Место Прекрасного в искусстве.

Мысль о Прекрасном скорее всего необходимо понимать за богомыслие, а само Прекрасное за Самого Бога. Потому, что Прекрасное – это всегда высокое и непостижимое, чистое и святое, правдивое и, по сути, истинное, всегда живое и оживотворяющее. Оно устремлено к созиданию и должно передавать импульс устремленности созидания окружающим. Оно – Свет, лучи Которого рассыпаны по вселенной в логосах (1), которые мозаикой соединены во Единое. Прекрасное всегда божественно, поэтому Оно по всей необходимости должно быть Самим Богом. А то, чем мы, люди, пытаемся воплотить Прекрасное, является искусство.

Древние греки, не изменяя своему естеству (2), по этой причине видели в искусстве (3) процесс подражания (мимезис), в котором отражалось божество. Хотя в античности тяжело провести четкую черту между влиянием божества на человека и человека на божество, так как человек, отягощенный в следствии грехопадения, потерял ведение Истинного Бога, а высоту подражания Прекрасного отобразил в антропоморфизмах (4), поэтому религия и мораль, обыденная жизнь и богослужение слиты во единый монолит. Причины влияния и изменения в искусстве в древности – причины внешние (натуралистические). Когда те же причины в эпоху Возрождения, когда провозглашалось возвращение к античности, более внутренние (имманентны), чем внешние. Хотя в искусстве с эллинизмом человек проникает в свой внутренний мир и отображение его наполняется психологизмами и субъективацией художественного творчества, полные конфликтами и коллизиями, в отличие от эпичности и монументальности классической античности, но об антропоцентрическом волюнтаризме, которым можно знаменовать век Возрождения, человек тогда и не помышлял.

Античные боги всегда трансцендентны, поэтому древние люди не в силах выйти в метафизическое пространство и попасть в мир идей. Они остаются не только в рамках изменчивого и бренного мира, но в рамках пороков и рутины обыденной серости, что изображают в бытовых сценах различных богов. Мифологическое изображение богов не означало и не означает знание об их природе. А те категории искусства, которыми характеризовали само искусство Платон и Аристотель (гармония, любовь, катарсис и прочее), не проникали в природу Прекрасного, хотя, по Аристотелю, через искусство возникают такие вещи, форма которых находится в душе художника (5). То есть, другими словами, хотя истоки Прекрасного были и есть в самом человеке, но сам человек был слишком далек в своем самопознании, как и в богопознании, чтобы знать что-то об этом существенно.

Пожалуй, само искусство, в которое входили наука, философия, ремесло, богословие, торговля и прочее, неоднократно считалось за божество. По той причине, что являлось чем-то тайным и непостижимым, но в то же время доступным и осязаемым. Особенно эта тенденция замечается в Древней Греции в «мифические времена» и с V-IV в.в. до нашей эры. Такое отношение человека к богам и богов к человеку, а, соответственно, и к искусству, в языческой среде было изменчиво, переменно, непостоянно и даже меркантильно, часто с прагматической претензией. Изменялось отношение к богам – изменялось не только отношение к искусству, но и само искусство.

Необходимо также сказать, что через искусство человек погружался в глубины богопознание, когда античный творец в процессе созидания не только изображал космос, который, как считали древние греки, вмещал в себе божество, но и познавал его в своих творческих исканиях. По Платону искусство материализовывало мир идей, отчего, словами Сократа, искусство ниже природы, «так как не может выразить ее жизни и движения», поэтому как таковое оно для философов вторично (6). Прекрасное для древних не Само Прекрасное, а то, что их окружало, то, что было созданием Прекрасного-Творца. Опираясь на иудейские предания, древнее человечество ждало Прекрасное, готовилось к Нему и чаяло эту долгоожидаемую встречу многие века.

Вочеловечением Господа Иисуса Христа Бог, Само Прекрасное, явился миру, что засвидетельствовало все средневековое искусство. Оно было христоцентричным. Можно сказать, что оно было богочеловечно, но с оговоркой, что оно и было человекобожествено.

Человек прекрасен в своих стремлениях, но прекрасное в человеке творит Сам Бог, поэтому по истине прекрасен человек в синергизме (7) с Богом, когда реальность видимая и изображаемая в зависимости от веры в Бога и во взаимоотношении человека с Богом. Иконография и архитектура Византии и средневекового Востока являются чистым богословием, когда Прекрасное стало зримо и проповедуемо миру через воплощение Бога-Слова.

