ежегодное символическое «обновление» мира, где центральным мотивом является пришествие духов и принесение жертвы. Подробно останавливаться на этом не будем, поскольку данная тема прекрасно разобрана в трудах Мирчи Элиаде. Для нашей темы важно то, что типичный хоррор при глубоком разборе обнаруживает схожий смысл – наступление хаоса с приходом темных потусторонних сил, разрушение привычного мира и его последующее восстановление, связанное с изгнанием инфернального агрессора. Кровавые эксцессы можно рассматривать как намек на жертвоприношение – неизбежную плату за восстановление.
Оговорюсь, что не каждый хоррор имеет такую четкую ритуальную схему. Она лучше всего просматривается там, где имеет место воспроизведение сюжета, то есть создание целых кино-сериалов, когда инфернальный злодей возвращается снова и снова.
Не стоит думать, будто речь сейчас идет о каких-то особенностях исключительно американского кино. Особенность голливудских постановок «страшных историй», пожалуй, только в том, что они – ввиду своей популярности – стали создаваться на достаточно высоком техническом уровне. Отсюда вытекает характерная, прочно устоявшаяся эстетика, а вместе с этим – соответствующая проработка деталей. Поэтому «страшные истории» лучше всего разбирать именно на голливудских образцах. Но это совсем не значит, что функционально сопоставимые сюжеты отсутствуют в киноискусстве других стран.
Для сравнения обратимся к советскому кино, где можно обнаружить свои аналоги «страшных историй» - со знакомой нам композицией и символической топографией. Принято считать, что в Советском Союзе в силу идеологических причин чисто коммерческое кино не получило развития. Что же касается триллеров и хоррора, то такие жанры не принимались категорически. Разумеется, идеологическая цензура очень сильно влияла на творческий процесс, и фильмы в стиле Хичкока были вряд ли возможны. Но это совсем не означает, будто советских кинематографистов абсолютно не привлекала эстетика ужаса в силу каких-то особых «ментальных» или культурных причин. Фильм «Вий», снятый еще в 1967 году по одноименной повести Николая Гоголя, четко вписывается в каноны типичного фильма ужасов. Причем, по уровню спецэффектов он ничуть не уступает голливудским зрелищным кинолентам тех времен (а может, в чем-то их даже превосходит). Отмечу, что советские подростки воспринимали «Вия» именно как «ужастик», видя там знакомые мотивы из популярных детских страшилок. Какие-то жутковатые элементы мистических фэнтези есть в сказках Александра Птушко (например, в его «Руслане и Людмиле»).
Понятно, что по идеологическим причинам советского зрителя нельзя было развлекать зрелищем убийств, смерти и разрушений. Тем не менее, были темы и целые жанры, где подобное допускалось, хотя и без смакования. Например, детективы, криминальные сериалы, фильмы про пограничников и, конечно же, – военная тематика, весьма популярная в СССР и поощряемая государством. Надо, правда, иметь в виду, что перечисленные темы не обязательно выстраиваются по схеме «страшной истории». Так, в подавляющем большинстве советских детективов повествование разворачивается со стороны сыщика или следователя, а не со стороны потенциальной жертвы преступления, в силу чего сюжет развивается в приключенческом русле, а не в русле хоррора. Хотя были определенные подвижки и в эту сторону. Самый впечатляющий пример – фильм Станислава Говорухина «Десять негритят», вышедший на советские экраны во второй половине 1980-х. По сюжету и стилистике данная картина представляет собой стопроцентный триллер с некоторыми элементами ужаса. Примечательно, что советская аудитория отчетливо ощутила эту новую подвижку, обнаружив в фильме что-то сугубо «западное».
Действительно, маньяк-оборотень, ритуально убивающий людей в уединенном месте, - нетипичный персонаж для советского кино. В Советском Союзе, как известно, на некоторые темы были наложены табу. Маньяков изображать было не принято (точно так же, как не принято было изображать гомосексуалистов и наркоманов). Но это еще не значит, что типаж, функционально соответствующий оборотню, не получил у нас никакого развития. На самом деле все оборотни и злые духи появлялись на советских экранах в образе тайных вредителей, вражеских диверсантов, шпионов, «недобитой контры» и прочих «врагов народа».
С точки зрения идеологической цензуры указанные персонажи были вполне легитимны, а их кажущаяся реалистичность в большей степени навеяна официальной пропагандой, чем действительными событиями. Иначе говоря, мы имеем дело с визуализацией советского идеологического мифа, нежели с изображением реальных исторических событий. Соответственно, сюжеты таких фильмов выстроены по чисто сказочной композиции. Скажем, обозленные на советскую власть «кулаки» сколачивают банду, уходят в лес и оттуда совершают свои враждебные вылазки на мирные деревни, поджигая дома и амбары, круша колхозную технику и подвергая мучительной смерти молодых красных активистов. «Кулак» в советском кино – откровенно сказочный злодей: не по-человечески жестокий, коварный, мстительный, алчный, властолюбивый. Этакий «Водокрут Тринадцатый». Даже речь его напоминает речь злого сказочного персонажа. Окружают его такие же отъявленные злодеи, столь же бесчеловечные и жестокие. Одним словом – демоны в человеческом обличии, «враги рода людского».
Не менее показательна фигура вражеского диверсанта, шпиона, тайного «вредителя». Здесь намек на оборотничество выражено недвусмысленно. Тайный враг, принявший обличие нормального советского человека, подобен демону, пришедшему в мир людей с нехорошей целью и тщательно скрывающий свою темную натуру. Его цели и намерения четко совпадают с основным занятием типичного представителя нечистой силы: сбивать людей с пути истинного, искушать, сеять вражду и устраивать разрушения (то есть совершать «диверсии» - на пропагандистском сленге). В фильмах такие оборотни частенько объявляются в каких-то маленьких провинциальных поселках, планируя диверсию или организовывая подрывную работу. В этом случае маленький поселок лучше всего символизирует «локальный Эдем», куда проникла зловредная нечисть. В других случаях тайный враг проявляется на каком-нибудь предприятии, замышляя что-то недоброе против мирных советских тружеников. В фантастическом фильме «Тайна двух океанов» шпион-оборотень под видом корабельного механика Горелова проникает на секретную подводную лодку с намерением ее уничтожить.