Тоже самое можно было бы сказать и об античном искусстве, но оно не видело Бога во плоти и не знало Его пневматологически (8), поэтому их представления о бытии Бога не выходило за рамки той обыденности, которая их и окружала. Античность и Средневековье едины глубокой религиозностью, но различны боговидением и богопознанием. В Античности, как уже сказано выше, вообще не было боговидения и богопознания. Бог в Античности трансцендентален и не доступен человеку – в Средневековье Он исповедуется как Воплощенный, значит изображаемый по человеческой природе.

Здесь можно было бы упрекнуть о наличии тождества изображаемого Христа с анторопоморфизмами античной скульптуры, что и было сделано в иконоборческий период, но античное искусство никогда не согласилось бы с тем, чтобы трансцендентальный бог мог быть запечатлен изображением скульптора. Хотя в языческом идолопоклонстве скульптура принималась за бога-идола, но это не говорит о тождестве христианской иконы с языческим идолом, так как первое монотеистическое изображение – изображение Единства, Которое прекрасно в Своей многогранности, а второе политеистическое – изображение раздробленности, которое однотонно в мраке греховности. С другой стороны, икона, не будучи тождественной с Изображаемым Образом, а являющейся лишь Его архетипом, говорит нам об Изображаемом. Поэтому святость и богословие христианской иконы, как и архитектурных сооружений, исходят не от материала, а от Образа Воплотившегося, Который, как Истинный Бог, действует в мире божественными энергиями. Это языческое идолопоклонство не знает и не понимает, поэтому античное антропоморфическое изображение не в силах передать Прекрасное. Оно всецело устремлено к Нему, поэтому прекрасно в своих стремлениях к Богу, в своей религиозности, которая лишь подводит к Прекрасному, подготавливает. Но для передачи Оно, Прекрасное, стало доступным, когда Прекрасное (Бог) Само приняло форму в пространстве и времени, дав Себя изобразить в других и другими.

Словами преподобного Иоанна Дамаскина, глазами созерцая видимое, в иконе человек участвует в общении невидимом с Богом, Который, воплотившись, пришел и совершил искупительный подвиг, спасши род человеческий от дьявола, греха и смерти. Поэтому общение посредством иконы является конкретным обращением Бога к человеку, свидетельствующее об историчности Своего подвига и о причастии каждого человека в нем через благодать Святого Духа, а также является конкретным обращением человека к Богу, просящее об участии в процессе своего спасения.

Пожалуй, необходимо сказать, что пафос античного натурализма и антропоморфизмов не исключает, как было выше сказано, антиномии (9), когда религиозное прекрасное кажется за Прекрасное в богообщении. Особенно, если смотреть поверхностно и без благодати Святого Духа. Это стало ошибкой и заблуждением в эпоху Возрождения, когда теоцентрическая религиозность подменяется религиозностью антропоцентрической, бескультурное язычество подменяется язычеством культурным.

Никогда человечество не подымало бунт против Бога, особенно в таких масштабах. Был политеизм, но человек еще не знал себя в своих индивидуальностях, были войны, когда насаждались иные боги, но не было сомнения в Боге, и человек не доходил в своих порывах до такого самоутверждения, чтобы разорвать сношения с Богом. Нельзя, конечно, говорить, что Возрождение было эпохой атеистической. Это было бы большой глупостью. Все представители этой эпохи были глубоко верующими людьми. Но вера этих людей не была верой во Христа как Воплотившегося Бога-Спасителя, Который пришел в мир, дабы излечить человека от греховной язвы. Христос для представителей эпохи Возрождения в первую очередь был совершенным человеком, потом Богом. Поэтому акцент в эту эпоху переносится с теоцентризма на антропоцентризм, который сквозной трещиной разделяет онтологическое пространство между человеком и Богом. Акцент в Прекрасном переносится с Воплотившегося Бога на воплощение человеческих стремлений, раскрывающие богообразную сущность человека в призме земного реализма.