В общем, нет никаких сомнений, что образ тайного врага-оборотня в большей степени был навеян именно официальной пропагандой, нежели конкретными событиями. Показательно и то, что данные персонажи прибывают из-за границы или как-то с ней связаны. В рамках советского идеологического дискурса само понятие «граница» имеет довольно многозначительную семантику. В сущности, это есть линия соприкосновения двух враждебных миров, где советская сторона символизирует светлый мир людей, тогда как заграница – темный мир, населенный врагами человечества.
Наконец, особое место занимает в отечественном киноискусстве тема войны, прежде всего – Великой отечественной войны. Думаю, нет смысла уточнять, сколько идеологических мифов и стереотипов связано с этой темой. Поэтому далеко не случайно, что фильмы о войне отражают не столько события, сколько весьма характерные мировоззренческие принципы и общее мироощущение создателей таких кинолент. Обратим внимание, что на первое место здесь всегда выходит мотив вероломного покушения агрессора на мирную жизнь советских людей. За долгие годы наши мастера кино нашли массу эстетических форм в целях выражения данного посыла. В кадрах мелькают счастливые лица советских людей, не подозревающих о коварных планах врага. Оркестр в парке, музыка, вальс, прогулки возле пруда, открытые окна домов, радостный смех, забавы детворы – всё это отчетливо подчеркивает «локальный Эдем» в его советском понимании. А дальше – как и в «Войне миров» Спилберга – жестокий и коварный враг, пользуясь какими-то очевидными преимуществами в силе, обрушивает на мирные города смертоносный груз, сея кругом ужасающий хаос.
В каком-то смысле обыгрываемые на разные лады ужасы войны – это и есть советский хоррор, главная тема «страшных историй». Особенно красноречив образ врага. «Фашизм», по сути, выступает как символ демонизма. Соответственно, «фашисты», вероломно напавшие на Страну Советов, преподносятся как «нелюди», демоны во плоти, носители темного «звериного» начала, враги человечества. Именно такими эпитетами неизменно награждают германского агрессора. В «фашисте» принципиально нельзя видеть чего-либо человеческого, как нельзя этого видеть в какой-нибудь фантастической кровожадной нежити.
Понятно, что военная тема порождала и чисто эпические сюжеты с неустрашимыми героями. Таких примеров также немало, достаточно вспомнить захватывающую киноэпопею Юрия Озерова. Но параллельно появлялись произведения, основная канва которых в функциональном плане четко выдержана в духе хоррора. Самым впечатляющим примером является фильм Станислава Ростоцкого «А зори здесь тихие», снятый по одноименной повести Бориса Васильева. В советские годы этот фильм был невероятно популярен, и, несмотря на обилие лирических отступлений, от него отчетливо веет холодком ужаса. Для нас он показателен как раз своей символической топографией, где предельно отчетливо обозначено обжитое и четко локализованное человеческое пространство с его простыми житейскими атрибутами (избы, печи, баня, еда, мирные увеселения) и контрастное ему пространство потустороннее (лесная глушь, непроходимые топи, холодные реки, голые скалы).
Сюжет развивается в духе мистического триллера. Вначале нам показывают мирную и почти идиллическую атмосферу незатейливого людского бытия. Затем появляются тревожные сигналы, связанные с воздействием потусторонних сил (появление вражеского самолета-разведчика). Далее тревога усиливается в связи с тайным проникновением в человеческий мир двух злобных демонов (немецких диверсантов), замышляющих против людей что-то недоброе. Люди вынуждены дать отпор темным силам, для чего группа бойцов отправляется в поход за пределы своего уютного пространства, оказываясь в символической и очень мрачной преисподней. Далее закономерно идут сцены борьбы и смерти. Враг оказывается намного сильнее, чем предполагалось изначально, обратная связь с людьми потеряна. Поэтому приходится вступать в борьбу в неравных условиях, из-за чего выживает только один боец, одолевший врага с помощью хитрости. Он выполняет свой долг, возвращаясь обратно в измученном состоянии. Мирная жизнь восстановлена, хотя для этого пришлось принести буквальные жертвы.
Пусть не покажется странным, но здесь напрашиваются параллели с «Челюстями» Спилберга. Как мы упоминали, в американском триллере внешний враг (большая белая акула) вызывает тревогу и грозит маленькому поселению экономической катастрофой из-за срыва пляжного сезона. Группа бойцов покидает свой уютный городок, намереваясь уничтожить врага на подступе к их миру. Враг неожиданно оказывается намного сильнее и коварнее, чем предполагалось вначале. Из-за неадекватности одного из членов команды здесь тоже теряется связь с землей. Бойцам приходится вступать в схватку в неравных условиях, но благодаря хитрости одного из них врага удается одолеть. Уцелевшие бойцы возвращаются домой в измученном состоянии. Мир также восстановлен, и также пришлось уплатить немалую цену.
Как видим, анализ сюжетной канвы выявляет интересные параллели между несводимыми, казалось бы, произведениями. Не менее интересные параллели напрашиваются для сюжетов несколько другого типа, где герои - по воле обстоятельств или намеренно - оказываются очень далеко от «своего мира». В рассмотренных только что произведениях путешествие оказывается вынужденным и недалеким. Фактически – на границе между мирами, чуть ли не в одном шаге от дома. Но существует немало сюжетов, где показан очень далекий путь.
Путешествие за «тридевять земель»
Без сомнения, одна из самых захватывающих тем приключенческой и научно-фантастической литературы – это тема путешествий к другим землям, странам и даже к другим планетам. Обычно мы воспринимает такие сюжеты глазами туристов, наблюдающих из окна за необычными пейзажами. Однако, как мы уже говорили в самом начале, в художественном повествовании необычность вполне может быть маркером сакральности, «иерофании», а сам мотив путешествия к далеким и загадочным землям (а тем более к другим планетам) будет аллюзией на пребывание в потустороннем мире. Такое путешествие становится символическим изображением полета души шамана или провидца по иным сферам бытия, населенным демоническими или ангельскими существами. И чем менее реалистичным выглядит подобное повествование, чем больше оно тяготеет к гиперболе или фантастике, тем выше вероятность такой аллюзии.
Согласимся, что есть принципиальная разница между описанием реальных путешествий и путешествий вымышленных. Здесь мы имеем дело с двумя совершенно несводимыми дискурсами. И, несмотря на то, что вымысел может претендовать на реалистичность, мы способны увидеть отличие между тем и другим – подобно тому, как мы отличаем фотографию от живописи или графики. В этом смысле книги Тура Хейердала и романы Жюль Верна рассказывают о совершенно разных вещах. Один опирается на пережитый опыт, другой обращается к воображению. И даже когда они оба изображают, например, неспокойный океан, речь идет о совершенно разных – по смыслу, по семантике – океанах. Океан Хейердала – это действительно тот океан, который есть на карте Земли. У художника - «океан» условный. Его топография имеет чисто символический характер. И расшифровка этих символов содержит особые смыслы, которые мы вряд ли обнаружим в воспоминаниях путешественника (если, конечно же, речь не идет о впечатлениях, а только об объективном описании увиденного).
Изначально мотив путешествий в художественных повествованиях имел подчеркнутую мистическую окраску. Это было именно путешествие на тот свет – без всяких иносказаний и завуалированных форм. Такие произведения могут рассматриваться в качестве неких «архетипических образцов».
Возьмем, например, апокрифическую «Книгу Еноха», претендующую на историческую достоверность. Главный персонаж – потомок Сифа патриарх Енох – ходатайствует перед Всевышним о падших ангелах, согрешивших против естества. Неожиданно на него нападает видение, в котором он уносится на небо, где общается с самим Богом и небожителями. После общения с Всевышним небесные ангелы показывают Еноху различные места потустороннего мира. Енох видит пылающие фигуры, огненные реки, мрачные тучи, темные места, видит «устья всех рек и устье бездны». Он видит «основание неба», видит горы из драгоценных камней, видит источники вод, столбы «небесного огня», видит «семь звезд небесных», видит мрачные места, уготованные падшим ангелам. Всё, увиденное им, разительно отличается от того, что есть на земле. Контраст этот подчеркивается намеренно. Енох, наблюдая необычные места, испытывает изумление, перемешанное с чувством ужаса (это, можно сказать, типичная эмоциональная реакция со стороны главного героя далекого путешествия, красной нитью проходящая практически во всех повествованиях подобного рода).
Наконец, Енох достигает «сада правды», из которого были изгнаны человеческие прародители. В саду растет множество больших благоухающих деревьев, включая дерево мудрости, чей плод сыграл роковую роль в жизни человечества. Также Енох видит «великих зверей» и разнообразных птиц. В книге указано, что здесь он перемещался по «пределам земли», но из общей картины ясно вытекает, что эти «пределы» недоступны обычному смертному. То есть в любом случае речь идет о мире потустороннем. Впечатление такое, что земля рассматривается Енохом с «противоположной стороны», то есть со стороны «неба» - так, как ее могут видеть только небожители, но отнюдь не люди. Характерен и такой момент: Енох видел «хранилище Солнца и Луны, куда они выходят и куда возвращаются». Согласно древним мифологическим представлениям, небесные светила половину своего пути проходят по некоему подземному миру. В каком-то смысле это и есть преисподняя, через которую проходят души людей после смерти.
Еще один впечатляющий пример - «Божественная комедия» Данте. Обычно ее принято толковать аллегорически, однако уже первые строки поэмы чем-то перекликаются с волшебной сказкой. Поэт попадает в страшный дремучий лес, от одного воспоминания о котором его душа наполняется содроганьем. Лес в фольклоре очень часто выступает как граница между миром людей и преисподней. Вспомним, что герои волшебных сказок, отправляясь за тридевять земель, нередко в начале своего пути также оказываются в дремучем лесу. Вполне вероятно, что у Данте образ леса наполнен тем же мистическим смыслом. Иначе говоря, вступив в лес, поэт уже преступает границу между мирами. Явившаяся ему тень Вергилия функционально соответствует сказочному чудесному помощнику – проводнику героя в потустороннем мире. Во всяком случае, здесь мы видим откровенный намек на то, что герой намерен вырваться за рамки обыденной жизни, шагнуть за пределы земного, человеческого бытия.
Поэма примечательна как раз тем, что в ней подробно, скрупулезно изображена топография потустороннего мира. Этим она выгодно отличается как от «Книги Еноха», так и от многочисленных загробных видений, популярных в эпоху средневековья и имевших место даже в эпоху Просвещения. Например, шведский естествоиспытатель Эммануил Сведенборг, живший в XVIII веке, предавался таким видениям и подробно описал посмертное существование человека в своей известной книге с весьма красноречивым названием - «О небесах, о мире духов и об аде». Правда, выдержана она в стиле пространного философского трактата, однако примечательно то, что потусторонний мир в его описании содержим массу образов, вполне пригодных для захватывающих художественных повествований.