Внутренний раскол, возникший еще во времена Средневековья на Западе, разделивший существование веры и разума, Бога и человека на самостоятельные субстанции, отделяет и искусство в отдельную отрасль и сословие. Если в этот период на Востоке сохраняется гармония духовного и материального, образуя «золотой век» христианского православного искусства, то на Западе эта гармония теряется, поэтому получает называние от многих модернистов – «темные века». По словам Н. А. Дмитриевой (10), в эпоху романского искусства Христу «сочувствовали, потому что он страдал, как страдают бедняки», а «готическое искусство трактует миф о Христе как историю сына простого плотника, который претерпел великие страдания от власть имущих». Из чего следует, что формирование великого раскола, который образовал эпоху Возрождения, начался в своих глубиннах еще со Средневековых времен. Многие искусствоведы и философы видят его причины в феодальной раздробленности, самостоятельности рыцарей и их духе независимости, что, конечно, нельзя оставить без внимания. Но с богословской стороны в большей степени папизм, притязающий на светскую власть и послуживший началом гуманизма, стал идеологической и практической причиной раскола. «Долго и упорно сужали Богочеловека и наконец свели к человеку – к непогрешимому человеку в Риме и к не менее непогрешимому человеку в Берлине», замечает архимандрит Иустин (Попович) (11).

Совсем по-иному развивалось искусство на христианском Востоке. Богочеловеческий реализм (12), вылившийся в симфоническом организме Церкви и государства, явился оплотом и хранителем Прекрасного, гарантом которого является, ранее отмеченная, гармония духовного и материального. И даже не смотря на влияние Запада в эпоху Возрождения, выработанный канон изображения Прекрасного (13) пытался удержать позиции гармонии вплоть до XVIII столетия, когда идеи абсолютизации государственной власти разбили ограду равновесия Церкви и государства до сего дня.

Важно также отметить разницу формирования революционных движений на Западе и на Востоке, которые положили фундаментальную точку перелома отношения к Прекрасному. На Западе внутренний разлад накапливался со Средневековья и вылился Реформацией в XVI столетии. На христианском Востоке Октябрьская революция явилась следствием влияния Запада, особенно с возникновением протестантства. Поэтому та же тенденция симбиоза светского с церковным в искусстве, которая была характерной чертой на Западе в Средневековье, с XVIII века отобразилось и на Востоке в эклектических примесях: барокко, рококо и классицизма.

Что же происходит на Западе после эпохи Возрождения? Перед Западом открывается XVII-XVIII века – века открытий и разрушений, локализаций и неминуемых разделений.

Человек троичен по естеству. Душа подчинена Святому Духу, тело – душе и человек по факту и структуре своего сотворения и строения неразрывно связан с Богом, что свидетельствует неизгладимый образ Божий в каждом человеке. Но, если отвергнуть от себя главенство Святого Духе и попытаться быть вне Его, что означает прямым путем устремиться в ад, душа становится рабыней плоти, повинуясь законам верховного богопротивника – сатане, позиции которого нигилистическое (14) и солипсическое (15) одиночество, заносчивая гордость и неутолимое сребролюбие. По этой причине дальнейшее развитие искусства наблюдается с прогнозом тех категорий и законов, которые существенны при материализации духа, а отношение к Прекрасному абсолютно изменяется и становится пафосом анти-Прекрасного и трагизма в мире хаоса и беспорядка. По причине и по примеру отпадения и отделения человека от своего Начала, Творца и Себя по категориям образа Божиего, так как человек богообразен, и своего обособления, каждое составляющее человечества в процессе исторического развития обосабливается, кристаллизуясь в самостоятельную наукообразную область, подвергаясь процессу разложения.

Не так, конечно, драматично и динамично выглядело развитие искусства во времена Возрождения и последующих XVII и XVIII веков. Процесс распада, хотя и был запущен, но интенсивность его была еще слаба. В эпоху Возрождения «художественное воображение было захвачено соединением несоединимых полюсов. С одной стороны, сильно желание спиритуализировать чувственное, с другой – воплотить духовное; с одной стороны – обожествить человеческое, с другой – спустить на землю божественное» (16). В эпоху Нового времени «деистическое (17) мировоззрение как нельзя лучше характеризовало состояние разорванности сознания, брожение умов», когда после экстатического, импульсивного и мистического барочного мироощущения сознание того времени трансформируется и возникает искренняя вера в бесконечные возможности разума, но не без противоречий, смотря на человека как на фигуру в известной мере идеальную, но с сильными природными инстинктами, способные разрушить любые рационалистические установления (18).