По утверждению Сведенборга, во всех потусторонних мирах можно увидеть ландшафты, похожие на земные: горы, холмы, реки, долины. Отличаются они только своей красотой и своими обитателями, попадающими туда после смерти здесь, на земле. В небесном мире он видит прекрасные райские сады с дивными цветами и фруктовыми деревьями, ангелов в красивых одеждах, живущих в роскошных дворцах, украшенных драгоценными камнями. На противоположном конце - мрачные и зловонные адские пещеры, где обитают безобразные существа, более похожие на чудовищ, чем на людей. Там же можно видеть развалины и скопление жалких домов, населенных вечно ссорящимися адскими духами. Есть и темные леса, по которым жители ада скитаются, словно дикие звери. Есть и бесплодные пустыни. Кроме небесного мира и ада Сведенборг изображает промежуточную сферу, названную им «миром духов». Сюда душа человека попадает сразу после смерти тела, после чего (в зависимости от земных дел и влечений) уходит либо к ангелам на небо, либо спускается в ад.
Имеем ли мы здесь дело с обычной фантазией или с результатом измененного состояния сознания, судить не будем. Для нашей темы важно то, что Сведенборг раскрывает картины потустороннего мира так, будто побывал в захватывающем туристическом путешествии: он заглянул и на небеса, и рассмотрел темные адские сферы. Если его впечатления передать от имени вымышленного главного героя, отправившегося в неведомые края, то вместо загробного видения мы получим типовой сюжет о далеких путешествиях. Именно этим и важен для нашей темы мистический опыт Сведенборга, ибо полет фантазии художника в данном случае чем-то напоминает визионерство мистика. Возможно, отличие здесь только количественное.
Нельзя исключить, что древний эпос, где главные герои отправляются в опасные странствия, навеяны схожими мистическими путешествиями самих поэтов, передавших подобным образом свои видения. И лишь впоследствии эти описания стали восприниматься всего лишь как вымышленные фантастические истории, не имеющие никакого отношения к визионерству. Показательными примерами таких опасных странствий могут быть сказания о Гильгамеше, Одиссее и Ясоне. Гильгамеш после смерти своего друга Энкиду отправляется в дальний путь, чтобы узнать тайну бессмертия. Он идет в пустыню, перебирается через леса, горы и перевалы, переплывает реки, сражается с дикими зверями. Затем ему предстоит спуститься в страшную темную бездну, где на самом дне он видит свет и обнаруживает чудесную каменную рощу и жилище богини Сидури. Дальше он переправляется через воды смерти, предварительно нарубив в лесу сто двадцать шестов. В конце концов, он находит своего прародителя Утнапишти и узнает от него историю о всемирном потопе и получает посвящение в тайну цветка, дарующего бессмертие. Намек на инициацию здесь очевиден, а стало быть, и на чисто мистический характер данного повествования.
Не столь выражены мистические мотивы в случае с Одиссеем или с Ясоном, хотя и здесь фантастические образы и наличие в повествованиях чисто мифологических персонажей достаточно красноречиво подтверждают столкновение героев с представителями потустороннего мира. Одиссей рассказывает царю Алкиною и его гостям о своих странствиях в неведомых и опасных землях, о встрече с циклопом-людоедом Полифемом, с волшебницей Цирцеей, о нисхождении в Аид, общении с тенями воинов, погибших в Троянской войне, об острове Сирен, о чудовищах Сцилле и Харибде. По форме своей этот фантастический рассказ отчетливо перекликается с мистическим путешествием и, наверное, в доклассическую эпоху этот сюжет именно так и понимался.
Наконец, путешествие аргонавтов под предводительством Ясона по своей композиции во многом совпадает с волшебной сказкой. При этом здесь достаточно отчетливо выражены сугубо инициатические мотивы: Ясон должен доказать свою способность стать царем. Инициация, со своей стороны, так или иначе связана с мистическим опытом, с прохождением через адские кордоны потустороннего мира. Не удивительно, что сюжет об аргонавтах содержит знакомые образы «Одиссеи», также намекающие на мистическое путешествие. Так, царь Колхиды Ээт больше напоминает демонического стража преисподней, нежели реального царя.
В средние века были популярны истории о плаваниях благочестивых странников к неведомым землям и странам. В частности, большую известность получила старинная ирландская повесть «Плавание святого Брендана», имевшая широкое хождение в различных версиях и переводившаяся на разные европейские языки. Основной мотив подобных повествований – поиск в далеком океане некой Земли Обетованной, куда могут попасть только святые. Упоминание святости прямо указывает на то, что речь идет о потустороннем мире, недоступном для посещения обычными смертными. Интересно то, что эти истории о таинственных землях перекликаются с дохристианскими легендами о сказочных островах блаженных, куда попадают души героев после смерти.
В «Плавании святого Брендана» монахи отправляются на поиски священной Земли, которую они считали утерянным «Божьим Раем», где всегда светит солнце, плодоносят все деревья, где под ногами – россыпи драгоценных камней, и человек, пребывающий там, не чувствует ни голода, ни печали. Путешествие оказалось для них долгим и опасным, полным к тому же разных чудес. На пути им попадаются удивительные острова, где они встречают необычных людей и животных. Например, им попадаются говорящие птицы, бывшие некогда ангелами. В одном случае вместо острова оказалась гигантская рыба. Не обошлось, конечно же, и без страшных морских и крылатых чудовищ, готовых пожрать путешественников. Наличие откровенно фантастических образов, открыто намекающих на присутствие потустороннего мира, стирает здесь грань между описанием реального плавания и мистическими видениями. По большому счету, нет никакого смысла искать конкретный маршрут этого странствия, ибо основная суть повествования абсолютно никак не связана с географией. Семилетнее плавание к райскому острову открыто символизирует постижение неких сокровенных религиозных тайн. Святой Брендан успешно справляется с этой задачей, о чем ему сообщает загадочный человек, встреченный на райском острове.
Не приходится сомневаться, что популярные в наши дни сюжеты о посещении необитаемых островов и таинственных труднодоступных мест лишь на современный лад воспроизводят ту же самую древнюю тему мистических путешествий. Даже если автор пытался выразить содержание таких повествований через реалистические формы, его фантазия в любом случае простирается в строго очерченных границах знакомой и неизменной сказочно-мифологической композиции. Мифических чудовищ в состоянии заменить хищные звери или рептилии, но столкновение с ними в большей степени напомнит нам сказочный сюжет, нежели воспоминания бывалого охотника или путешественника. Адские духи могут принять осязаемую форму каких-нибудь троглодитов-каннибалов или иных злодеев, но вряд ли нам стоит ждать от автора какой-нибудь научной достоверности. Поэтому не стоит удивляться, что подобные описания довольно часто «грешат» неправдоподобием, которое на самом деле лишь подчеркивает сказочную атмосферу повествования.
Характерная сказочная стилистика отчетливо просматривается уже в романе Даниэля Дефо о приключениях Робинзона Крузо. Отсутствие откровенно фантастических образов не должно вводить нас в заблуждение. Фантастика здесь присутствует в несколько завуалированной форме. Сюжет же сам по себе явно несет печать средневековых повествований о плаваниях благочестивых странников.
Начнем с того, что испытания главного героя являются результатом нарушения им родительского запрета. Это, как известно, «классическая» завязка многих волшебных сказок. Опасные приключения, выпавшие на долю главного героя, в какой-то мере являются неизбежной расплатой за ослушание. Однако они имеют и положительную сторону, поскольку именно так происходит взросление Робинзона, в чем можно усмотреть намек на инициацию. Пытаясь вернуться на родину – еще задолго до того, как он попал на необитаемый остров – главному герою предстоит столкнуться с чудовищами: «Часа через два-три после того, как мы бросили якорь, мы услышали ужасный рев каких-то огромных зверей очень странной породы». Одно из чудовищ бросилось в воду и поплыло к судну, что сильно напугало Робинзона и его спутника: «Мы не могли его видеть, но только слышали, как оно отдувается и фыркает, и угадали по одним этим звукам, что чудовище огромно и свирепо». В другом месте на путешественников средь бела дня нападают «громадные леопарды», бросившиеся в воду. Ясно, что хищники ведут себя здесь как фантастические существа, и их принадлежность к «леопардам» - чистейшая условность.
Попав на необитаемый остров, Робинзон испытывает сильную тревогу из-за возможного присутствия дикарей-каннибалов. Стереотипный образ дикого людоеда, имеющий мало общего с данными этнографии, безусловно, является характерной аллюзией на демонические силы. Это косвенно подтверждается красноречивыми переживаниями главного героя, когда он увидел следы босых ног на песке: «Я остановился и не мог сдвинуться с места, как будто меня поразил гром, как будто я увидел привидение». Автор словно намеренно подчеркивает, что страх Робинзона перед дикарями имеет чисто мистическую природу: «Я постарался уверить себя, что так оно и было, что это мой собственный след и что я оказался похож на глупца, который сочинил небылицу о вставшем из гроба покойнике и сам же испугался своей сказки».
Следуя сказанному, спасенный им дикарь Пятница функционально соответствует чудесному помощнику, явившемуся с того света. Робинзон заранее обдумывал возможность найти такого помощника, точнее – сделать его таковым. Это напоминает работу чернокнижника, подчиняющего себе злого духа. Необитаемый остров становится, таким образом, символическим местом инициации отшельника-чародея. Неудивительно, что на прибывших туда пиратов Робинзон нагоняет мистический ужас: «С громкими воплями они метались по берегу, проклиная свою судьбу; они кричали, что их занесло на заколдованный остров, что тут водятся либо разбойники, которые всех перережут, либо черти, которые сожрут их живьем».
И, наконец, еще один красноречивый штрих, связанный с возвращением главного героя домой: «Все давно считали, что я умер, и теперь смотрели на меня, как на чудо, словно я воскрес из могилы». Метафора достаточно емкая. Робинзон в символическом плане действительно «умер» и возвращается уже совершенно другим человеком. Длительное одинокое пребывание на необитаемом острове (который он воспринимал как место заключения) по смыслу почти идентично пребыванию Эдмона Дантеса в подземелье замка Иф.
Герой известной трилогии Аркадия Фидлера «Белый ягуар – вождь араваков» начинает свое мистическое путешествие, попав на пиратский корабль. «Сюда попал, считай, заживо похоронен», - замечает его друг. Капитан этого судна сравнивается со «страшным морским чудищем», что вызывает яркие ассоциации с миром преисподней. Адские видения продолжаются на необитаемом острове, куда герой попадает после кораблекрушения: «Цикады стихли, зато родились неведомо как и кем издаваемые таинственные вопли и рыки, уханье и визги. Луна всплыла на небо, и в мерцающем ее свете чаща подо мной преобразилась в дикое, чудовищное хаотичное царство».
Естественно, не обошлось без столкновения с чудовищами, выступающими в обличии известных животных. Так, герой сталкивается с огромной змеей: «Она казалась каким-то адским чудищем». Поведение этой змеи также соответствует поведению фантастического существа: «Подбежав шагов на пять, я отпустил тетиву – стрела пронзила ей шею навылет. Удав чуть дрогнул, как бы дивясь, выпустил из пасти добычу и тут же, шипя, пополз на меня».
Еще более фантастично ведет себя ягуар, заплывший на этот остров. Он посещает жилище главного героя и его товарищей-индейцев исключительно по ночам, намереваясь их съесть. Зачем хищнику понадобилось охотиться на людей, когда в его распоряжении было достаточно дичи, не разъясняется. Ягуар интересуется именно людьми, нашедшими себе убежище в углублении скалы. Совершенно очевидно, что хищник движим не чувством голода. Его внезапное появление влечет за собой хаос: «Перед нами предстала печальная картина: клетка разбита, доски переломаны, яма разрушена, зайцев – ни одного; шалаш разнесен в щепы, земля вокруг разрыта. Хищник в ярости разделался со всем, от чего исходил наш дух, расколол часть горшков, разгрыз даже готовое весло…».