Сознание реальности, занимающее центральное место в искусстве, переносит умственный взор с вещей духовных на земные модусы (19), которые кажутся ныне завораживающими и «заброшенными» или призабытыми во время духовных переживаний в Средневековье. Сам человек в первый период отпадения от Богочеловеческого организма, Церкви, становится центром своих познавательных исканий, в первую очередь которых ставится вопрос о познании самого познания. Затем гносеологические искания переносятся в онтологическое пространство, когда множество открытий молниеносной волной промелькнули перед сознанием человека. Ожило будто бы заснувшее стремление познания окружающего мира и уверенность в своей монополии в регулирующих и контролирующих процессах мира. Оживает на время будто бы поникший художественный реализм (20), который вновь пытается изобразить Прекрасное в вещественных критериях, но без христологического подхода к изображаемому Прекрасному как понимали его святые отцы – «Бог есть единовидное Прекрасное, поскольку и не рассеивается на свойства и виды, порождающие красоту, и не является для одних прекрасным, а для других нет, но непоколебимо, безначально, абсолютно, естественно и одним и тем же образом вечно является самим Прекрасным» (21).

Можно смело сказать, что вся дальнейшая история и эволюция светского искусства является в какой-то мере дежа вю церковного искусства, расцвет которого, по мнению многих искусствоведов, был в «темные века» с его символизмом и мистическим реализмом, но уже в бурном противоборстве с материалистическим реализмом и прорастающим высушивающим позитивизмом. Светское искусство развивалось без Христа, уродуя Само Прекрасное, прикрываясь внешней морализацией, гуманистической этикой и формалистической эстетикой. Чувство прекрасного, отвернувшись от Прекрасного, эволюционировало и деформировало в пафос гибельности своих стремлений, центром и итогом которых стала смерть.

Гуманизм, расцвет которого приходился на идиллиях монархии, с Великой французской революцией и с Реформацией, которая зажгла волну религиозных войн между католиками и протестантами, разбился на плюралистическое наместничество Бога с многоликовым папизмом бюрократического общества. Вера в возможности рационализации, казалось, была единственной зацепкой устремленного в бездну человечества. Но и она оказалась ничтожной пред неумолимыми стихиями апостасии.

Романтизм как эпоха, как стиль и как течение, словно маленький цыпленок, острым клювом пробивает сжимающую со всех сторон скорлупу рационалистических строгих норм и правил, которые внутри себя, как в затхлой клетке, аккумулировали пошлость и прозаичность, бездуховность и эгоизм, и прочие негативы, вытекшие из контрастов и антагонизмов (22) классицизма. Внешне романтизм генетически не имеет себе родства ни с каким-либо другим течением в искусстве, если, конечно, не считать чувственность, которой приписывают романтическую характеристику, но которая не выражает романтизм как историческую эпоху и течение. Это два абсолютно разные понятия, которые прикасаются друг с другом лишь в некотором аспекте, как прикасается чувственность и в античном искусстве, и в классицизме, и в барокко. Романтизму свойственна более бурлящая, страстная и всезахватывающая жажда обновления и совершенства, которая выражается в экспрессиях к всецелому разрешению всех противоречий, которые в противовес рационализму базируются на внутреннем мире, поэтому наполнялся фантастичностью, мистичностью, внутренней свободой и индивидуальностью, обнаруживающее как бесконечное разнообразие в богатстве единого мирового целого – универсума. Принцип противоречивости против целостной мировой противоречивости говорит о том, что романтизм, если внешне генетически и не является каким-либо производным, внутренне представляется духовным потомком своего времени, дух которого соткал протестантизм. Если, по словам А. С. Хомякова, «протестантство, законное по своему происхождению, хотя непокорное исчадие Романизма» (23), то романтизм и последующие течения и эпохи по своему духу, законные по происхождению, хотя непокорные исчадия гуманизма, соответственно и Романизма, которые, следуя принципу русских матрешек, с тенденцией субъективации уменьшаются в объеме своих последователей, раздробляясь на все более возрастающее множество себе подобных. Началом кризисного периода, когда накопление противоречий и конфликтности под манифестом гуманизма перевесит сдерживающие силы и чаша беззаконий, опрокинувшись, зальет кровью мировое пространство, в истории считается начало XIX столетия.