Совершив свою ночную вылазку, с рассветом хищник удалялся – до следующей ночи. Автор изображает его поведение так, будто речь идет не о ягуаре, а о каком-то оборотне, намеренно терроризирующем наших героев. Его невероятная живучесть также намекает на то, что перед нами не какой-то обычный зверь кошачьего семейства, а огромный кровожадный монстр («Это бы настоящий великан»). В него всадили более тридцати стрел, пронзили шею длинным копьем, но опасность нисколько не уменьшилась: «Ягуар был буквально нашпигован стрелами и тем не менее продолжал с неукротимой яростью карабкаться вверх, разгребая когтями стены ямы и сбрасывая под себя целые груды земли. При этом он ревел, визжал и шипел так, что леденела кровь. Меня стало охватывать отчаяние: запас стрел был на исходе, а зверь, страшный в своей неуязвимости, продолжал неистовствовать с прежним бешенством». Затем его начинают осыпать камнями, но это не помогло: «Его живучесть вселила в нас такой ужас, что, остолбенев, мы на минуту замерли». Дальше с ним пытаются расправиться с помощью огня. «Но огонь, - читаем мы, - пробудил в звере бешеную силу». В ягуара еще раз втыкают копье, однако он вырывается из ямы и чуть не убивает главного героя. Индеец втыкает в бок хищнику копье, и тот набрасывается уже на него… Как-то это всё не очень походит на обычную охоту на хищного зверя, не так ли?
Еще раз отмечу, что такая неправдоподобность связана не столько с игнорированием знаний в области зоологии, сколько с тем, что авторский вымысел порождает фантастических существ, скрывающихся за реалистичными, казалось бы, образами. Самый яркий пример тому – популярные романы Жюля Верна. Специально отмечу, что Жюль Верн позиционирует себя как автора, хорошо осведомленного в естественных науках. Во всяком случае, его произведения постоянно наполнены какими-то энциклопедическими данными, что в определенной мере выдает в нем идеолога научного просвещения. Однако обширные вставки из справочной литературы никак не сказываются на сказочном характере развития фабулы.
«В детях капитана Гранта» андский кондор поднимает в своих когтях юного Роберта, что представляется совершенно нереалистичным. Столь же нереалистичны и размеры хищной птицы, преувеличенные как минимум в полтора раза: «ширина его могучих растопыренных крыльев превышала пятнадцать футов». Совершенно очевидно, что за словом «кондор» скрывается фантастическая птица, облик которой, наверное, навеян арабской сказкой о Синдбаде-мореходе.
Еще одна откровенно фантастическая сцена – битва в пампасах с «красными волками». Напомним, что речь идет об огромной стае кровожадных хищников из семейства псовых, которые на самом деле в Южной Америке не водятся. Гривистый волк, реально там обитающий – животное, совершенно безобидное для человека, живущее, к тому же, в одиночку. Красные волки, сбивающиеся в стаи, обитают в Азии, однако рассказы об огромных полчищах, сметающих всё на своем пути, есть откровенная сказка. Жюль Верн перенес этот сказочный вымысел в пампасы. Подобно «ягуару» из романа Аркадия Фидлера, эти хищники проявляют свою агрессивность исключительно ночью. «Агуар, - разъясняет Гленарван, - выходит на добычу только ночью, а на заре возвращается к себе в берлогу. Это ночной хищник, боящийся дневного света, - род совы, только четвероногий». Приведенное высказывание, несомненно, способно вызвать ироничную ухмылку у любого зоолога. Но если мы учтем, что упомянутый «агуар» - чистейшая условность, то станут понятны истоки столь необычного поведения хищников. Автор, по сути, изображает злых духов, пытающихся прорваться через ограду – подобно тому, как нечистая сила в гоголевском «Вие» стремится прорваться за магический круг. Причем, в обоих случаях жертвам демонической атаки необходимо продержаться только до рассвета. «Красные волки» идут на приступ с той же яростью и в таком же количества: «Агуары, отказавшись от попыток проникнуть сквозь вход, который люди столь упорно отстаивали огнем и оружием, обошли рамаду кругом и дружным натиском пытались проникнуть в нее с противоположной стороны. Уже слышно было, как когти хищников впиваются в полусгнившее дерево. Между расшатанными кольями частокола просовывались мощные лапы, окровавленные морды».
Точно такую же атаку со стороны стаи «диких собак» отражают герои «Таинственного острова»: «Ночь выдалась очень темная. Только при вспышках выстрелов, причем нельзя было стрелять впустую, колонисты видели не меньше сотни зверей, идущих на приступ, с горящими, как угли, глазами». Поведение этих животных абсолютно не укладывается ни в какие научные рамки: «Немало убитых собак уже валялось на земле, но стая, казалось, не редела; как будто звери все шли и шли через мостик на берег». И дальше: «Вскоре звери вплотную подступили к колонистам, и дело не обошлось без ранений, к счастью, легких. Герберт выстрелил и убил зверя, который, словно дикая кошка, взобрался на спину Наба».
У современного читателя эта сцена способна вызвать ассоциацию с фильмом Джеймас Кэмерона «Чужие», где кровожадные фантастические твари точно так же – волна за волной – обрушиваются на людей, невзирая на потери в своих рядах. «Красные волки» и «дикие собаки» Жюля Верна – точно такие же фантастические существа. И точно так же они осуществляют свои вылазки исключительно по ночам.
Надо сказать, что «Таинственный остров» для нашей темы особенно показателен. Этот роман принято считать научно-фантастическим, и автор, следуя просветительскому курсу, как будто старается строго придерживаться каких-то научных знаний относительно природы. Но это впечатление обманчиво. Остров, на который он помещает своих героев, не имеет ничего общего с географическими данными. Жюль Верн выдумал совершенно фантастическое место с очень странной, можно сказать – немыслимой, экосистемой. На одном клочке земли им были собраны животные с разных континентов: кабаны, муфлоны, агути, пекари, ягуары, кенгуру, обезьяны (в том числе – орангутанги), дюгони, попугаи, тетерева, фазаны, глухари, дикие утки, чирки, кулики. Устами Сайреса Смита автор предлагает некое подобие научного объяснения такому разнообразию – этот кусочек земли в Тихом океане некогда был частью огромного материка, простиравшегося между современной Австралией и Южной Америкой.
Казалось бы, при наличии научно-популярных энциклопедий и справочной литературы по географии нет ничего проще, чем взять описание конкретного тихоокеанского острова, предположительно лежащего на той же широте, и применить эти данные к сюжету романа. Тем самым научная достоверность была бы вне подозрений. Однако автору, скорее всего, важно было подчеркнуть именно необычность и уникальность данного места. Иначе говоря, он придумал остров, который невозможно обнаружить на нашей планете в принципе. То есть это место – не от мира сего. Причем в романе содержатся чуть ли не открытые намеки на данное обстоятельство: «Его странные очертания поражали взгляд, и когда Гедеон Спилет, по просьбе инженера, зарисовал контуры острова, все нашли, что он похож на какое-то фантастическое животное, на чудовищное крылоногое, спящее на волнах Тихого океана».
Не удивительно, что на острове происходят вещи, просто немыслимые в нормальных земных условиях. Например, когда тропические животные спокойно переносят зимние морозы или когда водоплавающие птицы стаями летают над замерзшими болотами и водоемами. Немалое изумление вызывает дюгонь, пытавшийся сожрать собаку. Дюгони, как известно, существа безобидные, питающиеся водными растениями. В романе же он представлен как агрессивное речное чудовище.
Всё это указывает на то, что автора не так уж сильно волновала научная достоверность. Он выступает именно как фантаст, помещая героев в крайне необычные условия. И в этом плане между так называемой научной фантастикой и каким-нибудь героическим фэнтези нет принципиальной разницы.
Спрашивается, почему бы тогда не населить остров реально фантастическими существами или хотя бы доисторическими животными? Скорее всего, это была дань эпохе, когда научное просвещение порождало соответствующие жанры, отражаясь и на художественной литературе. Как просветитель Жюль Верн апеллировал к науке, но как художник творил воображаемые миры, не имеющие прямого отношения к земной реальности. И роль популяризатора естествознания входит здесь в определенное противоречие с ролью фантаста. По крайней мере, когда это касается описаний известного науке мира. Под пером писателя этот мир становится не совсем обычным и во многом неправдоподобным, что является, безусловно, неким условным обозначением сверхъестественных вещей.
Конечно, Жюль Верн вполне мог бы населить таинственный остров динозаврами и прочими ископаемыми монстрами. С определенных пор научно-фантастические произведения успешно используют подобные образы, не выходя (как многим из нас кажется) за рамки научной достоверности. Однако необходимо понимать, что и в этом случае согласие с наукой является чистейшей условностью. Главное, что стремится подчеркнуть автор, решившийся затронуть тему случайно выживших динозавров, - необычность и уникальность, символизирующие всё ту же неземную реальность.
Например, Артур Конан-Дойл в своем «Затерянном мире» делает на этот счет многозначительные намеки. Профессор Челленджер восклицает: «Да это единственный в своем роде ландшафт! Он кажется невероятным! Такое даже присниться не может!». В другом месте затерянный мир откровенно ассоциируется с потусторонним миром: «Курупури – это лесной дух, нечто злобное, грозное; встреча с ним ведет к гибели. Никто не может толком описать Курупури, но имя это вселяет ужас в индейцев. Однако все племена, живущие на берегах Амазонки, сходятся в одном: они точно указывают, где обитает Курупури. Из тех же самых мест пришел и американец. Там таится нечто непостижимо страшное».
Примечательно, что советский писатель-фантаст Владимир Обручев в предисловии к своей «Плутонии» не очень лестно высказался об этом романе (а также о романе Жюля Верна «Путешествие к центру Земли»): «Хороший научно-фантастический роман должен быть правдоподобен, должен внушить читателю убеждение, что все описываемые события при известных условиях могут иметь место, что в них нет ничего сверхъестественного, чудесного. Если в романе нагромождены разные чудеса – это уже не роман, а сказка для детей».
Приведенная сентенция, конечно же, далека от понимания того, что при полете авторской фантазии художественное повествование неизбежно будет выстраиваться по сугубо сказочной схеме. И к так называемой научной фантастике, где решающую роль играет как раз обращение к откровенному вымыслу, это относится далеко не в последнюю очередь. Правдоподобие, о котором говорит Обручев, выступает (еще раз подчеркнем) исключительно как условность. Указание на то, что события при «известных условиях могут иметь место», является лишь хорошим пожеланием для писателей, но оно не в силах изменить саму природу художественного воображения.
Сам Обручев отправил своих героев в воображаемую полость внутри Земли, где непонятно каким образом оказались представители ископаемой флоры и фауны. Согласимся, что с позиций строгой науки обосновать такую картину невозможно, поэтому о правдоподобии «Плутонии» не может быть и речи. При этом символичен уже сам спуск героев Обручева в подземный мир, где они проходят несколько кругов ада, сталкиваясь с доисторическими существами. Кроме того, символичны и доисторические существа, олицетворяющие умерший, исчезнувший мир. То есть это мир «предков», после смерти перенесшихся на тот свет. Внутренняя полость Земли в данном случае как никогда лучше соответствует преисподней.
Разумеется, Обручев не вкладывал такого смысла сознательно, однако создавая фантастическую историю, в принципе невозможно избежать чудес даже при всем уважении к науке, поскольку сама по себе тема путешествий в неведомые миры имеет мистическую подоплеку. Научная фантастика лишь предлагает свои специфические формы, отправляя главных героев на необитаемые острова, в труднодоступные дебри, в подземные сферы или на другие планеты. Еще один вариант – перемещение во времени. В любом случае речь идет исключительно о полете фантазии, весьма далекой от рационально выстроенных гипотез. И в этом плане «научность» ничего не добавляет сюжету с точки зрения правдоподобия. Мы можем, конечно, провести мысленный эксперимент. Например, оставив астронавта Марка Уотни на Марсе, изобразив эту планету в полном соответствии с научными данными и снабдив главного героя необходимыми знаниями и навыками. Но надо понимать, что с позиции жителя Земли это есть воображаемый полет в иной мир. И я уверен, что при ближайшем рассмотрении романа Энди Уира специалисты увидели бы немало совершенно неправдоподобных моментов. И это, отмечу я, не есть недостатки конкретного произведения. Это – особенности самого жанра.