Никогда идеями революции и самой революцией, фундаментом чего является эмпирическое, влияние на общество и человека, начальный порог которого процесс разрушения, а не созидания, нельзя привлечь, изменить, воспитать кого-либо и создать что-либо новое, потому что свобода выбора и логостность (предопределение каждого к Прекрасному) присущие каждому человеку, ждут всегда феноменального, имманентного призыва Прекрасного к Себе для творческого созидания. Каждый ждет того зеркального отражения, в котором он мог бы узреть свои глубинны далекого потускневшего почему-то, мало кому известно почему, Прекрасного по благодати, но утерянного когда-то, мало кому известно именно когда. Эта надежда и потенциальная возможность созидания Прекрасного в себе и вокруг себя является природным составным каждого человека и абсолютно каждый имеет или имел это чувство («имел», в прошедшем времени, оттого что, разочаровавшись в лжепрекрасном, человек затушевывает чувство к Прекрасному глубоко внутрь себя и может забыть о Нем). Потому и гуманизм, оторвавшийся от Бога, от Прекрасного и источника прекрасного является естественным проявлением свидетельства принадлежности и потенциальной возможности стремления к Прекрасному, потому что, несмотря на цинизм, скептицизм, сарказм и даже отчаяние, лицемерно и коварно знаменует для многих это вот прекрасное, но по истине лжепрекрасное и ложь. Поэтому ему, гуманизму, как в прочем и другим лишь номинальным прекрасным, свойственны упадки и изменения, разочарования и противоборство им.

Эпоха модернизма явилась эпохой разочарования в прекрасном или вернее в своем мифе о прекрасном-гуманизме, который он сам себе создал, поэтому оно, прекрасное, вытесняется «на периферию анализа базовой эстетической категории и не является путеводной нитью художественных теорий» (24). Дух протеста и отрицания, нигилизма и релятивизма (25) достигает своей апогеи в дроблении на кратковременные течения, школы и представителей, которые все свои усилия направили «против высокой оценки классических эпох, против красоты форм и реальности изображения в искусстве, наконец, против самого искусства» (26). Мораль сменяется на аморальность, эстетика идеалов – на эстетику безобразия. Стремление деятельности художника направлено «не на изменение окружающего во имя общественного идеала, а в изменение способа изображения или способа «видения» мира» (27).

Слова, сказанные однажды Господом Иисусом Христом, что с увеличением беззакония оскудеет любовь, сбываются ныне со всей очевидностью, поэтому главными чертами эпохи модерна является «гипертрофия субъективной воли художника в борьбе против враждебной ему реальности и падение идеальных границ субъекта под натиском бессмысленного хода вещей» (28). Дадаизм, сюрреализм, авангардизм, импрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, оп-арт и прочие модернистские течения вытеснили проявление Прекрасного, заменив объективацию логосности на спекуляцию субъекта, которая, в свою очередь, была направлена к чему-то новому, к сугубо субъективному прекрасному в воплощениях неких завершенных и целостных художественных формах. В эпоху постмодернизма, который сменяет модернизм в послевоенные годы ХХ столетия, человек абсолютно истощенный и обессиленный дотошно повторяет в лоскутных, осколочных и разорванных формах фразеологизмы предыдущих эпох, цитированием которых он пытается предать силу неизвестным по своей сути понятиям и словам.

Лейтмотив Ф. М. Достоевского: «Если Бога нет, значит все дозволено», которое берет свое начало еще с модерна – сквозит сквозь всю идеологическую структуру постмодерна. Бессмысленность, полная атрофия логосности в мире и в человеке приводит к гипертрофии средств, которая с развитием информационной культуры приобретает экспоненциальный рост (29). С отказом от внутренних ценностей аксиологическим ядром становится мода, реклама, карьеризм, предпринимательство, успешность и прочее, что относится к внешней эффективности и привлекательности, где на первый план, в основном, выступает гедонистическая подоплека и рыночное отношение к искусству. Технократическая среда окончательно вытесняет гуманизм и антропологическую стойкость героизма в искусстве и проводит попытки ожить, одухотворить материю, которая воочию порабощает душу человека. Гиперреализм или фотореализм, кинетическое искусство и 3d искусство, после того, как модерн подверг сомнению реальность, в постмодерне проводят попытки изобразить свою реальность за счет симуляции и искажения, отрицая принцип земной реальности. «Содержание современного искусства не репрезентирует реальность, а искажает ее, трансформирует; формы варьируются, повторяются и это бессилие в создании новых форм — симптом гибели искусства. Потеря рамок прекрасного и безобразного привела к нарушению «тайного кода эстетики» и соответственно к гибели искусства, убежден Бодрийар. Уйдя из искусства, развоплотив форму, линию, цвет, эстетический код выразился в «операционных формах», эстетизируя «все убожество мира», все банальное, маргинальное, сообщая ему «эстетическую прибавочную стоимость знака» и влияя на отношения потребления. При этом значима уже не вещь, а идея отношения через серию вещей, которая ее проявляет, образуя новый язык и культуру, «новый гуманизм» потребления. Исчезло то, что отделяло искусство от простого продуцирования эстетических ценностей, искусство вступило в трансэстетическое поле симуляций» (30).

Но несмотря на алогичные и алогостные, то есть бессмысленные, циничные и пафосно безразличные тенденции постмодернистов, которые воспитывались на антитеистичных принципах, многие осознают и «ставят религию выше науки и предлагают не только реабилитировать религию, но и вернуть ей прежний авторитет, поскольку именно она, по их мнению, дает абсолютные, фундаментальные "изначальные истины"» (31). Поэтому понятие о Прекрасном в «эпоху пустоты» и в «империи эфемерности», как называет французский социолог Ж. Липовецкий постмодерн (32), не только не увядает, но набирает большой интерес, хотя, к сожалению, нередко имеет эклектический характер, так как «часто представляет собой странную комбинацию христианских и мирских ценностей, которые на самом деле не смешиваются» (33). Впадая в романтическое заблуждение о возрождении Прекрасного в искусстве, которое характерно золотому веку святоотеческой эпохи, и не понимая «как на самом деле мы мало знаем и чувствуем Прекрасное [иером. Серафим (Роуз) пишет о Православии вместо Прекрасного, но в данном ракурсе рассмотрения Прекрасного эти понятия тождественны], как мы далеки не только от святых древности, но даже от простых православных христиан, живших сто лет тому назад или даже одно поколение назад» (34), многие, следуя духу времени постмодерна внешней каноничности Прекрасного, на самом деле Ее карикатурно извращают.

Прекрасное всегда Духом неотмирно и не подвластно каноническому формализму. Оно – изображение духовного реализма, которое зримо благодаря благодати Святого Духа, и Им, Духом, изображаемо, ничуть не ущемляя отпечатка личности художника или архитектора. Поэтому Оно, Прекрасное, прекрасно, по одному из свойств Своих, потому что человек не в силах объективировать Ее – объять. Человеку абсолютные свойства Прекрасного присущи потенциально, тогда как эти абсолютные свойства Прекрасного присущи лишь только Богу. Оставаясь вечно недоступной Своей Сущностью, Оно зримо в своих энергиях. Оно, Прекрасное, благо, лучезарно, любовно, вечно и оживотворяющее, поэтому человек стремится к Прекрасному, чтоб самому стать прекрасным. И только «опрекрашенный» (35) человек, которому опытно знакомы реалии Прекрасного, может изобразить Прекрасное с помощью символизма, то есть не абсолютно, а прикровенно, «как бы через тусклое стекло, гадательно» (1 Кор. 13, 12).

Но возможно ль это в постмодерне? Возможно это тогда, когда человек стал рабом паллиативов (36), когда «чудо Производства проводит к чуду Потребления» (37), а натиск окружающего общества не представляет шансов для выхода из трясины потребительства? Возможно ли это тогда, когда «власть техники над человеческой жизнью [в культуре информационного общества] означает именно пассивность человека, его раздавленность миром и происходящими в мире процесами» (38)? Возможно ли это, когда постмодерн как контрагент модерна и пересматривает модерн, возвращаясь к старому, но полностью внутри опустошенный, обессиленный и искалеченный нигилизмом? «Невозможное человекам возможно Богу» (Лк. 18, 27), - отвечает Господь Иисус Христос.

Прекрасное прекрасно и без человеческих возможностей изображения. Но чтобы Оно могло вновь иметь насущее место в нынешнем искусстве, пожалуй, нам необходимо научиться любить Прекрасное, как любили святые отцы, оставив опыт учения любить Прекрасное на страницах «Добротолюбия» или «Филикалии», что в буквальном переводе с греческого языка означает «любовь к красоте, к Прекрасному».