В принципе, отличие научной фантастики от волшебной сказки или фэнтези заключается исключительно в форме, в силу чего границы здесь достаточно размытые. Поэтому любая фантастика – как бы мы ее ни классифицировали – всегда будет содержать изображения сверхъестественного. «Научная» форма – лишь дань просвещенческому дискурсу. И в этом смысле научная фантастика является своеобразной волшебной сказкой эпохи прогресса, генетически (подобно фольклорной волшебной сказке) связанная с современной мифологией, более известной как «научная картина мира».
Вместо заключения
Я далеко не случайно «перебросил мостик» от художественной литературы к научной картине мира. Опосредующим звеном, как мы видели, выступила здесь научная фантастика. В работе «Запредельная реальность» движение было в обратном направлении: от научной картины мира – к научной фантастике. Круг, таким образом, как бы замкнулся. Нет никаких сомнений в том, что научная картина мира содержит ярко выраженные повествовательные сюжеты, к толкованию которых вполне применим представленный здесь подход. По большому счету, наше представление о происхождении и развитии мира и человека – это одно большое фантастическое повествование, облаченное в научную форму.
Разумеется, это уже выходит за рамки данного исследования, однако его можно рассматривать в качестве неких пролегоменов к более объемному труду, посвященному как раз научной картине мира. Как я уже отмечал, художественные и рациональные формы содержат одинаковые маркеры, указывающие на изображение сверхъестественного бытия. В «Запредельной реальности» я разобрал этот вопрос кратко, обратив внимание только на сами маркеры и оставив за скобками сам сюжет и его главных «действующих лиц». Данная работа в этом случае способна задать необходимый ракурс для рассмотрения такой сложной темы, как современное мировоззрение, якобы опирающееся на точную науку. На самом же деле создание научной картины мира не обошлось без художественного воображения и полета фантазии. Но это уже тема другого исследования.
Научная и учебная литература
Адоньева С. Б. Прагматика фольклора. – СПб.: Издательство С.-Петербургского университета; ЗАО ТИД «Амфора», 2004. – 312 с.
Алексеев М. П. Сравнительное литературоведение. – «Наука», 1983. – 430 с.
Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц. – М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. – 367 с.
Бетти Э. Герменевтика как общая методология наук о духе / Пер. с нем. – м.: «Канон +» РООИ «Реабилитация», 2011. – 144 с.
Веселовский А. Н. Историческая поэтика. – Л.: «Художественная литература», 1940. – 617 с.
Вулис А. З. В мире приключений. Поэтика жанра. – М.: Советский писатель, 1986. – 384 с.
Герхард М. Искусство повествования. Литературное исследование «1001 ночи». / Пер. с англ. – М.: «Наука», 1984. – 446 с.
Дандес А. Фольклор: семиотика и/или психоанализ. / Пер. с англ. – М.: Вост. лит., 2003. – 279 с.
Еремина В. И. Ритуал и фольклор. – Ленинград: «Наука», 1991. – 207 с.
Калинников Л. А. Э. Т. А. Гофман и И. Кант: Преодоление романтизма. – Калининград: Издательство БФУ им. И. Канта, 2012. – 241 с.
Ковтун Е. Н. Поэтика необычайного: художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (На материале европейской литературы первой половины XX века). – М.: Издательство МГУ, 1999. – 308 с.
Маккарти Т. Тинтин и тайна литературы. – М.: ООО «Ад Маргинем пресс», 2013. – 176 с.
Мелетинский Е. М. От мифа к литературе. – М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2000. – 167 с.
Мелетинский Е. М. Герой волшебной сказки. – М. – СПб.: Академия Исследований Культуры, Традиция, 2005. – 240 с.
Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанров в средневековой литературе. – М.: «Наука», 1976. – 351 с.
Пермяков Г. Л. От поговорки до сказки (Заметки по общей истории клише). – М.: «Наука», 1970, - 240 с.
Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. - СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1996. – 364 с.
Пропп В. Я. Морфология сказки. – М.: «Наука», 1969, - 168 с.
Пропп В. Я. Русская сказка (Собрание трудов В. Я. Проппа). – М.: «Лабиринт», 2000. – 416 с.
Пропп В. Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. – М.: «Наука», 1976. – 323 с.
Пропп В. Я. Фольклор. Литература. История. – М.: «Лабиринт», 2002. – 464 с.
Путилов Б. Н. Эпическое сказительство: Типология и этическая специфика. – М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1997. – 295 с.
Рошияну Н. Традиционные формулы сказки. – М.: «Наука», 1974. – 209 с.
Топорков А. Л. Теория мифа в русской филологической науке XIX века. – М.: Издательство «Индрик», 1997. – 456 с.
Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995. – 624 с.
Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. – М.: «Лабиринт», 1997. – 448 с.
Чернец Л. В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). – М.: Издательство Московского университета, 1982. – 187 с.
Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. / Пер с англ. – М.: REFL-book, К.: Ваклер, 1996. – 288 с.
Элиаде М. Оккультизм, колдовство и моды в культуре. / Пер. с англ. – К.: «София»; М.: ИД «Гелиос», 2002. – 224 с.
Юнг К. Г. Собрание сочинений: В 19 т. Т. 15. Феномен духа в искусстве и науке. / Пер. с нем. – М.: Ренессанс, 1992. – 320 с.
Сконвертировано и опубликовано на http://SamoLit.com/